Radikalna, promišljena eksplicitnost u narušavanju ekskluzivno muških, tabuisanih prostora okupljanja i uživanja u filmovima Jafara Panahija, posebno je vidljiva u filmu Ofsajd, iz 2006. godine. Film o fudbalu, muškoj omiljenoj igri, Panahi pretvara u eksperiment sa granicama zabrana i kontrole prostora igre, kao što progovara i o dominantnim znacima pripadanja, slavlja i nacionalističkog delirijuma. Stoga, iako je to i dalje film o strasti prema fudbalu i kolektivnom užitku u pobedi, to istovremeno prestaje da bude film o eksluzivno mačističkom užitku.
Jedna od uvodnih scena iznova pokreće pitanje „švercovanja“ unapred prokazanih, „nelegalnih“ ženskih subjekata, usled njima nenaklonjenog životnog prostora. Reč je o pokušaju uklapanja i saživljavanja sa svetom maskulinih privilegija, ne bi li se nekako dospelo na stadion. Ono što se pri tom pokušaju ispoljava zapravo je nemogućnost „uspešne“, potpune mimikrije, kojoj se ženski subjekt ipak izlaže ne bi li se približila „svetom“, povlašćenom mestu muških „pravila igre“.
Tako jedna od devojki koju zatičemo u autobusu koji već kreće ka stadionu, na dan utakmice Irana protiv Bahreina, održane 2005. godine, koristi upravo kamuflažu za koju smatra da je najpotrebnija – kačket na glavi, farmerice i šal oko vrata, kao i boje iranske zastave iscrtane na obrazima – kako bi nekako zaobišla zabranu. Druga će učiniti nešto još kažnjivije – obući se u vojničko odelo i zauzeti generalsko držanje.
Film Ofsajd nam u varljivo lakom maniru dokumentarističko-fikcionalne komedije „zabune“, na mestu prestižne zabave miliona muških subjekata, nudi upravo dekonstrukciju „nedodirljivih“ postulata na kojima počivaju sve osveštane, „posvećene“ zabrane. Panahi izlaže unutrašnje nedoslednosti, logičku nekongruentnost i apsurdističku prozirnost postulata kojima se hrani patriotski „dupli moral“, kao i višak pripadanja navijačkim hordama.
Devojke koje Panahi portretiše kroz film zapravo preuzimaju manire odbrane od dominantne opresivnosti i submisivnosti u prostoru sporta, stvarajući od fudbalske atrakcije šansu za sopstvenu ekspresiju, kreativnost, radost i razbibrigu, za neophodno prkošenje postulatima koji ih unapred isključuju iz prostora zadovoljstva. One spremno i dosledno, ne odustajući od sopstvene pasije, od potpune posvećenosti omiljenoj igri, grabe mogućnost da budu deo „tima koji pobeđuje“, pa samim tim, makar na tren, i deo iranske nacije koja ih odbacuje, kao i navijačke mase koja bi ih se u nekoj drugoj situaciji, nesumnjivo, potpuno odrekla.
Još jednom, međutim, što figurira kao specifičnost svih Panahijevih filmova, gledalac_teljka kao sudionik_ca i svedok_inja društvene opresije, biva „primoran_a“ da provede vreme u „zabranjenoj zoni“. Tako čitav tok utakmice, zajedno sa devojkama, provodimo uz rešetkama ograđen prostor iza stadiona, specijalno rezervisan za ove „izgrednice“ od javnog morala, neprekidno i opsesivno nadgledane od strane redara. Panahijeva kamera, odbijanjem da snima utakmicu i ono što se dešava na terenu „iz prve ruke“, ostaje trajno solidarna sa isključenim devojkama, koje nakon utakmice čeka dalja proceduralnost kazne, odnosno izlazak pred zloglasnu Jedinicu za poroke.
Tako gledalac, baš kao i kažnjenje devojke, delimično lišene neposrednog užitka koji proizvodi senzacija direktnog gledanja sportskog spektakla, tog muškog zanosa, a ženskog „poroka“, ostaje i sam zatečen u izolaciji i uskraćenosti. Samo da bi se dokazalo, međutim, da se centar događaja i filmska dramatika nalaze upravo u srčanosti, hrabrosti i strastvenosti predstavljenih karaktera devojaka, koje ne očajavaju ni u trenucima potpune sprečenosti da slave poteze igrača na terenu.
Devojkama je, ipak, zbog neodustajuće upornosti da se dokopaju informacija sa terena, makar delimično ispunjena želja da budu uključene u tok događanja. One tako slušaju „direktan prenos“ utakmice, koji jedan od redara na stadionu upriličuje. Sitni ustupci i dozvole kao da izlažu podsmehu drugu, mušku stranu, koja se ne snalazi najbolje sa izrečenim i prosleđenim uputstvima, pa makar ona bila sasvim „po zakonu“. Lopta je sada na „muškom terenu“, te se mera o dozvoli prenosa utakmice donosi ad hoc, na uporno insistiranje devojaka. Namera je to, vatrena i borbena, da se konačno i neopozivo pripadne igri koja se voli. Zid opresije počinje da pokazuje sopstvene naprsline, prateći nesvodivost i logičku neodrživost onoga što se „nikako ne sme“, budući da iznova nalazi na preispitivanje puke zadatosti, ispoljene krute forme.
Jedan od ključnih razgovora odvija se između devojke koja izgleda dovoljno „muškobanjasto“, zapravo androgino, i jednog od najglasnijih čuvara. Devojka želi da povede običan razgovor, neopterećen viškom muške frustracije, ali zapravo dobija isključivo one odgovore koji predstavljaju supstancu ogoljene propagande. Tako na pitanje zašto je ženama zabranjen ulaz, čuvar odgovara da je to pravilo uvedeno zbog viška muškog psovanja i kletvi. Kada ga devojka potom pita da li je to jedini razlog, ona međutim dobija odgovor da nije samo to, te da je ovo Iran. Dakle, nadovezaće se devojka, da je u Japanu, mogla bi da ide zajedno sa čitavom porodicom na utakmice.
Taj odgovor, zasnovan na zdravom razumu i logičkoj doslednosti, izaziva dodatan bes čuvara, koji joj govori kako takva (tako obučena i takvog „neženstvenog“ izgleda) ne bi mogla nigde da ide. Ova razmena mišljenja završava se neugodno i u nelagodi jer se regrutovani čuvar, kad god nema odgovor na konkretno pitanje, poziva na više instance, kao i na to da je primoran da obavlja svoju dužnost i da će u suprotnom on prvi stradati kod pretpostavljenog.
Ipak, suočavanje oči u oči sa navijačicama koje postaju sve više neustrašive što više prolazi vreme, zaštitari, ti celodnevni, ćudoredni stražari nad ženskom „ćudi“, moraju da se dovijaju u ispunjenju zakonskih procedura koje su uzimali, do tog trenutka, zdravo za gotovo.
Ovo dovijanje ukazuje, međutim, na njihovo nesnalaženje i izrazitu karikaturalnost samih propisa, u sudaru sa istinskim ljubiteljicama fudbala, kao i sa samom stvarnošću koja je znatno kompleksnija od prostih zabrana, i kao takvu nemoguće ju je dovoljno uokviriti i zauzdati rigidnim procedurama.
Ženska pasija zapravo se ispostavlja dovoljno otpornom, vitalnom i prkosnom, te se novi sukobi i prepreke u ponašanju ispoljavaju isključivo kako bi se bar delimično pripitomila i umirila upornost sa kojom devojke istrajavaju u odbrani sopstvenog prava na užitak.
Ono što Jafar Panahi svojom maestralnom studijom „dvoseklog mača“, nezahvalnog karaktera službeničke opresivnosti, izvlači na površinu, pred oči gledalaca, jeste upravo da svaka od proklamovanih zabrana, oduzimanja prava na privilegovano učešće u sportskom slavlju, pati od viška histerizovano i farsično ispoljene muške rigidnosti. Svesne i inteligentne devojke, koje pokazuju ne samo da znaju pravila jedne eksluzivno muške discipline već i da najposvećenije među njima poznaju koja je taktika ona koja može obezbediti pobedu timu, izložene su sve vreme vici i dreci čuvara koji ne znaju kako da zauzdaju njihovu borbenost, inteligenciju i agilnost.
Histerizovana, maskulina ne-moć, opsesivna i neurotična obaveznost, kao i petparačka izvesnost te obaveznosti, posebno se ogledaju u sceni u kojoj čuvar koji vodi devojku do WC-a, primoran da joj omogući da mokri u muškom WC-u, jer na stadionu ne postoji ženski, pun gneva, zahteva od nje da stavi na svoje lice „lice“ omiljenog fudbalera, ono sa postera na kome su probijene rupice za oči. Kamuflaža, dovedena do sopstvene neodrživosti, stoga se pretvara u farsu i razlog za smeh. Hiperbolizirano nadovezivanje na tu farsu sledi u trenutku kada redar posebno zahteva od devojke da ipak zatvori i te rupice koje je sam probio na maski, kako ne bi tobože došla u grešno iskušenje, čitajući poruke sa zidova toaleta. Kako ne bi, dakako „uprljala“ sopstvenu pretpostavljenu čednost.
Suočavamo se, dakle, sa naivnošću i „čednošću“ zatečenih zakona koji se sablažnjavaju od svake primisli da bi ženska osoba imala nagonske potrebe slične onim maskulinima. Ženska pretpostavljena naivnost u pitanjima seksualnosti, pa i polom omeđene agresivnosti, isključivo svedoči, povratno, o beskrajnoj naivnosti i lažljivosti zakonodavne procedure.
Šerijatski zakon, koji propisuje granicu za (ženski) greh svojim „jedinicama za poroke“, zapravo ilustruje vladajuće slepilo, demonstirajući da je strah od ženske seksualnosti i nagonskih potreba isključivo jedan vid libidinalne projekcije, izvitoperenja i manipulacije. Drugim rečima, ono što je dozvoljeno muškarcima, a to je zapravo svaka vrsta seksualne transgresije, opresije i perverzije, koja se ispoljava svuda, pa i u grafitima na zidovima WC-a, biva nasilno gušeno i suzbijano kod žena, dok se proglašava i kažnjava njihova „prirodna sklonost“ ka „grehu“.
Snaga Panahijeva filmskog izraza leži upravo u obrtanju ogledala prema onima koji izriču i čuvaju apsurdistički sročene i praktikovane zabrane, slepo i dosledno se držeći njih i u uslovima kada se sam život, sav elan vital, buni i protivreči tom istrajavanju. Tako nas Panahi izlaže nesuvisloj buci i kakofoniji proklamovanih, otupljujućih restrikcija, izgovorenih urgentnim, zvaničnim i naredbodavnim tonom vladajuće propagande. Muška agresija i frustracija naročito nahrupe u prvi plan kada „argumenti“ za zabranu bivaju osporeni i ogoljeni kao neodrživi.
Suština svih tih restrikcija, svakako, tretira svako žensko pravo na erotološku i libidinalnu, nagonsku investiciju u predmet vlastite fascinacije, pasije i želje, kao najveći i primarni haram, inicijalno „svetogrđe“. Zato što i ljubav prema fudbalu ima pre svega vezu sa seksualnošću i libidom, ona postaje rizik za jedan sistem koji vidi žene pre svega kao pasivne, seksualne objekte, a ne aktivne participatorke u vladanju sopstvenim užitkom.
Panahijevo filmsko ogledalo, prozor u svet permanentne opresije rodne i polne „drugosti“, otkriva sveprisutne pukotine i nedoslednosti u onome što patrijarhat pripisuje ženi kao njen „urođeni“ greh. Tako Panahi vrši onu, za feminizam ključnu, inverziju. Tom inverzijom on zapravo dovodi u pitanje sva postojeća, podrazumevajuća i naturalizovana pravila obavezujućeg pogleda na svet.
Da bi se patrijarhat mogao dovesti u pitanje, prvo je potrebno uraditi upravo ono što Jafar Panahi uporno čini svojim filmovima – denaturalizovati sve što se podrazumeva kao prirodna zakonitost i datost zatečenog, okamenjenog stanja. To ujedno znači da treba postaviti pitanje o logičkoj neodrživosti selektivnih principa na kojima se zasniva obaveznost koja nastupa u ime lažnog pozivanja na moral, na usađenu „prirodu“ onoga što se smatra ženskim grehom.
Samo se tim načinom može prodreti u srce patrijarhalne tame, a ljudsko srce otvoriti za feminističku drugost, kako se ne bi iznova završilo u odobravanju utemeljujućih praksi isključenja, u smrtonosnim lažima koje predstavljaju samo dalji izgovor za tlačenje i progon.
Ostale tekstove iz ciklusa o iranskoj kinematografiji čitajte ovdje.
