Maske su izrađene od materijala različitih kvaliteta: kartona, baršuna, mesa, Riječi. Karnalna maska i verbalna maska nose se u svim sezonama. […] Proučavaš se u zrcalu; dodaš boru, dodaš nabor u kutu usana, pogled, intonaciju, gestu, čak i mišić…. Stvaraš nekoliko jasno određenih vokabulara za sebe, nekoliko sintaksi, više od jednog načina bivanja, mišljenja, čak i osjećanja, od kojih ćeš izabrati kožu boje vremena… (Claude Cahun)
U tišini film počinje i tišina dugo traje, ali kaže da je u redu i da ne brinemo; to je tako i tako treba biti. Dugometražni film Hiding in the Lights (2020.) Katrine Daschner zapravo je bok uz bok naslaganih osam kratkih metara (poglavlja), snimanih kroz godine i prikazivanih zasebno u muzejsko-galerijskim crnim kutijama i bijelim kockama. Fragmenti su bili uključeni u izložbu „Tijelo i teritorij: umjetnost i granice u Austriji danas“ u zagrebačkom MSU-u, a sedamdeset minuta cjelovitog filma prikazano je, uz gostovanje umjetnice, krajem ožujka u Gorgoni. No iako je film nastajao u naletima, ishodišna je koncepcija i osmodijelna namjera ustanovljena unaprijed, polazeći od Traumnovelle odnosno Novele sna Arthura Schniztlera, konkretno njezina središnjeg dijela sa snovitim prostorima tajnovite senzualnosti, posjećenima u jednoj hladnoj grozničavoj noći.
Ondje gdje Schnitzler polazi od bračnog para svojih suvremenika, Daschner postavlja lezbijski/queer par u dugoročnoj vezi za protagonistkinje priče, kako objašnjava kustosica Övül Ö. Durmuşoğlu u programskoj knjižici za bečku izložbu umjetnice „Burn & Gloom! Glow & Moon!“ (2022). Narativna je premisa nevidljiva u samome filmu, a u suštini i nevažna za recepciju, jer je film niska fantazmatskih prizora iskričave senzualnosti; još jednom riječima kustosice: „Otkrivajući osobitu fantaziju, čežnju ili osjećaj, svako je poglavlje putovanje u vlastitu nestabilnost.“ Svako je poglavlje prostorija u koju (ne) ulazimo iz publike, a svaka je prostorija sastavljena od dvaju polova; naizmjence gledamo gledališta dvorana diljem svijeta, i ono na što gledalište (ne) gleda. Jer sva su beskonačna (crvena, žuta, blještavo bijela, vremenito smeđa, kamenito vječna) sjedišta prazna, ispunjena sablastima čija je jeka čujna ponekad, nakon dugih, dugih tišina.
Arthur Schnitzler bio je literarni ljubitelj/miljenik ranog psihoanalitičkog kruga, istražujući u svome radu mentalne sklopove iza pristojnih građanskih kulisa. Po struci je bio liječnik, što objašnjava duhovnu prisnost sa Sigmundom&co., kao i duboko razumijevanje perverzije najfinijih bečkih klasa. I glavni junak u Noveli sna također je (sve sličnosti su slučajne) po struci liječnik, po imenu (vidi vraga) Fridolin, kojega supruga jedne večeri dočeka s priznanjem da je ponekad privuku drugi muškarci (nitko nije savršen!) i da si lako može zamisliti da se jednome takvome, na pravom mjestu u pravo vrijeme, poda. Dr. Fridolin, koji priznaje da ni on nije imun na slične izazove, uto je pozvan u noćni kućni posjet i pod dojmom fantazmatske prevare svoje supruge odlazi u noć čiji će se realizam odatle osipati. Prizor za prizorom izmjenjuju se izazovi vjernosti, slučajni susreti sa ženama čijom je otvorenom seksualnošću i žudnjom fascinirano zgrožen ili zgroženo fasciniran, kako to već biva Freudovim koracima.
Novela kroz strukturalni mise-en-abîme reproducira alogiku i prostorno-vremenska puknuća sna, pri čemu je jedan od najupečatljivijih toposa bal pod maskama tajnog društva, i upravo ta, otad (i otprije) do erotskog klišeja prereproducirana, slika (u slici) bila je Katrini Daschner impuls za krojenje dugog metra. Elaborirani kostimi od raznobojnih koža i dlaka, teška šminka i slojevite maske sveprisutni su elementi u filmu, uz zastrašujuće ali hipnotičke količine glitera, teksture koje pretvaraju glatko projekcijsko platno u mekoću koja vuče dodire… Svako poglavlje je zasebna “soba” u raskošnom dvoru užitaka. Ali prije nego što se Schnitzlera uhvatila Daschner, bio je tu Stanley Kubrick s jednim od najpoznatijih dobrihloših erotskih trilera devedesetih.
Kubrickov Eyes Wide Shut otvara se bogatim zvukovima valcera i nekoliko će puta tijekom filma zvučna kulisa biti dramatična klasika, od prepoznatljivog Mozartova Rekvijema do neoklasičnih zloslutnih melodija Dominica Harlana koji je komponirao soundtrack filma. Scenarij velikim dijelom prati novelu, ali Schnitzler je možda nijansiraniji od Kubricka u tretmanu teme, otvarajući iznutra kompleksnu ambivalenciju seksualne znatiželje i sputanosti, povjerenja i nevjere u (kompulzivno) monogamnom odnosu, premreženosti uzbuđenja i srama kada nam pred očima bljesnu vlastite i tuđe fantazije. Tom Cruise, kojega je dovoljno teško shvatiti samoga po sebi ozbiljno, uglavnom trči po gradu bezuspješno pokušavajući prevariti svoju suprugu kako bi joj se osvetio za drske snove i maštarije. Ali fokus je obje perspektive ustremljen na nedostupnost žudnji prisutnih žena, žudnji koje su sve samo ne skrivene, i kao da upravo zato izbezumljenim protagonistima izmiču.
Napraviti psihoanalitički trančiran prikaz motivske mreže novele i filma bilo bi zamorno lako s obzirom na to da su Schnitzler i psihoanaliza ljubovali javno. No unatoč još eksplicitnijem užitku u bezbroj lascivnih, senzualnih, falusoidnih, labijalnih i klitoridalnih rekvizita, scenografskih elemenata i koreografskih sekvenci, znatno bi teže bilo jednostavnoj psihoanalizi podvrgnuti Hiding in the Lights. I taj otpor psihoanalizi najprije mi navire kao neodređen osjećaj, a tek se onda rastvara logika iza dojma – svijet Katrine Daschner je fem. i queer i animalan; nema heteronormativnih sklopova, nema (cishet) muškaraca, nema klasičnog psihoanalitičkog binarizma jer muški pogled nije ni vani, niti duboko unutra, nije pretpostavljen niti izostavljen, neizrečen, konfrontiran ili subvertiran; naprosto je ravnodušno zaboravljen do nepostojanja.
Postoji organska prisnost između načina na koji (osobito moderna) patrijarhalna perspektiva tretira i smješta koncepte femininiteta i inačica queer bivanja, što će reći raznih devijacija od heteronorme u sferi seksualnosti, rodnih identiteta i izričaja. Što osobito dolazi do izražaja zahvaljujući očevima (pa i majkama) psihoanalize koji su nehotice stvarali proto-queer teoriju u pretraživanju sjenovitih sfera ljudske psihoseksualnosti. Programski opis filma zaziva psihoanalitičku liniju koju Hiding nasljeđuje preko Schnitzlera i njegovih postupaka, reprezentativnih za psihoanalitičko razmatranje pozornice sna kao iskrivljena zrcala čovjekovih žudnji. Kazališna i izvedbena metaforika utkana je u psihoanalitički diskurs, a filmska umjetnost koja je brzo odrastala uz psihoanalizu postala je njezinim preferencijalnim medijem, što se sve pojavljuje skriveno u svjetlima Katrine Daschner.
Tekst Joan Riviere o „Ženskosti kao maskeradi“ (1929.) nezaobilazna je referenca u razmatranju konstrukcije roda psihoanalitičkim misaonim slijedom, dijelom zahvaljujući kompaktnom i sugestivnom naslovu koji rezonira kao truizam. Asocijativna linija brzo vuče prema teoriji performativnosti roda Judith Butler i razmatranju spola/roda kao diskurzivnih tvorbi, za koju je Judith odavno izgubi_la interes, iako teško da je presta_la akademski štucati posljednjih tridesetak godina. Taj misaoni blok pulsira u filmu, iza naslaga šminke koje se uvlače u nabore na koži, maskama koje oblikuju lica više negoli ih kriju, rekvizitima i igračkama, susretima prirode i artificijelnosti na način da jukstapozicija postaje kohezija, su/postojanje, latentna istovjetnost.
Iako koristi elemente onoga što bi bilo prepoznatljivo u nasljednoj liniji queer estetike koja je odavno integrirana u (high- ili lowbrow) kulturni mainstream, Katrina Daschner uspijeva ih dostatno dodatno iznutra isqueeriti da se odlijepe od splošnjenih očekivanja. Njezin rad nalikuje na bezbroj ne samo visokoumjetničkih, nego i notorno popkulturnih primjera onoga što se može zapakirati u nespretnu sintagmu “queer umjetnosti,” osobito one koja se poigrava s glumljenom raskoši.
Čitavu dvodesetljetnu radnu povijest Katrine Daschner obilježio je kontinuirani interes za burlesku i njezine facete; od ranih autoportreta s faličkim kukičanim maskama i plesnih videa preko privremenog izvedbenog prostora „Salon Lady Chutney“ u Beču, do niza kolektivnih performansa, kabaretskih izvedbi i retrospektive u Kunsthalleu koja je uključivala srebrom prelivene prostorije, kosmate instalacije i vaginu dentatu na jednom od ulaza u prostoriju (također u prvom poglavlju filma). Burleska, u kasnoj devetnestostoljetnoj srodnosti s varijeteom i kabareom, kombinira humor i slobodnu seksualnost, zabavu i umjetnost, igre rodnih ambigviteta, presijavanja i prekoračenja, uvijek u terenu karikiranog femininiteta(-kao-maskerade). Danas u našem imaginariju prepoznatljiva estetika burleske najviše vuče iz europskih dana slave dvadesetih i tridesetih, do početka Drugog svjetskog rata.
Posežući u cca isto vrijemeprostor, online opis Hiding in the Lights iz teksta Claudije Slanar počinje citatom Claude Cahun: Maske su izrađene od materijala različitih kvaliteta: kartona, baršuna, mesa, Riječi. Karnalna maska i verbalna maska nose se u svim sezonama. Fragment je iz kratke poetske proze naslovljene Zatočeni balon (u engleskom prijevodu, u opsežnom antološkom izdanju, dostupan ovdje). Fotografkinja, vizualna umjetnica, spisateljica, pjesnikinja, antiratna aktivistkinja, jedna od ranih suradnica nadrealističkog pokreta avangarde (rodno fluidn/a, rodno ravnodušn/a), Cahun se najviše pamti kao markantno lice kameleonske figure na nadrealističkim autoportretima. Njezin rad, valjano otkriven tek nakon smrti autorice, stoji na počecima linije koju će kasnije pratiti feministički i queer usmjerena umjetnost maski, avatara i autoportreta: Cindy Sherman, Martha Wilson, Hannah Wilke, Orlan i Leigh Bowery. Kao i mnoge queer fem. osobe tog razdoblja (vidi samo spisateljicu H.D. i njezino codependent stvaralaštvo s Freudom o biseksualnosti), Cahun je bila fasciniran_a psihoanalizom. Manje kontraintuitivno, njezin su interes dijelili kolege nadrealisti, (na Freudov užas) pristupajući psihoanalitičkom rasteru i vokabularu kao spekulativnom poniranju u fantaziju i san, u prostore stapanja ljepote i užasa.
„Ispred zrcala, na dan ispunjen entuzijazmom, stavljaš masku suviše teško, nagriza ti lice. Nakon zabave, podižeš rub da vidiš… neuspjelu naljepnicu. S užasom primjećuješ da su tkivo i maska postali neodvojivi. Nabrzinu, s malo sline, ponovno lijepiš povoj na ranu.“ (Claude Cahun: Zatočeni balon)
Primijetila sam odnedavno u sebi nelagodu pri susretu s varijacijama na sintagmu „ženska seksualnost“, dijelom zbog rastućeg intimnog otpora prema tome da se jednoznačno rodno profiliram, nakon što mi je dugo vremena taj identitetski marker bio značajan i formativan. No, dijelom iritacija proizlazi iz dugog psihoanalitičkog i feminističkog kruženja oko termina i pristupa koji istodobno intonira da je riječ o samorazumljivom i značenju obavijenom velom trajne tajnovitosti. Jasno da je nakon povijesti koja je ženskoj seksualnosti pristupala kao oksimoronskoj konstrukciji ili simptomu koji se liječi elektrošokovima bilo potrebno da seksualnost žena afirmira. Ali znajući koliko je seksualnost složena, promjenjiva, fragmentirana, puna slijepih kutova i diskurzivnih čvorova, kako ju uopće možemo suvislo rodno dijeliti? Kako je izvedivo i smisleno prikazivati je, tematizirati, teoretizirati, uopće o njoj govoriti sa stremljenjem prema rodnoj univerzalnosti bez upadanja u aporije i opasna opća mjesta?
Mnoge su se feministkinje namjerile na lebdeću pretpostavku klasične psihoanalize da je ženska žudnja bitno narcistička/narcisoidna, mazohistička i biseksualna, što sve, ako se riješimo šupljeg moraliziranja, zvuči razmjerno seksi. Možda je zato tako oslobađajuće provesti vrijeme u svjetlima Katrine Daschner jer je ondje seksualnost sveprisutna i nezasitna i smirena i željna i raspršena i hororična i urnebesna i rasterećena binarizama.
Tajno društvo u ovom je slučaju burleskna trupa s kojom Daschner već godinama surađuje, u citiranoj najavi imenovana samo Queer Performance Squad, i lako je zamisliti što dijeli s tajnim društvom kao parasocijalnom strukturom; potrebu za sigurnim prostorom unutar društva koje kažnjava devijaciju od heteronorme, tihu subverziju, igre moći, ali i izvjesnu zatvorenu nepropusnost i vlastita pravila koja nisu uvijek zdrava, ali jesu kakva-takva duboko potrebna, alternativa nezdravim društvenim mehanizmima.
No promatrajući načine na koje su fem. figure u filmu prisutne, maske i grimase i koketeriju s jezom i nelagodom, mislim i kako su prema uvidima psihoanalitičara zlatnog doba histerije, histeričarke kao izvođačice par excellence imale nezadrživ erotski naboj, kao i vrlo nestabilan i fluidan doživljaj vlastita rodnog identiteta, često među simptomima brojeći upravo privlačnost prema ženama. A jedno je od središnjih pitanja histeričarki, onako kako su ih, dakako, dokumentirali liječnički diskursi vremena, bilo je preispitivanje vlastita rodnog identiteta i naizmjenično nastanjivanje jednog pa drugog. Čitajući o njihovu životu u Salpêtrièreu (vidi knjigu Invention of Hysteria Georgesa Didi-Hubermana), izvedbe u jednoj od najpoznatijih ludnica 19. stoljeća zvuče gotovo kao mračna burleska svoje vrste.
Daschner, čiji se lik pojavljuje u nekim od (ranije snimljenih) poglavlja, ipak se udaljava od auto/portretnih eksperimenata ljudskih lica i figura u prostor prirode-kao-pozornice, ali i kao bitno različite od pozornice. Film u tišini otvara kretanje meduze, kamera će u svjetlu pronalaziti konje, vukove i vučice, kao i bilje i špilje i vode i mrakove… Bilo bi potrebno ozbiljnije mapiranje suvremene produkcije da se doista stekne uvid u eventualne pravilnosti kretanja interesa, postupaka, strategija i potreba danas aktivnih [queer] umjetni/ca, no čini mi se da već nekoliko godina raste privlačnost prema traženju senzualnih refleksija u prirodi bitno ispražnjenoj od ljudskog subjekta. I dok ispisujem tezu, ipak se preispitujem – je li „bitno ispražnjena“? Želim opisati dojam izmještenosti ili raspršenosti ljudskog pogleda i iskustva i prisutnosti, nešto što osjećam kao interes da se, više nego raskrči prostor u okolini za perspektivu Čovjeka, otvori prostor u našoj perspektivi za iskustva i vizure onkraj naše vektorski zašiljene perspektive. Kao da postoji interes koji nas nakon modernističkog narcističkog klinča konačno oslobađa reflektora, i možda nešto od toga ima veze s pomakom dalje od ideje jednoznačnog monolitnog identitetskog prisustva u svijetu.
Mislim na kolaže koje je slagala Claude Cahun zajedno s partnericom Marcel Moore, u kojima su često tijela rastavljena, njihovi dijelovi i pogledi umnoženi, a sve razine stvarnosti i bivanja, sva bića i predmeti poravnati jedni pored drugih. Ali mislim i na (anti)autoportrete Ane Mendiete u prirodi, šamansku umjetničku praksu Josepha Beuysa i anarhitektonske intervencije Gordona Matta-Clarka, zbirku priča Calluma Angusa A Natural History of Transition, istraživanja Agnieszke Kurant o kolektivnim inteligencijama, prijelomnu eksperimentalnu glazbu Wendy Carlos…
Razmišljam o prisutnosti okolinskih snimki/field recordings (i njihovih simulacija) u eksperimentalnoj glazbi, što ima povijest po prilici duljine povijesti te tehnološke mogućnosti, ali danas možda broji najviše željnih ušiju (mislim na pristupe Kate Carr, Felicije Atkinson, Laurel Halo). Field recordings pritom, ako ih ne slušamo u vakuumu kvalitetnih slušalica ili zvučno izoliranoj prostoriji, funkcioniraju kao uvišestručenje zvuka okoline i tako stvaraju dojam slojevite sadašnjosti. Omogućuju fokus na zvuk koji prirodno ne privlači fokus ili prebrzo nestaje, ali i mogućnost višestrukog raspršivanja fokusa.
Onda se pitam o tišini i njezinom efektu kada se događa ondje gdje očekujemo zvuk. Tišina filma Hiding in the Lights kao da stvara doživljajnu raspuklinu, ne dopušta apsolutno poniranje u sliku, moramo ostati prisutne sa svojom okolinom, primjerice okolinom gledališta, i šumovima, i zvukom tijela kojega smo odjednom izrazito svjesne, svojega daha i daha koji možda fizički diše pored nas.
Tijela su u filmu strogo koreografirana, a pogledi jasno usmjereni; meki, napadni, ispražnjeni, nikada slučajni. Temporalni preskoci koji proizlaze iz ritma snimanja suptilno podržavaju snovito teksturiranje licima koja se ponavljaju neprepoznatljivo ista, a prepoznatljivo različita. Ženski* izvedbeni kolektiv u godinama zajedničkog rada doživio je i preživio ljubavi, prekide, bjesove, sreće, tranzicije, i sve je to negdje u tkanju filma. Kod Katrine Daschner nema dramskog luka, nema iščekivanja i napetosti, nema trilera; u kontinuiranom smo stanju razvučenog užitka, svjetla, erotike. Naslov Hiding in the Lights, navezujući se dijelom na strukturu koja reproducira izvedbenu dvoranu, ukazuje i na ljepote koje su neskrivene, vidljive, otvorene; na erotiku i žudnju koja može bez tajnovitosti i misterija.
Duga gusta tišina možda je najzačudniji aspekt filma jer je tako lako zavesti glazbom i/li uzemljiti eksperimentalni film voiceover naracijom. No Hiding in the Lights najzanimljiviji je u odlukama koje su taman toliko off u odnosu na standard i očekivanja da ostajemo vezane za njegovu porno-meditativnu kvalitetu. Kinematografski je ispoliran do visokog sjaja, beskrajno pedantno rađen sa svakom šljokičastom česticom na svome mjestu, ali opet zadržava nešto senzibiliteta DIY campa, nešto ne samo kič, nego pomalo treš, pri čemu je nemoguće odrediti koliko da ga, gdje i kako shvatimo ozbiljno.
A ta nestabilnost ozbiljnosti još je nešto što se veže, ili naprosto vežem snažno uz queer ekspresije, umjetničke i svakodnevne; biti smrtno (smrtno) ozbiljna, i u opoziciji prema rigidnostima ozbiljnog ravnog ispravnog svijeta, biti u igri i borbi i gola pokrivena i bez maske s maskom, s boljim i sve boljim (htjela ne htjela) razumijevanjem maske, i njezinih beskrajnih priroda.
