Slovenska sociologinja i teoretičarka izvedbenih umjetnosti na privremenom radu u SAD-u, Katja Praznik, nedavno je objavila studiju Paradoks neplaćenog umjetničkog rada: autonomija umjetnosti, avangarda i kulturna politika u tranziciji u post-socijalizam (Založba Sophia, Ljubljana, 2016) kojim povodom je gostovala u zagrebačkoj MAMA-i gdje je održala predavanje na istu temu.
Prije Amerike, dugo je bila aktivna na nezavisnoj slovenskoj kulturnoj sceni gdje je radila kao dramaturginja (En-Knap, Maja Delak, Matija Ferlin), organizatorica (Društvo Asocijacija), kritičarka (Dnevnik) i urednica (Maska). Danas na SUNY Buffalo predaje kolegije iz polja kulturne politike i sociologije umjetnosti, te se bavi pitanjima “autonomije” umjetnosti i društvenim uvjetima kulturne proizvodnje.
Zaustavimo se prvo na toj navodnoj umjetničkoj autonomiji. Iako je u teorijskoj obradi odavno prokazana, čini se da se ta lekcija o ultimativnoj heteronomiji umjetnosti u nekom širem recepcijskom polju i dalje nije savladana. Umjetnost kao da i dalje “pati” od istih predrasuda spontanosti, inspiracije i kreativnosti zbog čega ju se opetovano razmatra kao polje odvojeno od svakodnevnog, materijalnog, konkretnog. Kako doskočiti tom pogledu?
Moj je prijedlog da na umjetnost treba gledati kao na rad i demistificirati njen specijalan status. A kako je polje umjetničke proizvodnje inherentno povezano s kapitalističkim modusom proizvodnje, ono je nužni dio te ekonomije i logike najamnog rada. S obzirom na to da se umjetnost kao autonomno polje temelji na umjetničkoj vrijednosti povezanoj s umjetničkim djelom (objektom), a ne s umjetničkim radom (procesom) to predstavlja problem za vrednovanje i naplatu rada u kontekstu umjetnosti. Umjetnički je rad tako nevidljiv ili, u najboljem slučaju, pripisan umjetničkom geniju, talentu ili kreativnosti, i to je pripisivanje krucijalno za mistifikaciju koja uvjetuje (ne)plaćanje umjetničkog rada. To nazivam paradoksom neplaćenog rada: iako polje umjetnosti osigurava relativnu autonomiju umjetnicima determinirajući parametre njihova rada kao specijalizirane profesije, istovremeno njeguje izrabljivački sistem koji karakterizira neredovito zapošljavanje, nejednakost plaća i generalna nesigurnost. Prestiž i percipirana iznimnost umjetničkog posla tako imaju tendenciju da zasjene nepravdu prekarnog, često neplaćenog rada, koji podržava umjetnost kao instituciju. Drugim riječima, polje umjetnosti mistificira ekonomski aspekt vlastite proizvodnje i temelji se na separaciji/distinkciji umjetničkog talenta i umjetničkog rada. Zato, zauzeti perspektivu umjetnosti kao rada znači prepoznati da ga se, bez obzira na to koliko je taj rad “slobodan” ili “neotuđen”, treba vrednovati u ekonomskim terminima i prepoznati kao rad, a ne kao neku božansku intervenciju koja se društvu daje na poklon.
Kad smo već kod utopijskih propozicija, kako da umjetnost prestane biti “luster u buržoaskom salonu”?
Hah, to je stvarno krucijalno pitanje! Pierre Macherey je rekao da je “preduvjet svakog argumenta za revoluciju depriviranje buržoazije ne od njene umjetnosti nego od njenog koncepta umjetnosti”. Naravno, pitanje je kako realizirati tu ideju u praksi. Ako se, umjesto na filozofiju fokusiramo na sociologiju, mislim da moramo istražiti ekonomsku stratifikaciju koja trenutno vlada u polju umjetnosti i nejednakost raznih agenata koji sačinjavaju to polje. Drugim riječima, umjetnost je možda osnovana kao institucija buržoaskog društva i zato će ona za neke slojeve uvijek biti luster u buržoaskom salonu, ali danas ima mnogo umjetnika koji propituju tu poziciju i preduvjete umjetničke prakse, jednako kao i inherentnu nejednakost radnih uvjeta.
Na tragu raskrinkavanja autonomije kulturne produkcije, u svojoj knjizi iznosiš intrigantnu tezu o bliskosti umjetničkog i neplaćenog, ženskog, kućanskog rada. Naravno, ne u smislu njihove konkretne, praktične manifestacije, već u smislu toga da ih se karakterizira kao “pozive” za koji nije potrebna materijalna naknada jer se rade “iz želje, a ne iz nužde”?
Da, u tom smislu vidim tradiciju marksističkog feminizma i njegove kampanje za plaćeni kućanski rad posebno produktivnom. Moja knjiga stavlja u odnos neplaćeni umjetnički rad i neplaćeni kućanski rad, uključujući i njegovo poimanje kao inherentne aspiracije ženskog subjekta koja dopušta da taj rad ne bude plaćen. Mislim da je ta usporedba vrlo korisna. Negiranje ekonomske podloge umjetničkog rada i poricanje socioekonomskog konteksta u polju umjetničke produkcije nalikuje kontekstu neplaćenog kućanskog ili reproduktivnog rada u kapitalističkim društvima. Talijanska feministica Silvia Federici naprimjer ističe važnu činjenicu da je neplaćeni kućanski rad najmoćniji alat kroz koji se pretpostavka da taj rad nije rad perpetuira i potvrđuje. Naime, ako se on obavlja zbog inherentne želje ženskih subjekata, postaje prihvatljivim da se za njega ne dobiva naknada. Jednako tako, ako umjetnički rad smatramo pitanjem dara ili talenta, to jest kao “rad iz ljubavi”, ni umjetnici ne trebaju biti plaćeni. Drugim riječima, moje istraživanje otkriva kako iznimnost umjetničkog rada proizvodi slične efekte kao i iznimnost kućanskog rada: izostanak naknade čini ga nevidljivim unutar kapitalističkih odnosa i smješta umjetnike izvan dominantnog društvenog ugovora.
Tim se izmještanjem zapravo stvara i osnova za eksploataciju u tim poljima?
Upravo tako: činjenica da su i ženski kućanski rad i onaj umjetnički shvaćeni kao poziv ili kao neki unutarnji nagon, to jest nisu shvaćeni kao rad kao i svaki drugi, onemogućava borbu za njihovo plaćanje i uključivanje takvog posla u generalni društveni ugovor. Naprimjer, regulativa kulturne politike definira umjetnički rad kao atipični rad ili kao rad koji ne nalikuje nijednom drugom. Takve definicije su prigodna izlika za nekoherentne kulturne politike i nelogičnu regulaciju rada u polju umjetnosti jer ne štite umjetnike i kulturne radnike kao radnike koji također imaju radnička prava. Zato su umjetnici vrlo često freelanceri; njihova su socijalna sigurnost i radnička prava nestabilna ili nepostojeća. Zbog dominantne percepcije da umjetnički rad navodno izvire iz unutarnje prirode radnika u kulturi i njihova iznimna talenta ili kreativnosti, on se ne može ekonomski vrednovati. Drugim riječima, rad u umjetničkom polju ogledni je primjer prekarnog rada. Problem pritom nije fleksibilna organizacija vremena i radnog procesa nego činjenica da nema radničkih prava i društvene sigurnosti. S obzirom na to da je umjetnički rad percipiran kao izniman, državna regulacija tržišta rada u umjetnosti smatra se nagradom za tu iznimnost, a ne zaštitom rada umjetnika i njihovih ekonomskih prava.
Tu si tezu o paraleli umjetničkog i kućanskog rada zapravo prvi put artikulirala u svom tekstu o feminističkom festivalu Mesto žensk gdje si funkcioniranje festivala analizirala u širem kontekstu transformacije kulturnog polja na prijelazu iz socijalizma u neoliberalizam te reperkusijama koje je ono imalo za strukturne uvjete čitavog sistema?
To je zapravo bila mala slučajnost, ali ipak, ta mi se paralela učinila posebno produktivnom za objašnjavanje kontradikcija postsocijalističke realnosti nezavisne umjetničke scene i pozicije žena nakon dekonstrukcije Jugoslavije. Festival koji promovira rad umjetnica, koji se temelji na nastavku borbe za žensku jednakost u postsocijalističkoj realnosti, može se gledati ne samo kao simptom žalobne pozicije umjetnika, nego i žena u suvremenim društvima na teritoriju bivše Jugoslavije. U tom svjetlu, raspad Jugoslavije i tranzicija nude dirljiv primjer toga kako su ideje individualizma i osnaživanja marginalnih identitarnih skupina, koje su također bile u srcu alternativnih društvenih pokreta tijekom osamdesetih (npr. onih za ženska i LGBT prava) mogu lako biti korišteni u neoliberalnoj borbi protiv ekonomske jednakosti i emancipacije. Problem Mesto žensk zato je širi problem nezavisne scene, stisnute u hijerarhijama kulturnog sistema koji nastavlja reproducirati ekonomsku nejednakost. Mesto žensk koji je nastao uz podršku liberalnih političkih elita koje su htjele promovirati takozvana ženska pitanja i jednake mogućnosti, postao je mjesto gdje se preklapaju dvije marginalizirane skupine: žene i freelance kulturni radnici. I dok je festival otvorio platformu za ženske umjetnice, radni uvjeti koje je stvorio su neodrživi. Promocija umjetnica temelji se na samoeksploataciji i potplaćenom radu. Ta situacija tako demonstrira promašaj političke borbe alternativne kulture za postizanje više od produkcijskih uvjeta u postsocijalističkom dobu.
Zanimljivo je da, u slučaju Slovenije, ishodišta današnje prekarnosti pronalaziš već osamdesetih u ondašnjem pravnom okviru?
Da, to je stvarno bilo iznenađujuće otkriće. Kako sam analizirala promjene kulturnih politika tijekom jugoslovenskog socijalizma, otkrila sam da se poseban zakon koji je regulirao freelance kulturni rad temeljio na poduzetničkoj logici. Sličan je zakon nastao i u Hrvatskoj kasnih sedamdesetih, ali se odnosio samo na umjetnike, ne i na kulturne radnike općenito. U Sloveniji je 1982. izglasan Zakon za nezavisne kulturne radnike koji je redefinirao umjetnike i radnike u polju umjetnosti kao ono što bi danas nazvali samozaposlene. Iako je vlada subvencionirala socijalno osiguranje tih nezavisnih kulturnih radnika, u principu je prenijela odgovornost za njega na kulturne radnike. Nasuprot radnicima zaposlenim u kulturnim institucijama, ovi nezavisni radnici ne samo da su se morali natjecati za javno financiranje projekata, već su i sami morali financirati troškove socijalnog osiguranja. Jedan od glavnih razloga za tu novu legislativu bilo je naravno smanjenje pritiska na zapošljavanje u umjetničkim institucijama, zbog čega je došlo do proliferacije nezavisnih kulturnih radnika. Drugim riječima, nova kulturna politika smjestila je nezavisne kulturne radnike uz bok outsourcanih radnika koji su strukturno lišeni socijalne sigurnosti. Kako su mehanizmi socijalističke države blagostanja još uvijek nekako funkcionirali tijekom osamdesetih, radno uvjeti nisu bili tako loši kao što su danas kada je neoliberalni napad na socijalnu državu dovršio svoju misiju i pretvorio ju u podzetničku državu. Implementacija konkurencije unutar kulturnog tržišta rada, koja pretvara umjetnike u kulturne poduzetnike, ogledni je primjer neoliberalne transformacije socijalne države. Osim toga, nova vlada je odgovorila na umjetničku kritiku socijalističke kulturne politike i kulturnih institucija osnaživanjem poduzetničkog duha. Zato paradoks neplaćenog umjetničkog rada u neoliberalnom poretku zauzima novi oblik: dok država financira kulturnu produkciju kao javno dobro, umjetnički rad regulira kroz upotrebu izrabljivačkih tehnika koje proizvode poduzetničke subjekte.
S Edom Čufer supotpisuješ studiju Kronotopografije plesa: Dva upita (2010, EMANAT). Ples je dugo godina bio polje tvog interesa pa me zanima gdje se ta tema “križa” s tvojim trenutnim interesom? Konkretnije, u jednom svojem tekstu o novoj generaciji slovenskih koreografa postavljaš pitanje: What, then, is the connection between the aesthetic field of contemporary dance and liberal capitalist ideology? Kako bi na njega odgovorila danas, trinaest godina kasnije, i ne samo u odnosu na slovensku plesnu scenu?
Poveznica između mojeg istraživanja plesa i trenutnog istraživanja umjetničkog rada nije očita, ali ono što ih vezuje jest zanimanje za širi društveni, politički i ekonomski kontekst u kojemu se i ples, i općenito umjetnost, odvijaju. Kolikogod me interesiraju estetska pitanja, moje je glavno zanimanje uvijek bio odnos između umjetnosti, politike i ekonomije. Kroz rad s izvedbenim umjetnicima, istraživanje povijesti plesa i vlastita iskustva u kulturnom sektoru, naučila sam da su produkcijski odnosi i radni uvjeti, jednako kao i politički i ekonomski aspekti umjetničke proizvodnje, vitalni i da je autonomija umjetnosti ideološki konstrukt. Ideali o autonomiji, koji u principu mogu služiti raznim ciljevima, u mom su pogledi prilično beskorisni kad je riječ o uvjetima rada u umjetnosti, s obzirom na to da često zasjenjuju činjenice o materijalnim uvjetima umjetnika i kulturnoj regulaciji, a koje imaju štetne učinke na proizvodnju umjetnosti. O tome vrlo opširno pišem u knjizi analizirajući konceptualni okvir Zakona za nezavisne kulturne radnike, koji se temelji na poduzetničkoj logici. I to me ponovo vraća na tvoje drugo pitanje o vezi estetskog polja i (neo)liberalne ideologije: veza leži točno u promašenom političkom stavu većine umjetničkog svijeta da se autonomija temelji na iznimnosti umjetnosti. Ta iznimnost koincidira s neoliberalnom stigmom samoizražavanja i slobode. Ne samo u plesu nego generalno, autonomija umjetnosti kao socijalna pozicija mistificira materijalne uvjete umjetničke proizvodnje i činjenicu da je umjetnički svijet raslojen u socioekonomskom smislu: ne samo u smislu ljudi koji proizvode umjetnost, nego i u pogledu publike. Taj opasni savez danas, kada živimo u hegomoniji neoliberalne racionalnosti koja je redefinirala radne odnose i zamaglila identitet radnika kroz ideje samozaposlenih poduzetnika, postaje još puno problematičniji.
I za kraj, malo biografije… Pripadaš rastućem kontingentu mladih ljudi s Balkana (tako je, i Sloveniju ću svrstati ovdje) koji su odlučili “sreću potražiti vani”. S obzirom na dugogodišnje iskustvo rada na alternativnoj sceni, zanima me kako je došlo do tog prelaska u instituciju, i to još k tome akademsku? S obzirom na to da su uvjeti rada u polju umjetnosti primarni predmet tvog interesa, zanima me kako svoj “slučaj” kontekstualiziraš u šire geopolitičko polje?
Kao prvo želim istaknuti da se potpuno slažem s tvojim smještanjem Slovenije na Balkan. Moja odluka da prihvatim posao u američkom akademskom sustavu ima, mislim, manje veze s mojim osobnim izborom, a više s činjenicom da sam, kao samozaposlena kulturna radnica, pripadala rastućem kontingentu rezervne armije (kulturnog) rada koja danas predstavlja većinu potplaćenih i osiromašenih kulturnih “poduzetnika” koji se borbe s prekarnim uvjetima rada u polju nekadašnje alternativne umjetničke scene. Zato je prihvaćanje ovog posla bio put van te prekarnosti. Bilo mi je dosta udisanja zraka post-socijalističkog poduzetničkog duha i prakticiranja kulturnog poduzetništva premazanog idejama o kreativnoj klasi i autonomiji… i ironično, završila sam kao javna službenica u zemlji progresivnog neoliberalizma, kako je feministička teoretičarka Nancy Fraser nedavno opisala umirući politički sistem SAD-a. Iako radim u akademiji koja, barem u SAD-u, ima dosta sličnosti s umjetničkim svijetom (u smislu konkurencije između intelektualnih ideja i neumorne samopromocije te pokušaja pronalaska niše za vlastiti brand intelektualnog istraživanja), i dalje se bavim pitanjima kulturne produkcije. Dok je moja politička borba za bolje radne uvjete u Sloveniji bila ograničena mojom pozicijom kao samozaposlene radnice, rastrgane između pronalaženja posla i mijenjanja sistema umjetničke proizvodnje, akademski mi je svijet omogućio prilično “privilegiranu” poziciju gdje mogu “korumpirati” buduće generacije umjetnika i producenata pitanjima o nejednakosti postojećeg institucionalnog poretka umjetnosti, uključujući neplaćeni rad (npr. internshipi). Ipak, cijena te “privilegije” je da sam ponovo okružena sličnom problematikom prekarnosti i nepravde koja strukturira svijet eksploatacije u akademskim krugovima.
