Opsegom i koncepcijom uistinu mala izložba jugoslavenskog ženskog eksperimentalnog audiovizualnog stvaralaštva pod nazivom Dvostruka ekspozicija, u kustoskom odabiru Branke Benčić (u dijalogu s Aleksandrom Sekulić, Martom Baradić i Tanjom Vrvilo), predstavljena je u Galeriji Forum Kulturno-informativnog centra od 14. do 26. studenog 2024. Izložba je, prema medijskim objavama priređivača, slijedila „koncept razvijen temeljem ranije izložbe iz popratnog programa Pulskog filmskog festivala 2023.“, ali, čini se, i još nekih filmskih programa, o čemu će kasnije biti riječ.
Najavljeni su radovi Erne Banovac, Tatjane Ivanišević – Dunje, Tatjane Ivančić, Sanje Iveković, Ljubice Janković, Divne Jovanović, Žive Kraus, Bojane Marijan, Bogdanke Poznanović i Irene Vrkljan. No kako se pri odabiru filmova nije vodilo računa o autorskim i inim pravima, prikazano je samo osam radova, pa iz navedenih razloga publika nije mogla vidjeti filmove Tatjane Ivančić i Bojane Marjan.
Izložbeni postav otvara rad Irene Vrkljan (režija i kamera) iz 1967. u produkciji berlinske Akademije za film i TV, pod naslovom Farocki dreht (Farocki snima) u trajanju od 14 minuta. Vrkljan kamerom prati Haruna Farockog pri snimanju filma Der Wahlhelfer (Izborni asistent), koji se bavi transformacijom mladog sudskog službenika u pobornika imanentne studentske revolucije. U pozadini se naziru brojna politička previranja u podijeljenoj Njemačkoj toga vremena: rat u Vijetnamu, klasne borbe, formiranje izvanparlamentarne opozicije, kao i intenziviranje kontradikcija između studenata i spomenute akademije.
Film progovara i o Kreuzbergu, tadašnjoj radničkoj četvrti u kojoj brojne stambene kasarne WC imaju samo u dvorištu, dok u stanovima nema ni tekuće vode (kakvog li gorkog iznenađenja za brojne gastarbajtere koji su se u obećanoj zemlji susretali s istim problemima substandardnog stanovanja kao i kod kuće). Pritom mi, zahvaljujući radu Irene Vrkljan, vidimo Farockog kako zainteresirano i zaigrano stupa u interakciju sa stanovnicima. Farocki snima Irene Vrkljan vrhunski je metafilm kroz koji upoznajemo drugi film, njegova autora, temu, suradnike, milje… Ukratko, kao što je o radu Farockija pisao Thomas Elsaesser: gledamo film (o filmu) kao formu inteligencije (o formi inteligencije). Srž filmske interakcije između Vrkljan i Farockog možda se najbolje očituje u Harunovu obraćanju Ireni: „Snimaj me kako ganjam svaki idiotski detalj.“
Radi se o jednom od četiriju filmova koje je Vrkljan snimila u Berlinu, njezinoj berlinskoj kvadrilogiji ili, nazovimo to tako, sukusu njezinih priča o Berlinu iz sjene (Schattenberlin, što je i naslov njezine puno kasnije objavljene knjige). Kada je Vrkljan 1966. godine, s 36 godina, započela studij režije na tek osnovanoj Akademiji za film i televiziju u Berlinu (iste godine kada i Farocki), bila je već vrlo čitana u Jugoslaviji. Njezin život između Zagreba i Berlina, „između juga i zapada“, kako kaže, kasnije je postao središnja tema njezinih autobiografskih romana.
Film Widmung für ein Haus (Posveta jednoj kući) filmski je hommage legendarnoj Haus Vaterland na Potsdamer Platzu, čije su ruševine u to vrijeme stajale na ničijoj zemlji između Zapadnog i Istočnog Berlina. Berlin unverkäuflich (Berlin koji je nemoguće prodati) kompozicija je fotografija tadašnje gradske periferije u sjevernom Charlottenburgu s interpolacijom teksta njezina budućeg partnera Benna Meyer-Wehlacka, koji u slike upisuje priče koje se ne mogu vidjeti. Njezin diplomski film Berlin opetovano oslikava društvenu i arhitektonsku periferiju te beskompromisno podsjeća taj podijeljeni grad na ruševine na kojima, tobože, gradi svoju budućnost.
Ništa od ovog konteksta nije se moglo saznati iz šturog kustoskog teksta isprintanog za posjetitelj(ic)e izložbe na jednoj A4 stranici, koji se ogradio riječima kustosice kako izložba „donosi letimičan pogled na audiovizualnu produkciju žena u kulturnom prostoru SFRJ tijekom 60-ih i 70-ih godina. Pritom ne pokušava nemoguće, uspostaviti cjelovit pregled, koji izmiče, neuhvatljiv, nesistematiziran, nehomogen, već želi podsjetiti, razotkriti ili ponovo sagledati pojedine umjetničke pozicije i pojave. Okuplja odabrane amaterske, eksperimentalne, dokumentarne filmove i video radove, obuhvaća produkciju ‘nepredviđenih subjekata’ u kulturnom i umjetničkom polju – stvaralaštvo vizualnih umjetnica, filmskih autorica ili amaterki na području Hrvatske i SFRJ, ispitujući prakse pokretnih slika,” stoga se postavlja pitanje za koga je zapravo ova izložba.
Ako je za nas koji ponešto znamo o temi, nedostaje dublje promišljanje koje bi dalo osobni kustoski uvid i analizu selektiranog i prikazanog (osim ako novi trend kuriranja izložbi nije – letimičan pogled). Ako je izložbu slučajno posjetio/la student/ica sa zagrebačkih akademija ili humanističkih znanosti (kakva pretenciozna riječ, ta znanost), ostali su prikraćeni za bilokakav kontekst, tim više što se radi o radovima iz zemlje čija se povijest već 30 godina sistematski briše iz školskih kurikuluma. Samo postavljanje filmova na zidove (s time da se očekuje da 14-minutne filmove pogledate stojeći), nije kustoski rad, već puki odabir bez pripadajućeg kustoskog diskursa.
Dakle, cjeloviti pregled jugoslavenskog ženskog eksperimentalnog filma nemoguća je misija? Cjeloviti pregled bilo kojeg fenomena jest nemoguća misija, no ljudi ipak pokušavaju rasvijetliti neke fenomene znanstvenim radom. Pri radu na konkretnoj temi dovoljno je (pa makar i letimično) pratiti rad Petre Belc, čiji su napor i predani rad omogućili restauraciju filmova koje na ovoj izložbi iz spomenutih razloga nismo vidjeli, a to su filmovi Tatjane Ivančić.
Svakako treba istaknuti pitanje koje Belc (citirajući) postavlja u jednom svom tekstu u okviru rada na temi, a to je pitanje: „tko odlučuje koji će se filmovi arhivirati, restaurirati i pokazivati“ i „čije se povijesti sabiru i na čiju korist?“, jer govoreći o Tatjani Ivančić pristupamo vrlo osjetljivoj povijesnoj drami (koja, nažalost, nije rijetkost kada je riječ o domaćem ženskom filmu). Naime, rad Tatjane Ivančić, piše Belc, koji je domaća kustoska scena „otkrila“ relativno nedavno, zapravo se sastoji od preko 70 kratkih filmova napravljenih u periodu između 1967. i 1986. godine, a prema jednom od najvažnijih magazina kinoklubaškog miljea, Sineastu, njeni eksperimentalni i dokumentarni bili su dobro poznati u krugovima filmskih festivala tog vremena.
O filmu koji je također izostao na ovoj izložbi, iz istih razloga kao i film(ovi) Tatjane Ivančić, jedinom filmu Bojane Marijan, životne družice i suradnice Dušana Makavejeva, pisala sam ponešto ovdje, tako da se mogu (iako ne baš mirne duše, doduše) vratiti na one na izložbi pokazanih filmova.
Sljedeći film na izložbi bili su kanonski Osobni rezovi Sanje Iveković (1982.), ali je njegovo mjesto na ovoj izložbi nečitko – pa ni ja neću raditi taj kustoski posao, pozicionirajući ga kroz prizmu (nejasnog) naslova izložbe Dvostruka ekspozicija. Radi se o filmu koji je na televiziji prvi put prikazan u okviru legendarne emisije TV Zagreba pod nazivom 3, 2, 1 – Kreni!. Rekla bih samo da je film Sanje Iveković vrhunsko umjetničko i osobno svjedočenje o vlastitoj poziciji unutar šire slike jugoslavenskog političkog pejzaža nakon Titove smrti, ekstrahiranog u vizualnoj formi medijske slike.
Film Bogdanke Poznanović pod nazivom Srce u trajanju od dvije minute nisam mogla vidjeti jer je ekran otkazao poslušnost u trenutku kada je čuvarica izložbe uključila slušalice te mi je link na filmu naknadno poslan (zahvaljujem voditelju Galerije Forum Feđi Gavriloviću na toj ljubaznoj gesti). Radi se o uličnom performansu, snimki izvedbe koja na inovativan i dobronamjeran način stupa u dijalog s gradom (u ovom slučaju Novim Sadom) i njegovim stanovnicima.
Poznanović, vjerojatno slabo poznata zagrebačkoj publici koja nije rođena u Jugoslaviji, bila je dugogodišnja profesorica intermedijalnih istraživanja na novosadskoj Akademiji umetnosti, članica uredništva čuvenog časopisa Polja te Tribine mladih. Katalin Ladik, Judita Šalgo i Poznanović čine novosadsku neoavangardnu fem-trijadu čije (još ni)je značenje upisano u povijest globalnih neoavangardi. Film Srce na izložbi je prikazan zahvaljujući obitelji Milice Badalić.
Eksperimentalni film Rondo Divne Jovanović (1963.) u trajanju od pet minuta prikazan je po prvi put na GEFF-u (Genre Film Festival) u Zagrebu iste godine kada je napravljen,1 a 2024. prikazan je ljubaznošću dokumentarista, snimatelja, scenarista i eksperimentatora Miroslava Bate Petrovića. Zaigrana je to filmska kompozicija fluorescentnih efekata i prikaza tjelesnog, popraćena zvucima narodne glazbe.
Zanimljivo je da je sastavni dio izložbe Radna žena iz 2023. (kustosi Ana Miljanić i Dejan Vasić) bio filmski program Rondo – od izloženosti do zaborava i nazad (kustosice Aleksandre Sekulić i Branke Benčić, kojoj je ovaj film očito bio fokalna točka) te je sadržavao gotovo iste filmove kao i izložba o kojoj je ovdje riječ.2 Povodom te izložbe u CZKD-u rečeno je: „U okviru izložbe Radna žena prikazaćemo ove filmove i video radove kako bismo zajedno otvorili još polja diskusije i pitanja njihove kontekstualizacije, javnosti kojoj su bile namenjene i kojoj se danas obraćaju.“ Pa, čini se da godinu dana kasnije gotovo ista izložba još nije odredila putanje svog obraćanja, a i da se polja diskusije više zatvaraju nego otvaraju, dok pitanja kontekstualizacije ostaju potpuno neodgovorena.
Film Erna iz 1963. prikazan ljubaznošću istog autora, jedini je film Erne Banovac, „prve žene s položenim kino-amaterskim ispitom i članskom kartom Kinokluba Beograd, koja je ostavila za sobom samo jedan film, nastao u njenoj 17. ili 18. godini.“ Ovaj kontekst poznat nam je zahvaljujući istraživanju Ivane Momčilović, pa je uputno citirati nekog tko zna više, odnosno samu Momčilović: „U vrsti autofikcije, svesnog autoportreta između autoportreta očajnika ‘Courbeta’ i direrovskih autoportreta, između prošlosti i budućnosti, smenjuje se pogled dvoje mladih ljudi, koji zabrnuto gledaju svet oko sebe i gledaju nas.“
Dodala bih da je to i trenutak kada sam na izložbi primijetila i tekstualnu oskudnost legendi: bilo bi dobro na izložbama koje prikazuju audiovizualne radove istaknuti tko je radio glazbu (pogotovo u filmovima gdje glazba nije samo „pozadina“ već integralni dio poetike), u ovom slučaju to je bio ni manje ni više nego Zoran Simjanović, koji je napisao glazbu za filmove kao što su Specijalno vaspitanje (1977.) i Nacionalna klasa (1979.), Sjećaš li se Dolly Bell? (1981.), Otac na službenom putu (1985.) i Lepota poroka (1986.), da spomenemo samo neke.
Simjanović je bio, kao što piše Mina Radović, „uz svog kolegu Bojana Adamiča, …najplodniji, najraznorodniji i najznačajniji kompozitor u povijesti jugoslavenskog filma“, a njegov rad „spaja filmske svjetove Branka Bauera, Gorana Markovića, Srđana Karanovića, Gorana Paskaljevića, Živka Nikolića, Emira Kusturice, Slobodana Šijana i Branka Baletića.“ Ton na filmu Erne Banovac radio je Zoran Uzelac, što također nije beznačajno ako se odista zadubite u audiovizualni ambis koji vam otvara njezin jedini filmski uradak. Stoji li iza činjenice što se radi o jedinom filmskom radu jednako bolno brisanje žena unutar Kinokluba Beograd kao što je bio slučaj sa splitskim Kinoklubom, treba se tek pomno istražiti.
Očitovanje bolne povijesti domaćeg ženskog eksperimentalnog filma nije sadržano u samom (i opet – jedinom!) filmu Tatjane Ivanišević – Dunje (Kinoklub Split, 1968.), jer je film izrazito autoemancipacijskog naboja, ali se zato čuje i osjeća iz Dunjine rečenice: „Nisam više napravila ni jedan film. Kanila sam nastavit radit’, ali me taj slučaj s prvim filmom obeshrabrio. Nakon toga sam se posvetila obitelji i profesorskom radu.”
Bacati letimične poglede na takve povijesne datosti (tri od osam filmova su jedini filmovi predstavljenih autorica!) odista je duboko problematično te samo produljuje agoniju šutnje oko konteksta proizvodnje, odnosno rodne diskriminacije koja očito prati proizvodnju filmova. Pročitala sam da kolegica Branka Benčić piše knjigu na temu jugoslavenskog ženskog eksperimentalnog filma. Odista dobronamjerno savjetujem da, ako ne želi da knjiga bude poprilično „ćorav posao“ kao što je izložba koja je predmet ove drugarske kritike, pročita i citira one koji o temi ili o pojedinim radovima znaju više od nje same. Inače ćemo tapkati u mraku dovijeka, osljepljujući ili zasljepljujući jedni druge, umjesto otvarajući i proširujući nove horizonte spoznaje (već prema mogućnostima i afinitetima).
Film Žive Kraus naslova Motovun tape (4’15”, produkcija: Galleria del Cavallino, 1976.),3 erotično je srastanje ženske ruke i milog joj suhozida, prelijepa filmska posveta drevnoj mediteranskoj graditeljskoj teksturi.
O zadnjem predstavljenom filmu (i ovdje i na izložbi), filmu A B Ljubice Janković (14’56”, produkcija: Zagreb film, 1977.) na temu pobačaja u socijalističkoj Jugoslaviji, mogla bi se napisati cijela knjiga. Sažela bih svoj zaključak o tom začudno kvalitetnom cinéma vérité radu u jednoj rečenici: nije dovoljno da je pobačaj legalan; taj postupak treba biti i human i pun psihološke podrške s obzirom na to da se radi, kao što film i pokazuje, o postupku koji je za ženu prije svega psihički naporan, dok je fizički neusporedivo manje opasan od poroda, pa predlažem čitateljima i čitateljicama da ga pogledaju. Dostupan je, naime, čitav i u odličnoj kvaliteti, na službenim stranicama Zagreb filma, čiji napor da svoju arhivu u potpunosti učine dostupnom izuzetno toplo i oduševljeno pozdravljam. Naime, tek kada su filmovi u potpunosti dostupni svima i stalno, postaje jasnije i tko što ima za reći o njima. Međutim, to podrazumijeva dobro dotirane filmske arhive te pristojno i redovno plaćene filmske arhiviste/ice i filmologe/inje, uz pripadajuću tehničku podršku montažera/ki koji/e znaju raditi s filmskim trakama, kao i filmskih restauratora/ica (koje, usput budi rečeno, još ni ne školujemo).
- Tema tog prvog GEFF-a bila je Antifilm i nove tendencije u filmu. ↩︎
- Program je prikazan i na Festivalu Avant u Karlstadu u Švedskoj iste godine, a sadržavao je sljedeće filmove: Erna Banovac: Erna, Sanja Iveković: Instrukcije, Dunja Ivanišević: Žemsko, Bogdanka Poznanović: Srce, Tatjana Ivančić: Grad u izlogu, Divna Jovanović: Rondo, Sanja Iveković: Looking at… i Personal Cuts. ↩︎
- Galeriju del Cavallino osnovao je 1942. godine Carlo Cardazzo, kolekcionar, mecena i izdavač, u okviru čije Edizioni del Cavallino su objavljeni prva talijanska izdanja Guillaumea Apollinairea, Paula Eluarda, Alfreda Jarryja, Paula Valéryja i dr. ↩︎
