Pitanje žanra oduvijek sam smatrala pomalo staromodnim, a takozvanu žanrovsku literaturu promatrala kao drugorazrednu u odnosu na djela koja navodno izmiču žanrovskim odrednicama. Žanrovi su, u polju estetske produkcije, ono što su binarni rodovi u polju rodnih identiteta ili ono što je straight or gay pitanje u polju onih seksualnih, mislila sam.
A to je šteta jer, i svijet filma i onaj književnosti, zapravo su satkani od šarenog spektra žanrova, koji nije svodiv na tako jednostavne kategorije kao što su triler, drama ili komedija, baš kao što ni naša seksualnost nije svodiva samo na homo, bi ili hetero orijentaciju. Da, filmska je produkcija neminovno mnogo više queer nego što žanrovski jezik može podnijeti, može pojmiti. A opet, i žanrovi, baš kao i rodovi, i dalje tvrdoglavo opstaju, usprkos svojoj očitoj neadekvatnosti, usprkos svojem očiglednom redukcionizmu. Zato me Trierova Thelma (2017), u Hrvatskoj premijerno prikazana na proteklom Zagreb Film Festivalu, oduševila. Jer iako je s jedne strane jasno da je riječ o žanrovskom filmu, s druge je jednako tako jasno, da je riječ, zapravo, o najmanje dva žanrovska filma u jednom.
Norvežanin, ne Danac, Joachim Trier “nije onaj drugi Trier” s kojim je doduše u dalekom krvnom srodstvu, nešto manje u onom filmskom. Prethodno je režirao tri dugometražna igrana filma (Reprise; Oslo, 31. august; Louder than Bombs), žanrovski međusobno vrlo različita, neki od kojih su prethodno već prikazivani u Zagrebu. Thelma, bez Louise, točnije, s Anjom umjesto Louise, njegov je posljednji film koji sam autor, kada ga pitaju za njegovo žanrovsko određenje, zanimljivo opisuje kao “drama director out on a limb genre” odnosno “žanr u kojem dramski redatelj pokušava napraviti nešto što voli, ali nije napravio nikada prije”. Trier je naime, po vlastitom priznanju, veliki fan majstora suspensa poput Briana de Palme, Tonyja Scotta i Daria Argenta, i ovaj je film njegov prvi doprinos toj vrsti žanra.
Istovremeno, drugi odgovor koji redatelj pruža kao odgovor na žanrovsko pozicioniranje Thelme, ovoga puta bez upisane metarefleksije, jest da je riječ o “osobnoj ali i eteričnoj nadnaravnoj romansi”. S jedne, dakle, strane osobna, s druge eterična i nadnaravna romansa. S jedne strane, dakle, ljubavna drama, s druge hororični science fiction. Ako imamo na umu da se romantika odigrava između dvije djevojke, od kojih najmanje jedna nije prethodno imala nikakvo lezbijsko iskustvo, ljubavna drama postaje tipičan predstavnik coming out narativa. Završna računica, dakle, glasi: s jedne strane znanstvena fantastika s malo horora, s druge coming of age priča koja je zapravo coming out narativ, a između te dvije (ili radije četiri) strane pritom ne stoji rastavni već sastavni veznik.
I zbilja, radnja ovog filma mogla bi se ukratko prepričati na najmanje dva različita načina koji se pritom međusobno ne isključuju već nadopunjuju. Thelma, naime, nije samo horor ni samo sf, Thelma nije ni samo priča o autanju, ni samo priča o emancipaciji, niti je samo priča o ljubavi, Thelma je sve to. I to je, po meni, najveća vrijednost ovog filma, jer u sebi istovremeno uspješno utjelovljuje najmanje četiri različita žanra čiji je mashup ostvaren tako suptilno da ostavlja bez daha. Dekonstruirajući singularnu čistoću žanrovskih definicija, Trier tako ukazuje na moćnost i produktivnost žanrovskih odrednica, jednom kada im se pristupi kao otvorenim formacijama. Jer umjesto kao na monotone i tijesne ladice, Trier na žanrove gleda kao na polja čiji su rubovi otvoreni za pregovore, demonstrirajući bogatstvo koje leži u sinergiji njihova međusobnog susreta, čak i kada je riječ o inače prilično “udaljenim” žanrovima poput horora i LGBTQ filma.
https://www.youtube.com/watch?v=HF36DsRFnXU
A pažljivost s kojom autor pristupa pitanju žanra, zrcali se i u načinu na koji tretira seksualni identitet svojih likova. Iako neki elementi produkcijske pozadine ovog filma mogu podsjetiti na neke domaće uspješnice iz ranih dvijetisućitih (čitaj: male director režira film o female lesbians) istovremeno se od njih radikalno razlikuju. Naime, za razliku od Matanićevih Finih mrtvih djevojaka (2002) gdje su lezbijski likovi postavljeni kao kolateralne žrtve konzervativne okoline, gdje je istospolni odnos odabran kao mjesto kroz koje prosijava hrvatska uskogrudnost, u Thelmi je premisa potpuno obrnuta: opresija koju lezbijski identitet trpi prikazana je kao žrtva snage koja prosijava iz prihvaćanja vlastite (homo)seksualnosti. Za razliku od tragičnog kraja u kojem fine djevojke umiru, dok hetero narativ trijumfira, u Thelmi je lezbijstvo postavljeno kao produktivna sila koja doslovno eksplodira u lice konzervativnom obiteljskom backgroundu. Taj emancipatorski revanš doslovno je prikazan u sceni u kojoj Thelma simbolički uzrokuje (samo)zapaljenje svog Oca te, “poput ekofeminističkog Isusa” (Kikaš 2017) majci ponovo podari moć hodanja.
Nadalje, način na koji je autanje prikazano u ovom filmu za mene je tako jedna od najljepših filmskih reprezentacija u povijesti gay filma. U stvarnosti internalizirani psihološki konflikt kroz koji osoba prolazi u procesu autanja, obračunavanje s internaliziranom autohomofobijom, naime, ovdje postaje realizirana metafora u kojoj svijet kakav je postojao prije autanja počinje doslovno pucati po šavovima, a te gotovo tektonske pomake u njemu uzrokuje upravo provala dotada potisnute (homo)seksualnosti. Osobi koja izlazi iz ormara tako su podarene nadnaravne moći* koje služe kao metafora njene novopronađene snage koja nastaje zbog novootkrivenog identiteta koji probija na površinu nakon godina potlačenosti. (Ovdje valja podsjetiti i na važnu feminističku poveznicu koja je, posredstvom nadnaravnih moći, uspostavljena s povijesnom figurom vještice te motiv simboličkog ubojstva oca čija je figura postavljena kao najčvršće uporište hetero-crkveno-patrijarhalnog konzervativizma.) Autanje tako, upravo posredstvom metafore, u Thelmi postaje mjesto na kojem se susreću gore navedeni žanrovi, mjesto na kojem ljubavna priča između dvije djevojke postaje nadnaravni horor film. Autanje je točka konvergencije koja omogućuje spoj naizgled nespojivih žanrova podsjećajući nas tako na dvostruki način do koje je mjere svijet zapravo queer.
Istovremeno, Trier je u ovom filmu pružio i jednu od najupečatljivijih reprezentacija razornih učinaka koje autohomofobija može imati na psihologiju pojedinca i njegove odnose sa svijetom i sa drugima. Naime, kulminacija Thelminog stanja događa se u trenutku u kojem liječnik, u kontroliranim uvjetima laboratorija, inducira napad tijekom kojega Thelma nastoji iz svog pamćenja izbrisati djevojku u koju se zaljubljila, e da bi nakon pregleda shvatila da je ona, uistinu, nestala sa lica Zemlje. Povinovanje biblijskoj zabrani homoseksualne žudnje koju Thelma osjeća rezultira tako doslovnim promjenama u slici svijeta iz koje nestaje objekt njene požude, kako bi time došlo i do eutanazije njenih homoseksualnih sklonosti.
Joachim Trier
Iako su dosadašnje interpretacije filma lezbijsku potku mahom stavljale u drugi plan, Trierovo prisjećanje načina na koji je ona uopće ušla u narativ samoga filma svjedoči o krucijalnosti te interpolacije. Thelma je, naime, počela kao straight priča. A onda su, tijekom pisanja scenarija, Trier i Eskil Vogt, njegov dugogodišnji koscenarist, obavili su niz razgovora i konzultacija s liječnicima koji se bave psihogenim neepileptičnim napadima koji se od “prave” epilepsije razlikuju po tome što, umjesto neurološke podloge imaju psihološku. Neimenovani liječnik spomenuo je naime tada, kako su, u njegovoj praksi, brojni slučajevi žena koje su patile od navedenog stanja bile upravo lezbijke koje su imale problema s autanjem, često baš zbog svojeg religioznog odgoja. Silina akumuliranog stresa prouzročila bi potom te psihogene napadaje.
Saznavši za tu znanstveno dokazanu potencijalnu psihološku podlogu medicinskog fenomena kojim su se bavili, Trier i Vogt dobili su ključ za narativno, ali i žanrovsko, razrješenje čitavog filma koje se na upravo fascinantan način vraća psihološkoj realnosti iz koje je nastao. Psihogeni napadi koji u stvarnosti nastaju zbog nemogućnosti razrješenja unutarnjih konflikata nastalih zbog osvještavanja vlastite (homo)seksualnosti, na filmu su pretvoreni u sredstvo kojim je oprimjerena važnost i silina seksualne emancipacije koja, doslovno, u svijet unosi novi predak, nakon koje, ništa više nije isto… a najmanje od svega granice između žanrova, granice između rodova.
* Pažljiviji će gledatelj upozoriti da su te moći postojale i prije Thelminog autanja, pa čak i u njenoj obiteljskoj anamnezi (baka!), zbog čega je kao dijete godinu dana bila na snažnim lijekovima koje joj je administrirao otac liječnik. Iako scene iz djetinjstva otvaraju prostor za drugačija čitanja njenih telekinetičkih moći, pogotovo s obzirom na impliciranu Thelminu krivnju za veliku obiteljsku tragediju, i one se zapravo mogu čitati u istom ključu ranog obračunavanja sa vlastitom seksualnošću odnosno roditeljskom represijom, iako ti elementi nisu toliko eksplicitno prikazani.
Tekst je objavljen je u sklopu temata ‘Rodna prizma za ravnopravnije društvo’ koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
