Jafar Panahi jedan je od onih iranskih i svetskih režisera koji pretvaraju svaki trenutak rada na filmu u složeno pregovaranje između strogo cenzurisane i restriktivne iranske stvarnosti i načina da se ta i takva stvarnost ipak nađe na platnu, a cenzura jednostavno zaobiđe. Činjenica da se realnost njegovih filmova zbiva u atmosferi ekstremno autoritarnog društva, što ga je već koštalo zabrane snimanja, pa i zatvora, još više uvećava beskompromisnost, hrabrost i dovitljivost njegova inventivnog izričaja.
Zapravo, čitav Panahijev filmski opus predstavlja svedočanstvo borbi protiv nametnutih pravila i granica, kako onih društvenih, političkih i socijalnih, tako i onih unutrašnjih, koje zahteva sȃm filmski medij. U tom svetlu, ne bi trebalo zanemariti i njegovu instinktivnu i iskrenu borbu koju vodi kamerom, preuzimanjem uloge svedoka na platnu, protiv patrijarhalnog ugnjetavanja i nasilja. Ta borba postaje vidljiva sa svakim njegovim ostvarenjem. Dva filma naročito se izdvajaju kao direktni prilozi istoriji feminizma na filmu – Krug (2000.) i Ofsajd (2006.).
Okvir svakom Panahijevu filmu zadaju konkretni, restriktivni zakoni iranske policije za moral, kao i filmska cehovska organizacija, te ne dozvoljavaju nikakve natruhe „prljavog realizma“ kojim njegovi filmovi upravo obiluju. Svaki sledeći film stoga postaje poput nove borbene arene, način da se, često spretnim dovijanjem – kao kada se u filmu Taxi Teheran (2015.) pretvara da je taksista koji ima uključenu kameru „za nadzor“ – nekako „prošvercuje“ poruka koja bi uspešno stigla na drugu stranu. Pritom se izbegavaju sve zamke jeftinog populizma i dogmatizma. Borba protiv političke korektnosti stoga ovde nije uopšte trendovski manir, već način egzistencije, permanentnog promišljanja i razmišljanja o filmu i kroz njega.
Snimalačku i ekspresivnu tehniku Jafara Panahija mogli bismo stoga imenovati kao donekle stišanu i prigušenu, uslovno minimalističku, a ipak sve vreme povišeno odgovornu, fluidnu i aktivnu. Sasvim aktivističku, povišeno alarmiranu, mada ne i programatsku. Svaka maksimalistička filmska tehnika koja ne bi vodila računa o samim konkretnim životima, bila bi za Panahija upravo izdaja principa solidarnosti, u životu, kao i na platnu. On, stoga, požrtvovano i nesebično daje prvenstvo likovima na sceni, tako da ne sme postati zanemarljivo niti se sme prevideti to što su ti likovi uglavnom zrele žene i devojčice. Čini se, pritom, da Panahi ne želi nijednim pretencioznim potezom da ugrozi već ionako krhak ženski opstanak u društvu kojim vlada okrutni, ropski ostrakizam šerijatskih pravila ponašanja.
Ovo strogo i asketsko osećanje za izloženost i ranjivost sudbina Iranki, tiče se i režiserovih instantnih „improvizacija“ na mestu zbivanja, načina držanja „kamere iz ruke“, koja, iako je gotovo stalno u pokretu, po potrebi može da bude i potpuno, dugotrajno fiksirana za lik i lice, kao što može i sve vreme opsesivno verno slediti putanje likova, ne zapostavljajući njihov limitiran ugao i „način gledanja“. Često sasvim sveden limit junakinjina pogleda označava i limite do kojih seže pogled kamere. To podudaranje daje dodatnu ekspresiju ženskoj solidarnosti. Prilika za snimak počiva na ovoj svesti o izrazitoj prekarnosti subjekta na platnu, te se nijedna situacija ne doživljava kao poraz, bez svesti o sopstvenoj „iznuđenosti“.
Stoga i mi kao gledaoci i gledateljice možemo osetiti, gotovo svakog trenutka odvijanja Panahijevih filmova, tinjajuću urgentnost, „sad ili nikad“ trenutačnost. Svakog trenutka potrošene trake mi, dakle, merimo brze otkucaje ugroženih života, čija se opstojanost i moć fikcionalnog dokumentiranja bazira jednako na „snađi se“ i „uradi sȃm“ momentu. Panahi nam tako pruža uvid, čitavom svojom estetikom, u fikcionalizovane situacije koje postaju validni dokumenti socijalne i političke opresije i degradacije.
Tako se Jafar Panahi, prateći tragove drugih avangardnih, modernizatorskih iranskih sineasta, poput onih Abbasa Kiarostamija, upušta u filmsku dijalektiku koja je izričito samosvojna, kao što je i eksplicitno feministička, solidarna sa ženskom borbom za opstanak u iranskom društvu.
Krugovi potlačenosti
Urgentnost dramatizacije scena na ulici, tipična za Panahijev „improvizacijski“ manir sad i ovde, naročito je vidljiva u filmu Dayereh (Krug) iz 2000. godine. Ovaj film prati nekoliko pažljivo ulančanih sudbina iranskih žena, koje dodatno spaja to što se zatiču u datom trenutku na određenom mestu, na ulicama Teherana. To što naleću jedna na drugu dodatno ih povezuje u oku uvek budne kamere. To naizgled nasumično, a zapravo strogo koreografisano kretanje, režiser koristi kao znak za narativni skok, kao i promenu fokusa. To je zapravo signal za početak praćenja, sleđenja sledećeg i tek iskrslog „glavnog“ ženskog lika, čime se ostvaruje dinamičan i inventivan efekat štafetne smene.
Tom smenom daje se posebno egalitaristički, komunalni pristup svakom od pojedinačnih ženskih života i sudbina, predstavljenih u filmu. Svaka od heroina dobija svojih više od pet minuta pozornosti kamere. Sa svakom od tih zatečenih sudbina, kao i sa njihovim bekstvima i pokušajima da nadmudre drakonske šerijatske zakone, publika se mora suočiti u realistično i naturalistično postavljenom settingu.
Kruženje kamere za Panahijevim heroinama, u zatvorenim krugovima, tek delimično odškrinutih mogućnosti „praćenja“, akcentuje i baca dodatno svetlo na načine ženskih grčevitih borbi za elementarni opstanak. Tako sledimo put Nargess Mamizadeh, jedne od Panahijevih „pronađenih“ heroina, naturščika, koja kao da igra po scenariju sopstvene stvarne sudbine. Odvijanjem priče, dakako, saznajemo da je ona upravo izašla iz ženskog zatvora. Stoga je njen pokušaj bekstva iz Teherana u provinciju, porodici koja je tobože nestrpljivo očekuje, kao što je očekuje i njen potencijalni verenik i suprug, već sabotiran i zaprečen preteranom nostalgijom i idealizacijom „doma“.
Mamizadeh, bar na ulici, nije sama, jer Panahi ne zaboravlja njenu stariju sestru i saputnicu Maryiam Palvin Almani, koju Nargess stalno iznova doziva po nadimku Arezou, brižnim i preplašenim glasom, gotovo na ivici suza i agonije. Glasom koji treba utehu, uveravanje da će sve biti dobro. Arezou je, međutim, budući da je i sama tek izašla iz zatvora, itekako svesna da je porodica ne želi natrag, da je dve godine provela bez bilo kakve posete, i da je „raj“ koji njena mlađa sestra tako čežnjivo evocira, zapravo samo još jedan pakao porodičnog zatvora, nove patrijarhalne ucene, dodatno opterećen i hipotekom robije.
Ono što je radikalno u filmu Krug jeste preciznost i beskompromisnost kojom Panahijeva kamera gleda bez treptanja, upravo u pravcu najvećih patrijarhalnih zazora, tabua i opresija.
Panahi svoj film otvara bez okolišanja, još dok teče najavna špica. Naime, mi iz offa čujemo bolne uzdahe i povremene vriske žene koja se porađa, a da pritom ne vidimo njeno lice ni telo. Tom nas anonimizacijom film unapred postupkom zamračenja i crne boje – koja ne simbolizuje samo filmski negativ, već i obaveznost crnila ženskih čadora, nametnute nošnje pod kojom se odvijaju deprivilegovani životi – navikava na svet stalne restrikcije i opresije. Otud se crnilo uvodne scene in medias res postupkom, bez potrebe za pompoznom najavom, preliva u naš koliko-toliko ipak privilegovan način života, obuzimajući nas u potpunosti, bez umiljavanja i potpunog „pristanka“. Odaje se utisak da publika biva zatečena u perspektivi svedoka, baš kao i sȃm autor. Smešteni na razinu „sive zone“, u prostorno-vremensku restriktivnost i lišenost likova s kojima su „primorani“ da podele preovlađujući pogled na svet.
Doživljaj uvodne scene, kao i svega što sledi, biva katarzičan i pun pathosa, baš zahvaljujući pridržavanju pravila restrikcije medijuma. Taj utisak ostaje takav i kad iz crnila izranjaju zatvorena bela vrata porođajnog odeljenja bolnice. Bela vrata sa zatvorenim pa potom otvorenim prozorom, koja prave očigledan estetski rez i kontrast. Prozor, tj. zaslon, na trenutak se otvara, poput oka objektiva, samo da bi dežurna sestra dala kratku informaciju majci porodilje da je dete rođeno, da je živo i zdravo, i da je žensko. Ta informacija, međutim, nije razlog za sreću, jer je praćeno saznanjem majke da joj je ćerka rodila neželjen porod, i da će braća i porodica porodilje biti neoprostivo besna što nisu dočekali muško dete.
Film Krug u nastavku ispisuje začarane krugove nepoželjnih života devojčica i žena, koji ipak pokušavaju da se dotaknu, ostvare kontakt i međusobno podrže.
Gotovo sve žene koje srećemo na neki su način već unapred odbačene, označene kao suvišne, izbrisane iz statistike bračnih zajednica i time osuđene na socijalnu smrt. Tako je i sa Pari (Fereshteh Sadre Orafaiy), još jednom sapatnicom Nargess Mamizadeh, koju ova pokušava da poseti, kucajući na vrata njenog doma, samo da bi je Parijin otac nazvao „kurvom“ koja je „trebalo da ostane večno tamo, u zatvoru“.
Pari, međutim, i sama biva o izbačena iz doma, zbog toga što je zatrudnela izvan braka, dok joj je ljubavnik pogubljen. U nadi da će moći da abortira, Pari odlazi kod jedne bivše zatvorenice, koja sada radi u bolnici, no njoj je važniji sadašnji siguran bračni status, koji je ostvarila sa dežurnim doktorom i hirurgom, od svih bivših poznanstava, prijateljstava i jednostavno čitavog „bivšeg života“ koji je rešila da prebriše jednim potezom.
Film nas tako suočava sa jezivom statistikom, kao i taktikom nemog brisanja žena iz građanske evidencije, delimično usled nedostatka unutrašnje solidarnosti i podrške, što čini internalizovanost patrijarhata dodatno zastrašujućom. Parijina bivša prijateljica, koja sada nosi beli čador i uživa u svojoj stečenoj privilegiji, u blaženstvu sumnjivo utešne „beline“, jednostavno ne želi da se iskreno okrene iza sebe, u prostor prokazane crnine negativa, kao ni da se suoči sa životom trajnog izgnanstva: životom bez muške pratnje, lične karte, garancije na pravo na život koju može dati i obezbediti jedino muški „pratilac“.
Opravdano besna, sa osećajem izdajstva i izneverenosti, Pari raskida svaki odnos sa bivšom prijateljicom, samo da bi se na ulici suočila sa još jednom neželjenom majkom (Fatemeh Naghavi), koja već treći put pokušava da ostavi žensko dete na ulici, u nadi da će ga neka srećnija porodica jednostavno pokupiti i uvesti u novi život.
Prozor u novi život, međutim, ne otvara se kada je žena sa svojim porodom prepuštena nemilosti ulice. Stoga i Fatemeh Naghavi, baš kao i bilo koja druga majka koja gubi majčinski i bračni status, ili ga se iz nemaštine, nužde i očajanja svesno odriče, gubi ujedno svako građansko pravo i postaje lakim plenom muških žbirova, predatora u potrazi za lakim novcem, koji krstare noću ulicama. Onih koji kupe automobilima ulične žene, predajući ih direktno u ruke policiji za moral.
Film Krug biva tako zatvoren na početnom mestu, u ćeliji u kojoj zatičemo žene koje su, iskoračivši iz ropstva braka, porodice i poroda, ukoračile u ropstvo „ilegalnog“ postojanja, apsolutne lišenosti, bede i nemaštine. I dok smo u uvodnoj sceni svedočili prozoru/zaslonu koji se otvara kako bi se obznanila „srećna vest“, u završnoj sceni ništa ne prekida mrak tamne ćelije. Ništa osim glasa čuvara, koji se prvo odaziva na telefon, a potom otvara prozor na ćeliji ne bi li utvrdio da li se tu nalazi žena čije je ime iznenada, ukazom moćnika pošteđeno od daljeg boravka u zatvoru. Pošto ne nailazi na odgovor, zaslon biva zatvoren. Time se i filmski medij gasi za svaki prijem svetlosti. Ostaje samo zatvorska tama opisanog začaranog kruga.
U Panahijev način snimanja prostora kojim se kreću žene posebno je vešto inkorporiran udeo skučenih prostora koji su gotovo uvek oivičeni i zatvoreni. Rešetke, kao i zasloni, igraju ovde ulogu fizičke barijere kojima ženski životi bivaju izolovani i otuđeni jedni od drugih. U tu svrhu, čak i filmska biletarnica u kojoj jedna od žena/junakinja prodaje karte, postaje samo još jedan rešetkasti prostor pun stešnjenosti, nelagode i klaustrofobije. Stoga je posebno dragocen dokumentaristički manir koji Panahi primenjuje kako bi bacio dodatno svetlo na živote koji se ipak bore i komuniciraju i iza samih rešetki, baš kao i na ulici koja je za njih izvor strepnje, usled stalnog policijskog časa.
Krugovi pokušaja otpora ipak se predstavljaju kroz filtraciju kamere, i pored svega, kao fluidna mesta, kao delimično prisvojen prostor koji bi sa dramatičnom promenom društvenih uslova mogao ponovo postati prostor potpuno oslobođenog kretanja i postojanja. Kružnica bi tada mogla da počne opisivati nasleđem ženske emancipacije izborene prostore slobode.
