Film španjolskog redatelja Carlosa Saure Zmija u njedrima (Cria Cuervos) iz 1976. godine, sada već uvelike percipiran kao njegovo remek-djelo, nastao je samo godinu dana nakon smrti diktatora Francisca Franca.
Vrijeme nastanka je utoliko više simptomatično ukoliko se uzme u obzir način na koji je u filmu prikazana figura oca, Frankovog generala. U vrijeme dok su Frankov lik i nasljeđe još uvijek živi, film preispituje podanički odnos prema preminuloj figuri pater familiasa iz perspektive njegove kćeri, protagonistice filma. Na taj način se otvara pitanje kako se postaviti prema takvom nasljeđu i patrijarhalno-fašističkom zalogu društva.
U Španjolskoj nakon građanskog rata službena ideološka cenzura filma propagirala je patrijarhalnu obitelj kao predstavnicu države u malom – kao mikrokozmos društva. Naravno, patrijarhalni tabui prije svega su se ticali pokoravanja feminiteta. Dugogodišnja Frankova vladavina utemeljila je višestruku mizoginu opresiju – zabranu abortusa, ukidanje ženskih prava, političkog angažmana i reduciranje feminine pozicije na pasivno služenje mužu i kući.
„Ubojstvo“ oca nije, prema tome, pukom slučajnošću fokalno propušteno kroz tabuiziranu percepciju i fantazmagoriju glavne protagonistkinje, kćeri. Kroz inscenaciju ubojstva koje se nije ni odigralo, kao što se gledateljima zavodljivo sugerira na osnovu podmetnutih dokaza – tobože otrovane čaše s mlijekom koju je kći dala ocu da popije, a koja je, kako će se ustanoviti, simbolički „dar“ koji je ostao od pokojne majke – u prvi plan se probija društveno sankcionirani odnos prema zločinačkom nasljeđu „očeva nacije“.
Film tako nužno podrazumijeva i izlaženje na kraj s „mrtvim“ teretom moralno kompromitiranih, muških čuvara patrijarhalnog poretka čiji je konspiracijski teror itekako prisutan i nakon njihove fizičke smrti, opterećujući stvarnost, ali i dražeći maštu ženskih figura koje su neposredne žrtve ove kontinuirane opresije. Upravo zato što se figura oca ne usmrćuje u realnosti već jedino simbolički, u mašti protagonistice, pažnja gledatelja može se usmjeriti na unutrašnju logiku podsvjesne feminine želje na načine na koje ona nalazi oduška u priželjkivanju čina generacijske osvete koja se prenosi kao potisnuti akumulirani zazor i gnjev s majke na kći.
Podsvjesna potreba za eliminacijom pater familiasa baš zbog sveopće kontrole i stroge društvene tabuiziranosti ove ideje, pojavljuje se kao znak priželjkivane promjene u društvu uslijed historijske smjene generacija. Sam čin sahrane s državnim počastima sadrži trenutak kćerinog odbijanja sudjelovanja u ritualu protokolarnog žaljenja; naime, ona odbija poljubiti oca na odru, iako na tome inzistira njena skrbnica koja se oslanja na naturalizirani diktum iznova izvođene poniznosti žena.
Indikativno je da je muško potomstvo – ono koje bi po patrilinearnom nasljeđivanju služilo kao garancija autoritarnog poretka očeva – u potpunosti odsutno. Podsjetimo se, stvarno ili simboličko ubojstvo oca od strane sinova u konvencionalnom, patrijarhalno-psihoanalitičkom, frojdovskom scenariju, zapravo je osnova zasnivanja vladajuće zajednice braće koja se tim postupkom formiranja i učvršćivanja saveza u krvi međusobno štite, internalizirajući grižnju savjesti i nastavljajući zavjet očeva kao nepisani sporazum autoritarnosti.
Film, međutim, prikazuje feminini prostor triju kćeri, intimizirajući rituale njihove svakidašnjice, tjerajući gledatelje da se sažive s njihovom perspektivom odrastanja koja se ponajprije ispoljava kroz ritualizaciju prostora igre u kojem djelomično popuštaju opresivni obiteljski tabui i dominantni svjetonazori.
Saura sabotira patrilinearno nasljeđivanje, stavljajući u prvi plan druženje djevojaka koje prekoračuje granicu dozvoljene ženske znatiželje, naročito kroz njihove komične imitacije odraslih, kao i dozu ironijskog odmaka prema autoritetima roditelja. Feminina podjela i inscenacija simboličkih uloga oca, majke i djeteta u jednom od takvih odigravanja scena “idealne” obitelji izvlači na površinu stalna opsesivna sumnjičenja, svađe i ono što je zapamćeno kao prtljaga odrastanja i svjedočenja, raskrinkavajući strogi ideal obitelji kao nešto perfidno, lažno i nasilno nametnuto.
S druge strane, veza majke i kćeri (majka je također odsutna zato što je već umrla u trenutku u kojem film počinje) svjedoči o ženskom toleriranju obiteljske opresije koje se prešutno nasljeđuje. Čini se kao da se kroz izmaštano ubojstvo Oca kćer zapravo osvećuje za patrijarhalni tretman i zanemarivanje koje je majka trpjela tijekom svog života. Smrt majke, iako je dana bez ikakvog uvoda i ceremonije, svojom „nevidljivošću“ predstavlja još veću fascinaciju za kćer od društveno sanktificirane smrti Oca.
Također, majka je prisutna višestruko kroz film uprkos svojoj smrti. Ona se stalno iznova pojavljuje, iskrsava naizgled neočekivano, kao žalobna, melankolična figura koja proganja život svoje kćeri uslijed nevraćenog duga feminiteta, odnosno simboličkog zaostatka i neispričane priče o rodnoj opresiji. Sva kćerina znatiželja za viškom znanja o smrti, kao i njena posesivna evokacija majčinog prisustva – kao potisnutog objekta čežnje i odanosti koji se iznova vraća – isprepleteni su oko fascinacije ovim „praznim“ mjestom svjedočenja rodne i seksualne traume.
Seksualnost se ne mistificira pod nekakvim velom niti joj se prilazi iz perspektive reiteracije ženske simboličke kastracije u odnosu na falusnu moć muškarca. Falusna moć se, zapravo, raskrinkava kao nešto društveno struktuirano, a ne biološki zadano. Seks je prikazan prije svega kao muška prisila, privilegija kojom se otac koristio u svakoj prilici (ne samo da je imao ljubavnicu, već je i dadilju doživljavao prvenstveno kao lako dostupan seksualni objekt).
U jednoj od zanimljivijih scena, kroz kćerino sjećanje u kojem se isprepliću sadašnjost i prošlost, stvarnost i fantazmagoriju, rekreirana je svađa roditelja kao fokalna točka razdora iluzije obiteljske idealizacije. Taj trenutak povlaštenog ženskog pogleda, koji služi i kao perspektiva evokacije ušutkanog ženskog glasa, omogućava gledateljima uvid u traumatičnu prošlost koja zauzvrat otkriva potisnute slojeve uskraćenosti. Ispod tog „mističnog vela“ neizgovorenih i neizgovorivih obiteljskih tajni, zavirujemo kamerom posredstvom tabuiziranog femininog pogleda u same temelje društveno-obiteljske, opresivne „privatnosti“ koja služi kao opravdanje za širu društvenu perpetuaciju patrijarhalnog nasilja. Time se preokreće uobičajena fetišizacija ženskog pogleda i glasa, koja u maskulinocentričnom scenariju obično zaprečava i onemogućava perspektivu integralnog, „unutrašnjeg“ ženskog svjedočenja.
Iz kćerkinog čitanja majčinog dnevnika i simultanog oživljavanja majčinog lika i glasa otkriva nam se da se majka, kako bi postala supruga, morala odreći svih svojih ambicija, među kojima je posebno mjesto zauzimalo sviranje klavira i karijera solistice koja je naglo prekinuta stupanjem u brak. S druge strane, stalne žalbe mužu – pokušaj da mu se obrati, čežnja za razgovorom, pokušaj artikulacije poniženja koje trpi – on interpretira isključivo kroz dominantnu maskulinu perspektivu, kao izlete ženske neuračunljivosti. Film utemeljuje razliku u odnosu na dominantni patrijarhalno-psihoanalitički diskurs u kojem je ženi a priori pripisana psihosomatska sklonost histeriji i neurotičnim, iracionalnim izljevima, kao i povišenim ekstatično-patetičnim, neartikuliranim trenucima.
Jasno je da „iracionalnost“ nije nikakva objektivna karakteristika ženskog roda niti posljedica neobjašnjivog zastranjenja privatne psihopatologije, već rezultat ponavljanog ušutkivanja u opresivnom okruženju dominacije maskulinih, profašističkih svjetonazora uslijed tobožnje muške racionalnosti.
Zbog vladajuće društvene stigme, svaki unaprijed skandalizirani istup „ženske psihe“ biva otpisan kao obiteljski eksces, dok dresiranje stroge privatnosti nametnute liku domaćice rezultira pojačanim stanjem domicilne depresije i melankolije. Film nam, međutim, omogućava da razloge za melankoliju, kao i permanentnu želju protagonistice za smrću, ne tražimo isključivo u prenesenom teretu majčinske krivice, već u socijalnom okruženju koje sve žene petrificira u traumatičnom, umrtvljujuće pasivnom stanju trajne usamljenosti, alijenacije i izolacije.
Zato nam je dragocjen filmski uvid u ovu pozadinu ušutkivanja, u melankoliziranu neurasteniju moralnih i društvenih kompromisa u koje društvo ulaže pri susprezanju femininih individualnosti, pri mukotrpnom, dugoročnom slamanju ženskih karaktera kako bi tabuiziralo prostor obiteljske „tajne“ smrti o kojoj se ne govori.
Raskrivanje tabua ženske smrti, koji je konvencionalna, konsenzualna osnova svakog patrilinearnog čuvanja i sanktifikacije idealiziranog nasljeđa očeva, prisutno je naročito kroz posthumno davanje glasa majci, koje je filtrirano kroz retrospektivnu, ali i prospektivnu evokaciju – „sjećanje iz budućnosti“ i dugoročno pamćenje kćeri.
Također, na neortodoksan način je riješen problem pojavljivanja majke nakon smrti tako što su scene kćerine evokacije majčinog lika dane bez bilo kakvog formalnog okvira disrupcije „stvarnosti“ koja bi napravila nagli rez u tkivu filma i stvorila formalnu podjelu na realno i imaginarno. Feminino imaginarno je jednako stvarno kao i realno, možda i stvarnije po simboličkom značenju i evokativnim dometima intimne komemoracije. Tako se čuva otvorenim prostor posmrtne reiteracije umrle u aktualnu sadašnjost, kao i specifična vrsta femininog čuvanja sjećanja na smrt.
Dodatnom izbjegavanju patrilinearne konvencionalnosti filmskog narativa doprinjeo je postupak simbiotičkog stapanja dviju figura svjedočenja smrtne traume u jednu, koja je ostvarena i formalnim sredstvima – kćer u budućnosti igra ista glumica, Geraldine Chaplin, koja igra i majku koja se javlja „iz sjećanja“, iz kćerine prošlosti, spajajući na taj način dvije ženske povijesti mizoginog uskraćivanja glasova svjedočenja u neprekinuti kontinuum.
