Ever since I can remember, I'd set myself on fire
And lay down in the road and wait to feel the weight of the tires
(…) 'Cause you're the poison I drink
I drink you twice to be sure
And then I find the highest building just to fall on my sword
(Dying For You, Charli XCX)
Nekoliko stvari koje ću napisati u ovome tekstu bit će istinite. Prva. Druga. Ili treća. Stojim ispred ogledala u kupaonici razjapljenih usta i prstima povlačim donju usnu kako bih vidjela otečeno i krvavo zubno meso. Pokušavam oprati zube dok me svaki prelazak čekinja četkice preko izbrazdanog mesa donje šestice toliko iritira da pljujem cinober crvenu krv u umivaonik, ali nastavljam četkati dalje. Kroz glavu mi samo prolazi misao da ne želim ostati bez zuba, ne želim imati rupu u onome što moja zubarica naziva „žvačnim centrom” mojih usta. Ne želim još jednu rupu u mesu. „Taj tvoj jezik, rekla mi je zubarica nekoliko sati ranije dok je skidala prvi par krvavih rukavica, „samo ti leti po ustima i ne staje.” Da mi umjesto donje šestice ostane rupa u nju bi se zaigranom znatiželjom zalijetao moj jezik.
Čini se da sam opsjednuta zubima; gornjim jedinicama koje sam kao dijete polomila padom s bicikla, gornjom šesticom koju više nemam, a iza koje je ostala zjapeća praznina zbog koje se manje široko smijem, svim onim zubima u mojim ustima čije mrtvo korijenje na rendgenskim snimkama izgleda poput iglica zabodenih u moje meso. Otiskom mojih zuba u bijeloj koži moga partnera; „Gledaj”, kažem mu, „vide se moji neravni sjekutići.” On se uglavnom nervozno osmjehuje, kao Isabella Linton od koje Heathcliff u Orkanskim visovima traži privolu. Prvi put. Drugi put. Pa treći. Sutradan mi pokazuje modrice. Oko otisaka mojih neravnih sjekutića koža je plavkasto-ljubičasta, ponekad užareno crvena; prvi me put bilo sram, svaki sljedeći oči su mi zaiskrile od uzbuđenja. Tada jezikom prelazim preko svojih zuba. Taj moj jezik, samo mi leti po ustima i ne staje.
Vodeći jednom prilikom s prijateljicama razgovor o seksu, privlačnosti i muškarcima, navela sam nekoliko tipova koji su mi bili i ostali seksualno privlačni. Moje najbliže frendice znaju da su mi privlačne netipične fizičke karakteristike poput velikih nosova ili dlakavih prsa, pa ih nije odveć iznenadilo kada sam izjavila da mi je jedan od najseksipilnijih muškaraca urugvajski nogometaš Luis Suárez. Zloglasni negdašnji napadač Barcelone izraženih zuba koji je na terenu volio gristi protivničke igrače i sipati rasističke uvrede. (Bez kink shaminga, molit ću lijepo!)
Mojim je frendicama i meni bilo sasvim razumljivo načelo na kojem počivaju moje seksualne žudnje i fantazije a čijim su sastavnim dijelom mahom muškarci slični vampirskom Suárezu; u njima je uvijek netko tko će u meni izazvati gubitak kontrole, potpuno prepuštanje, rasplitanje čvrsto stegnute kose ili korzeta te skidanje odjeće ili emotivnog oklopa; netko tko me, metaforički, može rastaviti a onda s lakoćom i sastaviti. Pala sam na marketinšku kampanju Orkanskih visova čim sam prvi put vidjela plakat sa sloganom „Come undone”, i raspala se.
Ne čudi, dakle, da sam se uslijed svoje očite opsesije zubima i antijunacima zakačila za zub koji Heathcliffu u novoj ekranizaciji Orkanskih visova nedostaje; točnije, za prazninu u Heathcliffovu zubnom mesu te za zlato s ugraviranim „C+H” koje je tu prazninu ispunilo. Prva je verzija ovoga teksta bila pokušaj pripovjednog ludila od nekoliko isprepletenih razina, kao i u samom romanu Orkanski visovi, dok mi nije dosadilo uporno skakanje s jedne pripovjedne razine na drugu i okolišanje oko praznine ondje gdje su pripovjedači trebali biti Cathy i Heathcliff. Obrisala sam cijelu prvu verziju teksta i bacila se u rupu ondje gdje se trebao nalaziti zub; na mjestu gdje su se našle žudnja i fantazija; na mjestu gdje nema razlike između teksta i opsesije, teksta i požude te teksta i smrti.
Žudnja je praznina koju osjećamo duboko u nutrini; onaj dio nas koji dotaknemo kada auto krene ponirati i samo malo propadne nakon što je prethodno vozeći uzbrdicom dosegnuo vrhunac. Ja često osjetim strah i nelagodu pred tim ponorom i tom prazninom, pogotovo prvi put. Pa drugi. Možda i treći. Ali još od svoje adolescencije, rado se bacam u to grotlo čežnje i žudnje.
Prikazivanje tijela, golotinje, žudnje i seksualne požude na ekranu, te posljedično generiranje fantazije kao pokretačke sile žudnje i požude, nije lišeno političnosti; vidljivost i reprezentacija određenih tijela itekako su ovisne o kapitalističkoj i patrijarhalnoj mašineriji zabavne industrije. Već se desetljećima pitamo što se događa sa seksom na filmu i zašto više nema erotike u holivudskom mainstreamu. Tijela koja gledamo su predivna, fizički savršena, ali za njima više ne žudimo i ne uzdišemo.
Moj je filmski i televizijski ukus stasao 90-ih kada sam Sirove strasti ili 9 ½ tjedana, kao i brojne druge proslavljene erotske trilere i drame s njihovim seksipilnim antijunacima, gledala u mraku svoje sobe s frendicama, što zasigurno nije pohvalno za moje roditelje koji se nikada nisu zamarali roditeljskim nadzorom pa sada imaju kćer koja horor filmove smatra svojom umirujućom bijelom bukom, a Luisa Suáreza seksipilnim muškarcem.
Ono što želim reći jest da dobrog seksa u filmovima i serijama 21. stoljeća nema zbog brojnih ekonomskih i društvenih razloga poradi kojih smo sve tjeskobniji i usamljeniji, a sve manje napaljeni i željni barem gledanja, ako ne i prakticiranja, dobrog seksa. Također, gigantski streaming servisi i produkcijske kuće poput Disneyja glavninu svog sadržaja snimaju upravo za djecu i mlade što znači da u kinima i na TV-u mahom gledamo ekranizacije Marvelovih stripova ili površne, ispolirane filmove s isklesanim i mršavim tijelima; filmove u kojima su „svi prelijepi, a nitko nije napaljen”, kako je svoj tekst o holivudskoj opsjednutosti tjelesnom optimizacijom i posljedičnoj deseksualizaciji tijela na ekranu naslovila Raquel S. Benedict.
Ono što filmska industrija ignorira, a ključno je za rađanje požude i žudnje jest to da ne žudimo za drugim tijelima, dodirima ili za ushićenim prepuštanjem zato što su ta tijela tako glatka i fizički savršena. Takva su tijela površna i plošna te nam se u tom dosadnom savršenstvu ukazuju kao privid bez dubine, a za žudnju je potrebna dubina. Treba nam ponor u koji možemo propasti; trebaju nam zubi koji nas mogu metaforički rastrgati. Zaista se nadam da Suárez nikada neće „popraviti” svoje zube; ne znam što bi se tada dogodilo s mojim fantazijama.
Orkanski visovi, najnovija ekranizacija slavnog gotičkog romana u režiji Emerald Fennell, premijerno su prikazani dan prije Valentinova ove godine te su prigodno reklamirani kao nastavak, ako ne i filmski vrhunac, trenda u filmskoj i televizijskoj produkciji koji se već neko vrijeme naziva „razdobljem čežnje”. To nas „razdoblje čežnje” proteklih godinu dana preko filmova i serija kao što su Požuda, Vruće suparništvo, The Summer I Turned Pretty, Bridgerton ili Vladimir uporno vraća u adolescentsko doba kada smo, gledajući ljubavne ili erotske filmove, čiji je vrhunac bio 80-ih i 90-ih prošloga stoljeća, ushićeno fantazirali_e o prepuštanju i potajnim pogledima, o tijelima i dodirima. Fantazija je žanr koji iziskuje ponavljanja; moramo joj se vraćati uvijek iznova, kao posebnoj vrsti čudovišne gladi duboko u ponoru naše nutrine koju moramo hraniti. Prvi put. Pa drugi. Zasigurno i treći.
Najmanje sam tri puta s prijateljicama u malom županjskom kinu odgledala Titanik kada se rane 1998. počeo prikazivati kod nas; držale smo se za ruke i plakale tijekom svih tužnih scena, a kada bi se u filmu odvijalo nešto seksi ili romantično, uzbuđeno smo se pogledavale. Najviše smo uzdisale, što mi se nije dogodilo godinama. Sve dok nisam iznova, po tko zna koji put u životu, nasjela na vibes koje su mi ovoga puta obećali Orkanski visovi Emerald Fennell.
Orkanske visove Emily Brontë prvi sam put pročitala s petnaest godina; išla sam u drugi razred gimnazije i bila na vrhuncu svoje adolescentske opčinjenosti mračnim književnim likovima, tragičnim ljubavima i atmosferičnim engleskim krajolicima. Za sestre Brontë prvi sam put saznala nekoliko godina ranije čitajući Dječju enciklopediju u kojoj se nalazila natuknica o ovim trima sestrama. Kasnije sam u nekom književnopovijesnom pregledu autor_ica u školskoj knjižnici pronašla detaljnije podatke o sestrama Brontë i njihovom književnom stvaralaštvu. Saznavši da su grozničavo i frenetično pisale o ljubavi i žudnji, groznim muškarcima, zlostavljanim ženama, vjetrovitim vrištinama engleskog sjevera, duhovima koji njima tumaraju i, naravno, o smrti, moja se tinejdžerska opčinjenost rasplamsala.
Postala sam fascinirana romantičarskim predodžbama o njihovim siromašnim životima u Yorkshireu, obilježenima smrću majke i sestara, uz oca, strogog pastora, i brata, ovisnika o alkoholu i morfiju, zbog čega im nije preostalo ništa osim mašte, vlastitih unutarnjih svjetova u koje su bježale i izmišljene zemlje Gondal koju su zajednički stvorile Emily i Anne.
Svoju sam fascinaciju ponajviše usmjerila na srednju sestru Emily zato što ju je u biografskom filmu Les Sœurs Brontë Andréa Téchinéa iz 1979. glumila Isabelle Adjani, francuska glumica koju sam tada obožavala, ali i zbog načina na koji je njezina autorska figura bila kodirana unutar književnopovijesnog kanona. Bila je misteriozna i povučena mlada žena koja se nikada nije udala, a čija su se poezija i jedini roman, prvi put objavljen 1847., bavili smrću, usamljenošću, kompleksnim obiteljskim konstelacijama, klasom i transgeneracijskim traumama. U Téchinéovom filmu Emily se često odvaja od ostatka obitelji, samuje i luta po jorkširskim vrištinama obučena u mušku odjeću dok joj smeđa valovita kosa vijori na orkanskom vjetru. Moja melankolična tinejdžerska persona nije mogla poželjeti ništa bolje.
Slično je djevojačko iskustvo čitanja Orkanskih visova sudeći po recentnim intervjuima imala i Emerald Fennell, redateljica i scenaristkinja najnovije ekranizacije romana. Problematičan odabir Jacoba Elordija, bijelog australskog glumca, za tumačenje uloge Heathcliffa Fennell, u brojnim je intervjuima pravdala svojim iskustvom djevojačkog čitanja Orkanskih visova. Pa je tako Elordi, navodno, ulogu dobio zato što nalikuje Heathcliffu s naslovnice romana koju je Fennell u djevojaštvu čitala. Heathcliffova je rasijaliziranost u romanu neupitna bez obzira na to što o njemu saznajemo samo iz nepouzdanih perspektiva dvoje pripovjedača (gospodina Lockwooda i Nelly Dean) i drugih likova koji mu redom u svojim opisima pripisuju disparatna rasna obilježja, zbog čega je ponekad romskog porijekla, ponekad južnoazijskog ili indijskog, a moguće čak i irskog, s obzirom na izražene rasističke stavove koje je englesko društvo 19. stoljeća imalo prema rasijaliziranim ljudima i Ircima.
Također, navodni znaci koje Fennell stavlja uz naslov svoje ekranizacije omogućuju joj slobodniji pristup adaptaciji te svojevrsni izlaz iz zamke koju može predstavljati pokušaj vjernog adaptiranja klasika zapadnjačke književnosti. Fennell je tijekom promocije filma ponavljala da su navodni znaci uključeni jer je to slobodna adaptacija kojoj namjera nije vjerno se držati predloška, nego ponuditi čitanje romana koje će služiti kao djevojačka fantazija; ono što je ona zamišljala tijekom čitanja romana i nakon toga.
Što je, naravno, u redu i legitimna je pozicija, ali problem je u tome što Fennellina (djevojačka) vizija, bez obzira na sve navedeno, ne uključuje rasijaliziranog Heathcliffa, nego standardno hot visokog (i osunčanog) bijelca, što nam govori mnogo o problematici reprezentacije pojedinih tijela na filmu i dubokoj ukorijenjenosti rasizma u filmskoj industriji i suvremenom društvu.
Od brojnih ekranizacija Orkanskih visova, Heathcliffa je crni glumac tumačio samo u onoj Andree Arnold iz 2011.; sve prethodne verzije Heathcliffa, uz spomenutog Elordija iz najnovije iteracije, bile su bijele, s tim da je lice Ralpha Fiennesa, koji je Heathcliffa glumio 1992. u filmu Petera Komynskog (Emily Brontë's Wuthering Heights), bilo vidno potamnjeno kako bi se u određenoj verziji blackfacea dočaralo njegovo romsko porijeklo. Iako je Fennell uspješno predvidjela značaj prikazivanja kože i dodira u svrhu pobuđivanja požude i strasti, na određen je način pala na testu vidljivosti.
Fennell se dosad profilirala kao izuzetno zanimljiva ali i sablažnjivanju sklona autorica. Za svoj je filmski prvijenac Djevojka koja obećava iz 2020. ovjenčana Oscarom za najbolji izvorni scenarij, a posebno je sablaznila gledateljstvo svojom klasnom satirom Saltburn iz 2023. Potonji je film, osim po blaziranosti u problematiziranju klasnih razlika, ostao upamćen po navodno (mene malo toga skandalizira) skandaloznim prizorima nekrofilije na grobnom humku (je li zaista riječ o nekrofiliji ako nema mrtvog tijela nego „samo” zemlje na grobu, često se pitam), pružanja oralnog zadovoljstva djevojci dok ima menstruaciju i srkanja sapunaste vode i sperme iz kade nakon kupanja i masturbiranja. (Mljac?)
Fennell dolazi iz bogate obitelji dizajnera nakita, pripadnica je engleske aristokracije, studirala je književnost na Oxfordu i očito vodila vrlo privilegiran život, zbog čega joj se od Saltburna, i klasne neosjetljivosti tog filma, spočitava parazitiranje na klasnoj problematici engleskog društva. Ozloglašena reputacija nastavila ju je pratiti i s Orkanskim visovima, pa se filmu, osim već spomenutog castinga bijelog Elordija, prigovaralo i zbog odabira Margot Robbie za ulogu Cathy, za koju je po mnogima jednostavno prestara.
Također, prigovori su išli i na račun izmjena koje je napravila u prikazivanju složenih obiteljskih odnosa, zbog čega je film izgubio na snazi klasne problematike, ali i zbog česte primjene groteske u dočaravanju klasnih razlika između osiromašene obitelji Earnshaw i bogatih Lintona, pa se tako i veliki broj negativnih kritika koje je film dobio činio više kao atak na karakter redateljice, a manje kao legitimna kritika problematičnih dijelova filma. Primjerice, posebno su me razljutile Gina Tonic i Ione Gamble, voditeljice podcasta Polyester, koje su Fennell u epizodi posvećenoj filmu nazvale „glupom”. Ne film, što bih mogla razumjeti, nego nju. Bilo je puno gorih filmova, i redatelja, koje su u podcastu analizirale, ali nikoga osim Fennell nisu ovako počastile.
Orkanski visovi sablaznili su gledateljstvo čak i prije nego što je film prikazan; društvene su mreže mjesecima gorjele ne samo zbog problematičnog odabira glavnih glumaca za uloge Cathy i Heathcliffa nego i zbog toga što je film navodno bio too hot to handle. Bilo je toliko govora o orgijama, masturbiranju redovnica, orgijastičkom vješanju, općenito neprestanom i požudnom seksu da sam se mjesecima entuzijastično veselila filmu koji je u mojoj glavi sve više poprimao razmjere obožavanih mi Demona Kena Russella (The Devils, 1971.), istinski seksi filma. U suštini, Fennell je dobro procijenila jednu stvar, a ta je da žudnja raste iz fantazije. I prvog gledanja vlažnih prstiju Margot Robbie u ustima Jacoba Elordija. Pa drugog. A zasigurno i trećeg.
Film započinje zvukovima dahtanja, otežanog disanja i škripanja; na ekranu je samo mrak, gotovo kao da su nam zatvorene oči tijekom seksa. Potom saznajemo da se ipak radi o prizoru javnog vješanja na malom gradskom trgu te da zvukovi koje čujemo nisu zvuci uzbuđenog disanja, nego samrtni hropci, a škripa koju čujemo nije škripa kreveta za vrijeme seksa, nego omče koja se isteže od težine i njihanja ljudskog tijela. Okupljeno je brojno mnoštvo koje radosno komentira erekciju umirućeg muškarca i zdušno navija za njegovu skoru smrt.
Posebno je zabezeknuta, a potom i oduševljena, plavokosa djevojčica Cathy koju kamera snima u krupnom planu, razrogačenih očiju i otvorenih usta, dok je lice muškarca na vješalima prekriveno jutenom vrećom. Vidimo samo kako on prestrašeno pokušava udahnuti zrak i kako se stvara otvor na mjestu gdje su mu usta. Ne vidimo njegove grimase, ali pretpostavljamo da su mu oči također razrogačene i usta otvorena. „Mala smrt” samo je jedan od brojnih naziva za orgazam.
Ta uvodna sekvenca smrti, svršavanja muškarca na vješalima i mnoštva koje se potom odaje javnim orgijama na određen je način postavila visoka očekivanja od ove ekranizacije; naizgled je pred nama film koji će nam napokon, nakon nekoliko desetljeća suše i dosadnog seksa na ekranima, pružiti određeno zadovoljstvo i iznova rasplamsati ugasli tinejdžerski plamen požude u nama.
Vizualno je film itekako impresivan; Orkanski visovi, imanje na kojem odrastaju Cathy i Heathcliff, kao da izlazi iz crnih monolitnih stijena koje ga okružuju i pritišće likove pokušavajući ih skršiti. Bogata kuća Lintona u koju se Cathy seli nakon udaje bajkoviti je i kičasti zatvor grimizno crvene, sav u biserima i ukrasnim vrpcama, a kostimi bajkovito anakroni kako bi se pojačao dojam gledanja djevojačke fantazije. Film je doslovno obilje metafora.
Ali jezik žudnje u filmu često upada u vlastite metaforičke zamke i ne uspijeva ići dalje od unakrsnih pogleda dvoje tragično i toksično zaljubljenih likova i krupnih planova Cathynih užarenih obraza ili kože izbrazdane od ožiljaka na Heathcliffovim leđima, uz zvučnu podlogu soundtracka Charli XCX. Koža je, dakako, metonimija za tijelo, ljudskost, ali i seksualnost i utoliko je baš žudnja koja je upisana u Heathcliffa u filmu prikazana puno uspješnije nego kod ostalih likova, pogotovo Cathy u izvedbi Margot Robbie, bez obzira na očito problematičan odabir bijelog glumca za tumačenje glavne muške uloge.
Od početka filma lik Heathcliffa figurira kao praznina u koju ostali likovi upisuju svoje traume, žudnje, čežnje i zamjeranja; on je siroče koje od nasilja ulice, i potencijalne robovlasničke situacije na koju pritom aludira, spašava Cathyn otac, okorjeli pijanica i kockar. Osim što nema obitelji, nasljedstva, obrazovanja ni prednjeg zuba, Heathcliff nema ni vlastito ime, a dobiva ga tek kad mu ga Cathy nadjene. Heathcliffovim dolaskom u obitelj Earnshaw i njegovim imenovanjem popunjava se obiteljska praznina nastala uslijed smrti mlađeg Cathyna brata, Heathcliffa, čime Heathcliff iznova gubi vlastiti identitet; on je svojevrsni prazni označitelj, i doslovna i metaforička rupa i praznina.
Za starog gospodina Earnshawa on je potencijalni nasljednik, zamjenski sin, sluga i vreća za udaranje, a za Cathy igračka, ljubimac, brat, zaštitnik i ljubavnik. Heathcliff tako postaje neodvojiv od smrti; njegov se identitet formira u praznini koju je prethodno oblikovala smrt; a na kraju filma on zaziva svoju smrt i poništenje vraćanjem u metaforičku prazninu bezdana koja se Cathynom smrti za njega iznova otvorila.
Kamera se u krupnom planu često zadržava na Heathcliffu, na njegovu licu kada promatra Cathy, na jeziku dok liže njezin obraz, na njegovim leđima prepunim ožiljaka od dugogodišnjeg zlostavljanja ili na prstima koje uzbuđeno uranja u bjelanjke. Fennell, naravno, zna da su oči i ruke sinegdoha za seks u književnosti 19. stoljeća, pa film obiluje prizorima u kojima su prsti i ruke metafora, često vrlo doslovna, za seksualni čin.
I Heathcliff i Cathy u odvojenim prizorima filma uranjaju svoje prste u bjelanjke razbijenih jaja ostavljenih u krevetu, doslovno ispod popluna, pri čemu su ti bjelanjci supstitut za vlažnost i iscjedak koji nastaje uslijed seksualnog uzbuđenja. Također, Cathy se u jednom prizoru toliko uzbudi od pogleda na Heathcliffova mišićava leđa dok on podiže sijeno u staji da je dovoljan jedan pogled na vlažno tijesto koje u kuhinji mijesi sluškinja Zillah da joj ne preostane ništa drugo do bježanja u zaklon monolitnih stijena na jorkširskim vrištinama kako bi se samozadovoljavala.
Za Jacka Halberstama u njegovoj studiji Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters (1995.) koža u gotičkom žanru ima funkciju „apsolutne granice; ona je materijal koji odvaja unutarnje od vanjskog”, što znači da otvori, rupe ili praznine u koži predstavljaju dvostruku opasnost – od prodiranja čudovišnosti izvana, ali i od gubitka kontrole i brisanja granice zbog čega ono čudovišno „iznutra” prijeti izlaskom van. Nakon udaje za Edgara Lintona, Cathy se iz Orkanskih visova seli na imanje Thrushcross Grange, u sobu koja je replika njezine blijedoružičaste kože.
Koža joj tako postaje dvostrukim zatvorom, s tijela se granica premješta na tapete sobe pa Cathy postaje zatočenica sitnih plavetnih kapilara i pjegica na obrazima svog sazidanog zatvora. Kao što je rasijalizirana i hipervidljiva Heathcliffova koža zatvor iz kojeg on ne može pobjeći, ali samo unutar romana, jer u filmu te dimenzije nema, tako i za Cathy koža postaje čudovište koje prerasta granice tijela i nezadrživo se širi i otvara.
Značajno je da se u toj sobi od Cathyne kože odvija i njihov prvi seksualni susret; gol do pasa, s kamerom u krupnom planu na njegovim leđima, Heathcliff naslanja Cathy na blijedoružičaste tapete i potom ih liže. Za ljubavnike spasa više nema jer je monstruozna žudnja probila metaforičke granice kože i izlijeva se van.
Cathyna smrt na kraju filma duboko je potresna i problematična utoliko što funkcionira kao žrtva koju ona svjesno prihvaća kako bi samu sebe kaznila. „I'm losing gallons of blood, the river's turning to red / I got a smile on my face, I bleed even more”, riječi su koje izgovara lirski subjekt u pjesmi „Dying For You”, zrcaleći trenutke u kojima Cathy umire od sepse i unutarnjeg krvarenja. Njezino mrtvo tijelo leži pod blijedoružičastim pokrivačem koji Heathcliff razgrće te je u suzama moli da ga ne ostavlja samog u bezdanu praznine. „Be with my always – take any form – drive me mad! Only do not leave me in this abyss, where I cannot find you!” izgovara Heathcliff. Cathy može biti samo duh, praznina koja se iznova rastvara u Heathcliffu i proganja ga.
Smrt je kazna za seks, kao da nam poručuje Fennell; ali ne, ne slažem se s tim i ne želim tako završiti tekst. Smrt nije i ne smije biti kazna za seks, požudu i žudnju, ali jest njihov neodvojiv dio. Znate na što mislim, zatvorite oči idući puta, otvorite usta, uronite prste, prijeđite jezikom preko svojih zuba. Na koga mislite? Na Jamesa Spadera u filmu Sudar ili pak White Palace? Na Connora Storrieja u svlačionici? Na Jacoba Elordija ili možda Rachel Weisz? Nije ni bitno. Ponor u koji upadamo poznat nam je svima. Slatko je i ljepljivo u tom mraku. I znate da ćete se baciti prvi put. Pa drugi. Svakako i treći.
