Objavljeno

Sonja Pregrad – očuđivanje ženskosti kroz plesnu umjetnost

Foto: Nina Đurđević

Sonja Pregrad je plesna autorica, izvođačica i pedagoginja koja je studirala u Berlinu i Arnhemu, a usavršavala se u Amsterdamu, Rotterdamu i Zagrebu. Kao izvođačica radila je s inozemnim i hrvatskim umjetnicima poput Meg Stuart, Borisa Charmatza, Sanje Iveković, Isabelle Schad, Frederica Giesa, Willija Dornera, Keren Levi, Irme Omerzo, Aleksandre Janeve, Željke Sančanin i drugih. Autorica je tridesetak radova koji su prezentirani na brojnim festivalima te u kazalištima i galerijama u Hrvatskoj i inozemstvu. Dobitnica je tri Nagrade hrvatskog glumišta, tri nagrade Strukovnih plesnih udruga Hrvatske i posebnog priznanja na 26. slavonskom biennalu. Članica je kolektiva koji vodi program ANTISEZONA pri Muzeju suvremene umjetnosti (od 2018.), te je jedna od su-osnivačica i organizatorica festivala Improspekcije (od 2007). Do 2021. bila je su-voditeljica umjetničke organizacije Četveroruka, a od 2021. umjetničke organizacije Objekt plesa. Predaje na Plesnom odsjeku Akademije dramske umjetnosti i na Odsjeku za animirani film i nove medije Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu, na ROAR programu u Berlinu, a držala je i radionice na DOCH programu u Stockholmu, u Bratislavi, Teheranu, Sofiji, Novom Sadu i drugdje. Bavi se (i)materijalnošću plesa i koreografijom odnosa. U njenom radu ples je uvijek mišljen kao kontekstualizirana i relacijska gesta.

Ovaj razgovor vodile smo povodom nekoliko tema – predstave Objekt plesa izvedene na Antisezoni, festivala Improspekcije i općenito Sonjinog angažmana u plesnoj zajednici.

Na Antisezoni izvela si Objekt plesa, kako si nazvala i svoju umjetničku organizaciju. Predstava je jaka, slojevita, meditivitivna, zajebana, puna izboja, humora, tuge, plesnih, društvenih, osobnih pitanja. Kakvo je tvoje iskustvo rada i čime si se vodila radeći predstavu?

Ovaj rad je moj ponovni ulazak, nakon desetak godina suradnji i grupnih radova, u formu sola. Mislim da mi je to bio poligon za istraživanje i ispreplitanje različitih medija koji me trenutno fasciniraju – drag, glas i pjevanje, tekst, kontekstualnost u kojoj nastaje predstava. Oni su svi upleteni u ono čime se bavim od početka svog koreografskog rada – istovremena objektnost i subjektnost (ženskog) tijela, simultana pozicija autorice i izvođačice.

S druge strane, taj solo rad je i rad sa novom samoćom – iskustvo gubitka oba roditelja i svih predaka mi je donijelo novo poimanje sebe i toga gdje idem, odnosno kamo još mogu krenuti. Zapravo, bilo mi je jako dragocjeno imati to vrijeme i prostor promišljanja i to tijelom, u dvorani.

Predstava nosi isto ime kao i umjetnička organizacija koju sam nedavno osnovala i kroz koju produciram radove, na neki način bijući prostor manifestnog obilježavanja pozicije – poput glazbenih albuma koji se zovu imenom benda.

Što ti je bilo značajno u takvom solo radu u dvorani?

Bilo mi je jako vrijedno imati rezidenciju u TALA PLE(j)S-u, koji vodi Larisa Navojec, kao privatni plesni studio, ali i kao hub za podršku plesnoj sceni, što mi je omogućilo kontinuirani rad u prostoru koji poznajem te produkcijsku podršku. To nije česta situacija na plesnoj sceni jer uglavnom ulijećemo u neku dvoranu na dva-tri sata, između drugih programa, pod je prljav, a mi bismo trebale leći na njega. Malo je prostora za ples u Zagrebu i u Hrvatskoj. Zato je izuzetno bitno za plesne umjetnice_ke da mjesta poput Tale postoje. Prostor u kojem je ples kod kuće, a ne u gostima, u kojem mogu doći, zatvoriti vrata za sobom i uroniti u proces, mogu donijeti i ostaviti rekvizite i materijale, mogu raditi s glasom bez da netko upada u dvoranu i čudi se.

U razgovorima s kolegama česta je tema straha od toga kad je plesni umjetnik_ca sam_a u dvorani. Plesnu umjetnost naučili smo raditi kolektivno, i to u odnosu koreograf (pedagog, publika) izvana, plesač iznutra – obučavani da plešemo za uputu, pogled i vrednovanje izvana i mislim da još uvijek postoji nasljeđe plesa prema kojemu plesači trebaju nekoga da ih vidi izvana da organizira rad i vrednuje ga.

Mene je ovaj put začudilo koliko mi je taj prostor bio potreban i inspirativan – od ulaska u dvoranu, fokusiranja tijela i pažnje, s mogućnošću da osluškujem i ono čime se konceptualno bavim i ono što u meni taj dan rezonira i iz susreta toga dvoga učim, odnosno stvaram pokrete, slike, scene, principe… Shvatila sam da bolje radim iz mjesta užitka nego iz mjesta krize, jer dok sumnjam, nisam otvorene pažnje; da je rad često i u tome dovesti se do mjesta u kojem je rad užitak, ne kao eskapizam, već kao emancipacija. 

Na probe sam ipak često zvala kolege, jer u mediju izvedbe vanjsko oko uvijek zapravo biva su-stvaratelj. U tom smislu, u radu radim i s ogledalom – predmetom koji je čest u plesnoj dvorani da bismo objektificirali ples (vidjeli ga ‘izvana’, korigirali, kotntrolirali), izvodeći za publiku kroz svoj, ali i njihov odraz, izvodim onkraj te društvene igre kontrole, šapćući kako i pogled publike nije autentičan, već kompliciran vlastitim viđenjem sebe.

Koliko dugo si radila na predstavi?

Inače radim na procesu stvaranja predstave u nekoliko perioda proba kroz godinu, no prošla godina baš nije to dozvolila. Na akademiji studente često stavim u situaciju da nešto brzo proizvedu i učim ih da vjeruju da je u tome već klica, potencijal svih kasnijih odluka, i da skica može biti ogledalo budućeg procesa. Bila sam u dvorani u prvom mjesecu, neki materijali predstave su nastali već tada, no onda sam se u dvoranu vratila tek na mjesec dana pred premijeru.

Ovu sam predstavu radila gledanjem drugih predstava misleći iz/uz njih, pogotovo rad Koze i lutke Zrinke Užbinec izveden u Pogonu Jedinstvo u organizaciji Galerije Močvara i No hard feelings Laure Kirshenbaum izveden na Antisezoni, pokušavajući misliti što je drag suvremenog plesa na jutarnjim klasevima Aleksandre Madsen u ZPC-u, sjedenjem u prostoru izložbe Ova žena se zove Jasna Nicole Hewitt u palači Vranyczany i tajmiranjem malih sesija pisanja u njoj (čuvarica izložbe mi se čudila), izvodeći druge radove (pogotovo korisna mi je bila diskusija s publikom nakon izvedbe Koliko kubnih centimetara smije zauzeti moje tijelo sa Studijem TRAS na Antistatic festivalu u Sofiji). Isto tako, uz višemjesečno držanje, pospremanje i bacanje različitih predmeta od posebne važnosti…

Također, zato što je ovaj rad baš to što je – manifest na obzoru istraživanja – svaki puta kada ponovno izvodim predstavu, ona se mijenja u odnosu na kontekst u koji ulazi – na arhitekturu i status prostora u kojem izvodim (plesna dvorana studija plesa u Oaklandu, podrumski prostor kazališta Weld u Stockholmu), tematski ili kontekstualni okvir u koji je pozvana (simpozij o tragovima izvedbe, period zabrane drag performansa u nekim državama SAD-a…). Na taj način vidim praksu izvođenja ove predstave i kao preoblikovanje koncepta drag acta.

Jedna si od pokretačica Antisezone. Što možeš reći o takvom radu i zašto je nužna suradnja i otvaranje novih prostora izvedbe?

Antisezonu smo pokrenule iz specifičnog nedostatka izvedbenog prostora i produkcijskog okvira 2019. (a situacija je ista i dalje) – nas pet koreografkinja (Iva Nerina Sibila, Silvia Marchig, Ana Kreitmeyer, Zrinka Šimičić Mihanović i ja). Nastala je s idejama međusobne podrške i stvaranja nekog novog mjesta za ples u gradu, a u suradnji s Brankom Kostelnikom, producentom i voditeljem odjela za izložbeno-programsku djelatnost u Muzeju suvremene umjetnosti, točnije u njihovoj izvedbenoj dvorani Gorgona. U trenutnoj postavi, uz Nerinu, Silviju i mene tu su Tea Kantoci i Sindri Uču. Nismo festival, nismo kontinuirana programacija (sezona), radimo kao kolektiv koji daje podršku jedna drugoj, i stvarajući prostor pozivamo umjetnike i radove sa kojima rezoniramo u program.

Sve više radimo s međunarodnim partnerima i pokušavamo afirmirati i širiti taj prostor djelovanja. Mimo toga što kolektivni umjetnički i organizacijski rad stvara vrijednosti mimo ekonomije novca, nama je, kao i svom ostalom plesu u Hrvatskoj, stvarno neophodno potrebna institucionalizacija i vizija razvojne podrške tijela lokalne i državne kulturne uprave. I u zapadnoj Europi, brojna su plesna kazališta (poput STUK-a u Leuvenu ili Welda u Stockholmu) pokretali umjetnici, no s vremenom su ona institucionalizirana i sada postoje kao infrastruktura za plesne scene.

Kako je predstava s kolektivom Tras informirala novi projekt? Obje propituju pojam draga kroz plesnu umjetnost. Što je za tebe drag u suvremenom plesu?

Predstava koju sam napravila sa članicama Studija TRAS (Martina Tomić, Petra Chelfi, Ivana Pavlović) na njihov poziv bila je početak mog istraživanja draga i suvremenog plesa. Nisam navikla raditi “po narudžbi,” obično radim iz neke svoje goruće potrebe ili pitanja, pa sam ih pitala što u mom radu čini da žele raditi sa mnom. Zanimala ih je intenzivna prisutnost i tjelesnost pokreta. Razmišljala sam što u mom pristupu proizvodi to. Od početka bavljenja koreografijom zanima me ideja o istovremenoj objektnosti i subjektnosti, kao i feministička pozicija unutar te teme i sam metodološki pristup, što podrazumijeva otkrivanje načina na koje kao plesna umjetnica radim s tijelom kroz njegovu osjetilnost, a ne samo kroz formalnost, sliku ili neki multimedijalni princip. Htjela sam to prenijeti u predstavu – ne podrazumijevati poziciju žene-plesačice, nego se baviti pitanjem što to znači, što to proizvodi.

Kroz ta pitanja mi je postao zanimljiv drag i uvela sam ga u predstavu. S Trasom smo se bavile feminističkim female-to-female dragom, poput Victorie Sin i Dinasty Handbag. Postoje razne umjetnice koje female to female dragom propituju što se događa kad očudnimo ženskost, na način koji ukazuje na izvedbu roda, propituje rod kao identitet i bavi se pojmom relacionalnosti, pogleda, seksualne orijentacije, kao i pitanjem što se podrazumijeva unutar toga.

Međutim, u dragu postoji je karakteristično zauzimanje prostora (taking up space), a većina tjelesnih praksi unutar kojih radim ne radi s takvim agresivnim, asertivnim zauzimanjem prostora već s osjetljivošću i primanjem. Upravo zbog toga mi je u radu s Trasom bilo zanimljivo ići na vizualnost drag-a ali se istovremeno tjelesno koncentrirati na osjet dodira, njegovo primanje, izvođenje percepcije. Radile smo s tijelom druge kao s materijalnošću, s dodirom, opipavanjem, kao i s objektima i  materijalima koje smo tretirale kao tijela. Bavile smo se i očuđenjem ideje prirodnosti – što doživljavamo kao „prirodno“ a  što „neprirodno“. Taj smo rad povezale s pitanjem performativnosti u odnosu na društvo i rod i počele smo otvarati drugačija pitanja izvedbe roda.

U solu me drag zanimao kao objekt autoerotičnosti, kao mogućnost izvedbe rubnosti roda, njegovog očuđenja. A onda i auto-objektifikacija kao tehnika izvođenja u odnosu na ples. Što onda otvara pitanje što uopće jest ples, odnosno njegova izvedba ili što još može biti?

Izvedba nije neutralna, niti neutralizirajuća, kao što mislim da često želi biti. Lip-synchanjem svog vlastitog glasa u izvedbi npr. propitujem nijemost plešućeg tijela koju suvremeni ples također podrazumijeva. Je li dio moje izvedbe i to da osim što izvodim, koreografiram, produciram rad, pa i kontekst u kojemu se on izvodi (Antisezona)?

Tekst Ane Fazekaš integralni je dio rada. Koji su ti sve aspekti pri korištenju kritičkog teksta kao zvučne podloge predstave bili zanimljivi?

U nekom trenu sam pročitala tekst Ane Fazekaš o jednom od blokova Antisezone, koji smo je zvale da napiše zato da bismo kontekstualizirale ono što radimo producirajući taj izvedbeni okvir. Ana je taj kritički tekst o tri predstave prikazane u bloku napisala, ne kroz pogled izvana, već kroz pogled iznutra, uvodeći u njega svoj glas u dijalogu s predstavama, odnosno njihovim protagonistima, kao subjektima. Ta vrsta promatranja onog što predstava (umjetnost) i pogled na nju rade jedno drugom, i izvedbenost t(akv)og pisma su me jako inspirirale. Pomislila sam što ako taj glas izvana uvučem natrag u predstavu, ako drag Objekt plesa može govoriti glasom koji zna da postoji pogled na izvedbu izvana i usudi ga se posvojiti?

Što kada pišem iz tvoga rada, a ona iz mojeg i njegovog i njenog, a ja onda uzmem njen glas, ili joj dajem svoj, ili povlačim svoj glas, ili uvlačim njezin? Gdje smo onda te mi? Na koži, blizini, na smrti, propuhu, nijemosti, na nečemu, i na nekome, na odlasku, dolasku, na prekidu i na povezivanju, isprekidanosti, na uglovima rupa prekida kraja. (isječak iz teksta predstave)

Od 16. do 25. rujna u Zagrebu se održava 17. po redu festival Improspekcije, čija si organizatorica i kustosica. Možeš li nam reći nešto više o festivalu i njegovom razvoju od 2007. godine kada je osnovan?

Zrinka Šimičić Mihanović i ja od 2007. pokrećemo festival Improspekcije u Centru za kulturu i informacije Maksimir uz podršku Borisa Barte te suradnju s Ivom Hladnik. Zrinka i ja smo obje imale neko iskustvo rada s improvizacijom iz inozemstva (ja sam radila s improvizacijskim kolektivom Magpie u Ansterdamu, Zrinka sa francuskim kiparom Denisom Tricotom), koje nam je bilo formativno, te smo htjele u Zagrebu otvoriti prostor za takvu vrstu pristupa plesu i izvedbi.

Zrinka je predložila format festivala koji je na početku bio zaista improvizacijski susret. Radile smo ad hoc grupe s improvizacijama na licu mjesta u koje smo pozivale plesače, glazbenike, vizualne umjetnike, dramaturge. Pokušavale smo povezati i afirmirati improvizacijski rad u različitim medijima. Slijedio je pokušaj da vidimo kako se na našoj izvedbenoj razumije i prakticira improvizacija Vodila nas je potreba da se poveže scena. Dovodile smo pionire improvizacije (Kirstie Simson, Julyien Hamilton, Scott Wells), afirmirale otvoreni prostor suradnje i stvaranja kroz labove, izvedbene eksperimente, pa onda s vremenom i koreografirane predstave koje na neki način propituju otvorenost (Ana Kreitmeyer i Zrinka Užbinec: Zastoji, Lana Hosni: Soma diva, Zrinka Šimičić: Nestajanja, itd).

Zrinka je svake godine postavljala pitanje što mi to i zašto radimo i zbog toga je festival svake godine mijenjao formu, fokus, prostore i time je svaka godina bila oblikovana u temu (političnost somatskog, otvorenost rada kao otvorenost procesa, senzualne površine,..). Improspekcije su s vremenom postale i festival na koji se dođe pogledati predstave, ali i ostale mjesto susreta i kreativnosti, ne samo reprezentacije.

Kroz dugogodišnje djelovanje i naši su se interesi razvijali, Zrinka je pokrenula inicijativu za afirmaciju somatskog pristupa radu SomaHut. Od 2022. organizaciju i programaciju festivala preuzimamo Tea Kantoci, Anika Cetina i ja, od ove godine i Dora Đurkesac, vodeći se pitanjem: kako u intergeneracijskom i interdisciplinarnom multilogu možemo misliti potrebu za otvorenošću i potrebu za festivalom u Zagrebu koji prikazuje inovativne izvedbene formate festivalom kao mjestom otvorenosti, miješanja međunarodne i domaće scene, učenjem.

Možeš li reći nešto o svom višegodišnjem radu sa studentima Odsjeka za animirani film i nove medije?

Radionice na OZAFINU držim od 2012., a posljednjih pet godina predajem kolegij “Tijelo, pokret i prijevod.” Meni je taj rad izuzetno bitan jer mi je proširio način na koji radim i mislim ples i na koji to i dijelim, pogotovo u ovom kontekstu. Tijelo i izvedba su mediji kojima se bave obje grane umjetnosti, no sistemi njihove proizvodnje i edukacije različiti su i to kontinuirano preskakivanje, prevođenje i kontaminiranje iz jednog u drugi se pokazuje inspirativnim, i meni i studentima.

Plesna je scena po mom dojmu u mnogim segmentima osvještenija od drugih područja. To je vidljivo i u odnosu prema mlađim umjetnicima. Kako vidiš njihovu poziciju u smislu uvjeta rada?

Specifičnoj i izuzetnoj aktiviranosti plesne scene u Hrvatskoj, od ranih dvijetisućitih, razlog su, između ostalog, izuzetno loši uvjeti u kojima cijelo vrijeme djeluje i u kojoj su plesači kolektivno u borbi za svaki napredak (prostore za probe, financiranje, dignitet, koeficijent, edukaciju). U međuvremenu, uvjeti se nažalost nisu puno poboljšali, a dolaze generacije mladih diplomiranih plesača (jedna od stvari koja se popravila je da zadnjih deset godina imamo visoko-obrazovnu instituciju za plesače, ali ne i kazališta, financirane projekte u kojima oni mogu raditi).

Problem je i što mi, umjetnice_i srednje generacije, još uvijek djelujemo u prekarnim uvjetima, još uvijek smo producenti svojih radova, administratori, čistači, zagovarači… Mlade_i umjetnice_i, koji su zapravo stasali u jedinoj plesnoj instituciji koja postoji u državi, kada izađu iz nje zatiču tu istu situaciju, kao i čitavu njenu povijest, i ona im može biti inspirativna, ali i opterećujuća. Mislim da je izazov za nas, unatoč našim prekarnim pozicijama, otvarati prostore rada i dijaloga s mlađom generacijom i dopustiti da nas propita.

Suvremeni ples je marginaliziran, teško je privući publiku izvan struke. U čemu je po tebi potencijal plesa i zašto, s druge strane, teže nalazi publiku?

Mislim da je tu, uz sve moguće spekulacije o opresiji, tj. kontroli tijela i zazoru prema mainstreamu neraspoznatljivim konfiguracijama, tj. upregnjivanju istog, najveći razlog nepostojanje strateškog ulaganja u razvoj infrastruktura ove umjetnosti.

Fotografije: Nina Đurđević


Povezano