Nikada nisam bio dobar učenik, ponajprije zato što mi gotovo nijedan predmet nije pobudio poseban interes. Bio sam tinejdžer koji se ni u čemu nije vidio i imao sam osjećaj da gnjilim u vlastitoj inerciji i besperspektivnosti. Likovna umjetnost dugo mi je bila jedan od najgorih gimnazijskih predmeta, odmah iza matematike, fizike i kemije. Sjećam se drugog razreda srednje škole kada sam, zbog manjka motivacije, izradio šalabahter preko cijele A4 stranice kako bih prepisao definicije svih dosadnih i nepotrebnih pojmova kao što su cardo i decomanus. Nisam bio ni osobito vješt u prepisivanju, pa mi je nastavnik nakon svega nekoliko minuta ispita zaplijenio šalabahter koji je sav zgužvan u mojoj torbi, prema njegovim riječima, nalikovao listu salate.
Ironija ovog uvoda jest u činjenici da sam na kraju završio studij povijesti umjetnosti i počeo se baviti nezavisnim kustoskim i kritičarskim radom. Nazovite to autoflagelacijom, mazohizmom ili prepuštanjem sudbini zapisanoj u konstelaciji planeta u mojoj natalnoj karti, no morate priznati da ovaj karijerni preokret ne bi predvidio ni Vidoviti Milan, a kamoli gatare s Cvjetnog trga.
Možda se upravo pitate zbog čega je onda takav likovni analfabet svojevoljno odabrao ovu profesiju. Da bismo dokučili odgovor, vraćamo se vremeplovom na sat likovne umjetnosti u četvrtom srednje, gdje u predzadnjoj klupi sjedi prištavi flegmatik Leopold s biebericom zbog koje su mu tada zavidjele mnoge butch lezbijke. Nastavnik likovne umjetnosti ulazi u učionicu i jednim klikom preko projektora reproducira rad Vasilija Kandinskog Studija za sliku s bijelom formom iz 1913. godine. „Što vidite na ovoj slici?” upitao nas je.
Po prvi put u svom srednjoškolskom životu osjetio sam kako je nešto zaiskrilo u meni i krenuo sam mahnito imenovati svoje asocijacije. Prešutio sam neke koje su bile malo eksplicitnije prirode, dijelom iz pristojnosti, a dijelom zato što bi me to valjda po tko zna koji put autalo kao pederčinu koja stalno misli na znate-već-što. Javljali su se i drugi učenici koji su također navodili svoje umotvorine i negirali tuđe zaključke, pa je učionica uskoro postala ratište nalik X-u kada netko novi album pop-ikone ocijeni flopom.
Kada sam od nastavnika naposljetku čuo da su sva tumačenja sadržaja rada istodobno i točna i netočna te da takvu vrstu umjetnosti – apstraktnu umjetnost – krase tematska neodređenost i naglasak na izražavanju emocija i dojmova, odjednom sam postao jedno veliko uho i počeo upijati sve sadržaje s nastave. Počeo sam nizati petice, javljati se za dobrovoljne prezentacije i seminare te do kasno u noć istraživati suvremenu umjetnost, pa sam se tako na koncu odlučio za studij povijesti umjetnosti.
Već sam tada, na nastavi, u doticaju s apstraktnom umjetnošću osjetio nešto što danas mogu najbolje opisati kao queer joy – sreću u tome što sam kvir i što živim svoj kvir život, iako tada još nisam imao jezik kojim bih mogao opisati sebe i ono što osjećam. Mislio sam da je možda elaboracija mog viđenja apstraktne umjetnosti kao kvir nategnuta jer apstraktna umjetnost teži upravo udaljavanju od teme, no kvir teoretičari_ke poput Davida J. Getsyja razuvjerili su me. U svojem radu Ten Queer Theses on Abstraction iz 2019. godine Getsy argumentira da je apstraktna umjetnost plodno tlo za kvir čitanja jer ne ide niz dlaku propagiranju normativnosti koja se često ušulja u figurativnu umjetnost, nego upravo kroz svoju apstraktnost omogućuje široka čitanja kvira koja ne moraju zalaziti u zonu asimilacije.
Upravo iz takvog shvaćanja apstrakcije važno mi je iz metodološkog gledišta naznačiti da ovaj tekst ne pokušava svaku apstraktnu umjetnost proglasiti kvir, niti da je se mora čitati na taj način. Fokus je prvenstveno na radovima i interpretacijama koje otvaraju prostor za kvir čitanja te kako pojedini radovi odbijaju fiksirana značenja i ostaju otvoreni različitim modalitetima gledanja.
Kod figurativne umjetnosti često postoji nagon da se promatrače_ice navodi da prikazane figure taksonomski seciraju i da se figuraciji pridodaju oznake kao što su rasa, klasa, rod i drugo. Kod apstraktne umjetnosti izostaju takva neposredna vizualna uporišta koja bi nas automatski usmjerila prema određenim društvenim ili identitetskim kategorijama. Zbog toga se pri interpretaciji češće upućujemo na vlastita iskustva i na naš postojeći interpretacijski instrumentarij. To ne znači da figurativna umjetnost nije u jednakoj mjeri otvorena različitim interpretacijama, niti da apstraktna umjetnost postoji izvan njenog društvenog i povijesnog konteksta.
Kad se radi o iskustvima trans i nebinarnih osoba, apstraktna umjetnost daje sigurnost da se njihova tijela, učitana u apstraktnom radu, ne nalaze pod povećalom društva i da se njihovi identiteti ne svode samo na fizionomiju. No takvo razumijevanje apstrakcije kao otvorenog polja interpretacije nije odvojeno od njezine povijesne i institucionalne formacije.
U historijskom kontekstu apstraktne umjetnosti krucijalno je spomenuti kako su stilski pravac rezervirali cis muškarci koji su ga aproprirali. Tome u prilog govore crtice iz života švedske slikarice Hilme af Klint čiji se rad u povijesnoumjetničkom kanonu nepravedno pogurao pod tepih. Usprkos tome što je ona zapravo bila začetnica apstraktne umjetnosti, a ne Kandinski, kako mnogi povjesničari umjetnosti tvrde, zbog svoje se pozicije žene nije uspjela progurati u vodama akademskih umjetnika te je za svoje apstraktne radove dobivala uglavnom mizogine kritike.
Najveći osporavatelj njezina pristupa umjetnosti bio je kritičar Rudolf Steiner koji je, protivno svojim negativnim kritikama, držao kolekciju njezinih radova u svom uredu. Čak je i zabilježeno da je Kandinski nekoliko puta bio u Steinerovu uredu i da je tako došao u direktan doticaj s radom af Klint. Kad su ostali apstraktni umjetnici tek postajali poznati po svojim radovima koji su nalikovali stilu af Klint, ona je odlučila prekinuti svoju slikarsku karijeru baš zbog osuda njezine umjetnosti i odlučila je da svoje radove neće prodavati. Njezina životna priča svjedoči o tome da apstraktna umjetnost nikada nije bila neutralan teren, nego polje u kojem se legitimnost autorstva i prava na inovaciju povijesno raspoređivala prema rodno strukturiranim kriterijima.
Povijesna uvjetovanost apstrakcije dodatno mijenja način na koji se njezina navodna otvorenost i neodređenost mogu čitati kao interpretacijski model. Getsy u svom članku navodi kako kritičari kvir čitanja apstraktne umjetnosti često dovode u pitanje njezin politički i aktivistički potencijal zato što nužno ne počiva na figuralnosti ili reprezentaciji identiteta. Povijest apstraktne umjetnosti nerijetko se karakterizira kao hermetična i apolitična, kao da političnost umjetničkog rada može nastati isključivo iz izravnog prikaza društvenih tema i tijela. Apstraktna umjetnost ne mora eksplicitno prikazivati kvir tijela ili identitete da bi djelovala kvir; njezin potencijal često leži upravo u odbijanju jednoznačnosti i normativnih načina gledanja. Kvir apstraktna umjetnost bazirana je na insinuacijama, stvaranju alternativnih relacija i iščitavanju značenja, pa normativni okviri tumačenja takvih radova padaju u vodu jer obezvređuju njezinu srž koja se ogleda u fluktuaciji značenja.
Filmašica, feministkinja i lezbijka Barbara Hammer u svom pionirskom tekstu The Politics of Abstraction iz 1992. godine opisuje vlastito iskustvo rada u mediju apstraktne umjetnosti kao oslobađajuće jer značenje u radu nije odmah dohvatljivo. Smatra da publika u procesu interpretacije osjeća zadovoljstvo postupnog otkrivanja i raslojavanja umjetničkog djela. Takav pristup zahtijeva višestruko uranjanje u rad i njegovo aktivno čitanje, pri čemu se značenje ne razaznaje samo jednom interpretacijom, nego se gradi kroz ponovljeno iskustvo gledanja kako bi se prokljuvile sve reference rada. Prema Hammer, takav pristup proizvodi publiku koja se mora angažirati oko umjetničkog rada i koja onda taj aktivni proces istraživanja prenosi i u društveni život, pa tako kritički pristup njeguje i u segmentima života poput političkih kampanja i izbora.
Još jedan od navodnih aksioma koji se koriste u argumentaciji protiv kvir čitanja apstraktne umjetnosti jest tvrdnja da otvorenost i fluidnost apstraktne umjetnosti daju sijaset mogućnosti da se apstraktna djela karakteriziraju kao kvir, iako možda izvorno nisu bila namijenjena da ih se tako poima. Getsy osporava da je ta interpretativna širina loša i smatra da je dio iskustva kvir čitanja svijeta upravo to da se u svemu pronalazi neka pukotina u značenju djela, koju onda ispunjavamo vlastitim projekcijama. Kvir osobe kroz povijest su se hvatale za slamke ne bi li naišle na bilo kakve tragove svoje povijesti skrivene u dobro pročešljanim i neutraliziranim kanonskim djelima. Zato kvir apstraktna umjetnost zagovarački i inkluzivno prihvaća različita kvir tumačenja.
Na meti kritike apstraktne kvir umjetnosti nalazi se i vizualna sličnost kvir apstraktnih umjetničkih radova s drugim radovima tog pravca koji možda nemaju kvir intenciju. Kako bi bolje pojasnio zašto neke radove teže možemo vizualno razaznati kao kvir, Getsy posuđuje pojam pseudomorfizma povjesničara umjetnosti Ervina Panofskog. Pseudomorfizam podrazumijeva da dva umjetnička rada mogu gotovo identično izgledati, međutim, oni nikada neće imati jednaku intenciju i njihov će vizualni jezik, iako istovjetan, imati drugačiju vizualnu strategiju. Kvir apstraktni rad možda će namjerno nalikovati na drugi apstraktni rad koji nije kvir intencioniran zato što taj kvir apstraktni rad kroz stilsku bliskost drugog apstraktnog rada želi evocirati teme kao što su, primjerice, passing, oponašanje, code-switching, kamuflaža ili infiltracija u sustav heteronormativnosti. Izvorište političnosti kvir apstraktnog rada ne mora biti samo u diferenciranju od heteronormativnosti, nego svoju političku potentnost može crpiti i iz namjernih pokušaja da se kvirstvo očita u neočekivanim kontekstima te da skoro nezamjetna vizualna distinkcija djeluje kao sitna pobuna unutar reda cisheteropatrijathata.
U svojoj doktorskoj disertaciji Dragging Away – Queer Abstraction in Contemporary Art iz 2022. godine, Lex Morgan Lancaster kao primjer mogućeg kvir čitanja navodi umjetnički rad Agnes Martin, poznate po svojim apstraktnim radovima nalik mrežnim sustavima (primjerice Summer 1964). Lancaster u njezinu radu vidi tihi potencijal protivljenja binarnom gledanju svijeta. Rodna i seksualna transgresija binarnosti prema Lancaster očituje se u svakom vizualnom odmaku od savršene reprezentacije rastera koja se onda, ovisno o radu, ogleda u neravnomjerno raspoređenim točkama, nanosu boja i krivudavim linijama koje se protežu kroz radove. Ako je binarni sustav savršen i nemoguće ga je premostiti, onda Martin kroz iskrivljenja tog sustava komunicira mogući otpor strukturi koja nas kao kvir osobe treba uklopiti u jedno od svojih nepomičnih polja. Uz to, nepresušno ponavljanje motiva mrežnog sustava u Martininu opusu tumači se kao nemogućnost zatvaranja sustava koji se iznova replicira i ostaje otvoren.
Takva interpretacija autoričinih mreža dočarava kako njezino viđenje mogućeg nebinarnog sustava mreža stoji u opreci s binarnim sustavom koji je uvijek reprezentiran kao zatvoreni krug koji se dalje ne širi. Tumačenje umjetničina rada u kvir ključu polazi i iz shvaćanja crtica iz njezina privatnog života – naime, o Martin se spekuliralo da je bila lezbijka koja je provela život u ormaru pa je neke povjesničare umjetnosti, poput Jonathana D. Katza, njezin sustav mreža podsjećao i na svojevrsno simboličko preslikavanje unutrašnjosti polica ormara.
Daljnji primjer kako se apstraktna umjetnost može interpretirati kao kvir jest rad Scotta Burtona nazvan Two-Part Chair. Izvorno namijenjen da bude izložen u javnosti, u parku koji služi za cruising među gej muškarcima, stolac svojom pojavom podsjeća na prisni fizički kontakt osoba koje se nalaze u snošaju u doggy pozi. Jasnu seksualnu konotaciju odražava i njegov rad Two-Part Chaise Longue, koji nalikuje osobi koja se naslanja na svoje ruke i savija noge. S obzirom na to da je Burton kao inspiraciju za svoj rad naveo vlastita seksualna iskustva tijekom cruisinga u New Yorku sedamdesetih, nije teško zamisliti kako je i ova javna skulptura nastala iz iste imaginacije. Namijenjena da se koristi kao klupa, Burtonova skulptura može razbuktati maštu bilo koje osobe koja u njoj vidi moguću seksualnu pozu ili mogućnost da drugu osobu postavi u isti položaj na tu klupu. Njegova skulptura, po svemu sudeći, vidjela je više akcije od mene u mojoj eksperimentalnoj single bottom fazi života.
U mediju slikarstva rad umjetnice Carrie Moyer pod nazivom Jolly Hydra: Unexplainably Juicy također je percipiran kao kvir i kroz akademski diskurs. Duljim gledanjem u sliku u šarolikoj rapsodiji moguće je razaznati interferirajuće motive grudi i falusa koji na prvi pogled djeluju gotovo isključivo kao harmonično postavljena biomorfna ornamentika. Supostojanje obaju motiva, koji se inače često koriste kao označitelji muške i ženske fizionomije, u ovom kolorističkom pejzažu poigrava se predodžbama o rodu i tematizira rodnu fluidnost. Kvir senzibilnost u ovom se radu očituje baš u tom vještom vizualnom skrivanju motiva kroz različite slikarske tehnike ne bi li se motivi oku promatrača_ica s vremenom sami otkrili. Ako ste se ikad zabrinuli da ste previše perverzni, ne brinite: uočavanjem falusa i grudi na ovoj slici pokazali ste samo kako besprijekorno primjećujete autoričine izvorne konceptualne intencije.
U isto vrijeme kada se javno autala kao lezbijka, umjetnica Harmony Hammond sedamdesetih godina počinje plesti raznobojne krpare koje naziva Floorpieces. Pišući o svom radu, Hammond je istaknula da joj je bitna tehnika pletenja različitih krpa zajedno. Smatrala je da taj proces, koji uključuje vrlo pažljiv rad ruku i neposredni dodir s materijalom, replicira senzualnost lezbijskog seksa. Iako mi je lezbijski seks – šok i nevjerica za moje vjerno čitateljstvo – jedna velika nepoznanica, mislim da seksualna sugestivnost, koju umjetnica pritom upisuje u rad kroz taktilnost, sporost i posvećenost zaplitanju materijala, postaje zanimljiv primjer toga kako se kvir afekt ne nalazi u djelu, nego se naknadno proizvodi u čitanju kao učinak projekcije i interpretacije. Jedan od načina na koji Hammondini spiralni radovi također zazivaju kvir interpretaciju jest i sama činjenica da plešu na rubu između definicija čiste i primijenjene umjetnosti te dijele mnoge odlike i jedne i druge grane.
Iako njezini radovi vizualno izgledaju kao tepisi te se tako i izlažu na podu, njihova komponenta primijenjenosti izostaje, pa ih se izlaže poput ostalih skulpturalnih djela namijenjenih promatranju u muzejima. Ta je nesvrstanost u definicije nešto s čim mnoge kvir osobe mogu rezonirati. Važan su faktor u analizi njezinih djela kao kvir i boje: osim što koristi široki spektar boja koji se često asocira s LGBTIQ+ osobama, dodatno nanošenje boje na već obojene tepihe neke povjesničare_ke umjetnosti podsjeća i na proces šminkanja drag performera_ica koje je za njih značajan rodno transgresivan moment. Hammondina fascinacija tepisima dokazuje mi da svi oni plaćeni oglasi za prodaju otkačenih, raznobojnih tepiha na Instagramu nisu zalutali, nego su me namjerno ciljali jer su znali da ću očigledno kao peder biti prava mušterija za njihovu kupnju.
Lancaster u svom pisanju spominje i rad suvremene umjetnice Ulrike Müller kao plodonosan za kvir tumačenja, upravo zato što njezina apstrakcija destabilizira modernističke ideale formalne čistoće, univerzalnosti i neutralnosti koji su obilježili povijest Bauhausa. Posebno izdvaja njezine radove u emajlu na čeliku, poput Franza i Fever 103°, koje dovodi u odnos s povijesnoumjetnički važnim radovima bauhausovskih umjetnika. Iako Müller vizualno crpi iz geometrijske estetike Bauhausa, njezin pristup tim formama bitno odstupa od modernističkih načela. Dok su geometrijski oblici u radovima Lászla Moholy-Nagyja često organizirani kao autonomni i jasno razdvojeni entiteti unutar kompozicije, kod Müller forme ulaze u međusobne odnose, dodiruju se, preklapaju i djeluju gotovo afektivno i tjelesno.
Odmak od subjektivnog autorskog rukopisa također je bio jedno od ključnih obilježja Bauhausa. Moholy-Nagy je svoje radove znao slati u tvornice natpisa kako bi bili izvedeni industrijski precizno i bez vidljivih tragova individualnih gesti. Kod Müller je situacija obrnuta; njezini radovi zadržavaju trag procesa nastanka, pa pažljivom promatraču_ici ne promiču sitne neravnine, nesavršenosti i mjesta na kojima je emajl ručno nanošen. Dok je Bauhaus težio univerzalnom i funkcionalnom dizajnu lišenom dekorativnosti, Müllerini radovi, posebice minijature, naglašavaju ornamentalnost i vizualni užitak, čime dodatno podrivaju modernističku ideju čiste apstrakcije. Upravo se u tim malim odstupanjima od rigidnih modernističkih pravila otvara prostor za kvir čitanje njezina rada: kvir potencijal ne proizlazi iz eksplicitnog prikaza identiteta, nego iz preispitivanja normativnih načina organizacije forme, prostora te gledanja.
Apstraktna umjetnost danas je iz povijesnoumjetničke pozicije, nažalost, ostala na lošem glasu kao jeftin alat za depolitizaciju. Upravo suprotno, njezina očita potentnost da postane univerzalni jezik za iskustva kvir osoba, srećom, sve se dublje ukorjenjuje u povijesnoumjetnički diskurs. Možda bi bilo pretjerano, u stilu prve pratilje Miss Universe natjecanja, reći kako mi je apstraktna umjetnost donijela mir i kako me učinila boljim čovjekom i pederom, no svakako me svakim danom raduje opredjeljenje rada s umjetnicima_ama koji svoju ekspertizu imaju u apstraktnoj umjetnosti jer vidim smisao u tome što radim. Mom tada u ormaru skučenom sedamnaestogodišnjaku bio je potreban neki okidač za sreću koji je bio izvan mog vokabulara. Volio bih vjerovati da će među svim tim radovima uvijek postojati barem jedan koji će nekome pružiti ono što je tada pružio meni – osjećaj da nije sam i da postoje iskustva koja ne moraju biti do kraja izrečena da bi bila stvarna.
