Postoje ljudi koji vole kamere, a i kamere vole njih. Meni kamere najčešće stvaraju nelagodu; javi mi se neki smiješni poriv da ispravim leđa ili provjerim cif na hlačama. Kad vidim nadzorne kamere, pomislim da sam nešto skrivila, čak i kad znam da nisam. Možda zabacim kosu, isplazim jezik ili se nespretno nasmiješim, kao da kameri moram opravdati svoju prisutnost. Ta neobična mješavina infantilnog impulsa i odrasle svijesti o pogledu možda najbolje opisuje današnji režim nadzora. Kamere su posvuda – na ulicama, parkiralištima, u dućanima, na našim mobitelima, na fasadi mojih susjeda – i gotovo da više ne znamo gledamo li mi njih ili one nas.
U nekom trenutku postajemo svjesno nesvjesni_e njihove prisutnosti – naša se početna nelagoda pretvara u indiferentnost, otupjelost, u naviku. Umorni_e od stalnog promatranja, kao da postajemo suučesnici_e u tom tihom, neprekidnom gledanju.
Filmska večer koja je u zagrebačkoj MaMi održana kao dio programa Kritička dramaturgija: Izvan kontrole djelovala je kao rijetka vježba pažljivog gledanja. Selekcija Sunčice Ane Veldić okupila je četiri filma koja destabiliziraju gledateljski osjećaj sigurnosti: Osoba (Sunčica Ana Veldić, 2020., 9’), Autofocus (Boris Poljak, 2013., 28’), Naya (Sebastien Mulder, 2021., 25’) i Incident (Bill Morrison, 2023., 30’).
Svaki od njih istražuje ulogu kamere izvan polja estetike – kameru kao sredstvo kontrole, nadzora, ali i kao potencijalno sredstvo otpora. Filmovi isprva ne odaju dojam umjetničke ambicije, ali su snažno obilježeni autorskim pristupom koji se prvenstveno očituje na dramaturškoj i etičkoj razini.
Večer je otvorio film Osoba Sunčice Ane Veldić, snimljen tijekom pandemije bolesti COVID-19, na hrvatskoj obali. U vakuumu svakodnevice lockdowna, redateljica s kamerom u ruci izlazi snimati krajolik koji je napokon oslobođen ljudske prisutnosti. No umjesto očekivanog mira, pogled joj privuče nešto što „ne pripada” toj tišini – pokret, silueta, moguće tijelo, osoba. Gotovo nesvjesno, Veldić se pretvara u voajerku, promatračicu žene koja šeta rivom.
Naracija filma odvija se šaptom. Autorica kao da se želi sakriti u vlastitom djelu, no svejedno s dozom humora komentira viđeno, balansirajući između znatiželje i stida. Njezini komentari upućuju na to da gledanje nije neutralno, već duboko osobno i potencijalno problematično. Kamera tako ne djeluje kao autoritet ili tehnologija nadzora, već kao nesiguran subjekt koji pokušava razumjeti vlastiti pogled, njegovu granicu, etičnost. Film istražuje što znači biti gledan_a i viđen_a, osobito u vremenu kada čak i nenamjerno snimljeni trenuci – oni nastali iz znatiželje, dosade, kontemplacije – mogu završiti u javnoj sferi i postati predmet analize i interpretacije. Tko ima pravo zadržati svoju nevidljivost? I u kojoj je mjeri svaki pogled već čin interpretacije? Osoba suptilno upućuje na to da se danas ne snima samo da bi se dokumentiralo, već da bi se razumjelo – i sebe i drugoga – kao i na to da se u tom pokušaju razumijevanja granice između privatnog i javnog lako brišu.
Sljedeći film, Autofocus Borisa Poljaka, film je u kojem iz daljine promatramo crkvicu sv. Nikole. Film je formalno suzdržan, a statična kamera bilježi niz tipičnih turističkih, ali iz konteksta izvučenih situacija: fotografiranje selfija, prosidbe, natezanja oko zajedničke obiteljske fotografije, pa i (do neke mjere) diskretno pišanje u grmlju. Sve se to odvija bez naracije i s minimalnim dijalogom – kao da je prostor izgubio glas, a kamera ostala jedina svjedokinja.
Ono što u stvarnosti djeluje banalno, ovdje postaje gotovo koreografirana predstava. Film suptilno postavlja pitanje: tko sve vidi ono što ne želimo da bude viđeno? Ili, preciznije, što se dogodi kada ono svakodnevno, privatno i nepromišljeno postane materijal za tuđe gledanje i interpretaciju? Poznati prizori – klečanje s fotoaparatom pred nesuradljivim djetetom, natjeravanje partnera_ice da nas uhvati iz „dobrog kuta“ i traženje zaklona u grmlju – razotkrivaju paradoks: istovremeno prepoznajemo vlastiti postupak i osuđujemo ga. Smijemo se, ali s dozom nelagode, jer znamo da smo i sami_e nekad bili_e dijelom tog istog nesvjesnog spektakla.
Poljakova kamera dijeli svojevrsnu okrutnost sa sustavima nadzora, ali bez vidljivih posljedica za one koje promatra – ona ih jednostavno, tiho i potajno snima. Ovdje je voajer_istica, gledatelj_ica sam_a. Film ne iznosi konkretan stav, ali nas tjera da preispitamo vlastitu poziciju: zašto gledamo, što gledamo i imamo li pravo to gledati? Autofocus je tako manje film o drugima, a više film o nama samima – o našem pogledu, našoj znatiželji i našoj ulozi u režimu nevidljivog nadzora koji se više ne doživljava kao nadzor, već kao zabava.
Film Naya: Divljina u fokusu nizozemskog redatelja Sebastiena Muldera donosi sasvim drugačiji emocionalni registar. Gotovo u cijelosti sastavljen od snimki lovačkih nadzornih kamera, film prati nevjerojatan put vučice Naye od istočne Njemačke do Belgije. Naya je postala prva vučica u Belgiji nakon više od stotinu godina, a time i medijska senzacija – simbol povratka divljine i prirodne ravnoteže. Po dolasku je „uhvaćena“ i puštena u šumu, svoje stanište, ali i prostor nadzora i kontrole. Mediji su s nestrpljenjem iščekivali parenje koje bi zaokružilo narativ, čime je Naya bez pristanka pretvorena u protagonistkinju reality showa. Da je riječ o čovjeku, to bi bilo uznemirujuće – a ovako je to običan „dokumentarac o prirodi“. No Naya u konačnici nije isporučila očekivani zaplet, već je odabrala nestati iz kadra.
Film Naya postavlja pitanje o nadzoru koji proizvodi priču, ali skriva ruku koja je tu priču omogućila. U svijetu u kojem promatranje nije odvojeno od kontrole, čak i divljina prestaje biti prostor slobode – ona je već ukroćena našim pogledom.
Incident Billa Morrisona rekonstruira stvaran slučaj policijskog nasilja – ubojstvo Haritha Augustusa u Chicagu 2018. – koristeći isključivo arhivske snimke s nadzornih i policijskih kamera. Film funkcionira kao forenzički esej, potresan i precizan, u potpunosti odbacujući ideju o kameri kao neutralnoj promatračici. Dijelovi su lišeni zvuka, bez naracije i autorskog komentara; Morrison ne nudi zaključke niti moralizira. Umjesto toga, pažljivo raspoređene snimke i minimalistička objašnjenja otvaraju prostor u kojem gledatelj_ica sam_a svjedoči istini. Dvije naracije – službena verzija policije i brutalna stvarnost zabilježena kamerama – suprotstavljene su bez komentara, ali s jasnom porukom. Policajac koji je pucao nije suspendiran zbog ubojstva, već zato što nije aktivirao svoju policijsku kameru. Kamera u tom kontekstu nije sredstvo istine, nego instrument kontrole – i kad zakaže, sustav se ljulja. Morrisonovo ključno pitanje nije samo što kamera vidi, već koga kamere štite, a koga izdaju?
U njegovim rukama montaža postaje politički čin: vraća slike iz nadzornog aparata natrag u javnu i društvenu sferu, izvan kapitalističke logike akumulacije i skrivanja. Incident je vizualni vid otpora – podsjetnik da snimka može biti oružje, ali i dokaz, i da ono što gledamo uvijek govori i o nama kao promatračima_cama.
U razgovoru nakon projekcija, selektorica Sunčica Ana Veldić i novinarka Izabela Šegedin otvorile su ključno pitanje: što znači gledati ono što nije namijenjeno gledanju? Jesmo li tada svjedoci_kinje, promatrači_ce ili suučesnici_e? U eri u kojoj je voajerizam postao temeljna komponenta društva, a pogled roba na tržištu pažnje, kamera više nije samo alat – ona oblikuje i stvarnost i moralnu poziciju gledatelja_ice.
Jesmo li svjesni tuđeg pogleda? Možemo li istovremeno biti objekt i subjekt promatranja? Jesmo li slobodni_e promatrači_ice ili samo figure u koreografiji kontrole? Tu se, neizbježno, otvorio prostor za tzv. muški pogled (eng. male gaze) – pogled koji nije lišen moći. On ne otvara samo pitanje o tome tko gleda već i kako, iz koje pozicije i s kojim posljedicama. U kontekstu prikazanih filmova, gledati odozdo ili biti iza objektiva ne znači biti oslobođen_a dinamike moći – ponekad se ta dinamika samo presloži ili, još perfidnije, prikrije.
Hodajući Zagrebom, odjednom više ne mogu ne primijetiti sve te kamere koje sam prije ignorirala – iako sam znala da su tu: u tramvajima, na križanjima, na zgradama, iznad ulaza s natpisima: „Objekt je pod video nadzorom”. Pitam se rade li te kamere uopće. A ako rade – rade li svoj posao, i za koga točno?
Ono u što sam sigurna jest da meni kamere, nažalost, ulijevaju više nemira nego sigurnosti. U ovoj kronično nadgledanoj civilizaciji, možda se sve svodi na najjednostavniji zaključak: Ako nas neprestano gledaju, možda bismo i mi trebali pažljivije gledati – ne samo u kamere nego i u ono što propuštamo dok gledamo u njih.
