Naslov zbirke tekstova Griselde Pollock Vision and Difference sadrži dva termina indikativna za sfere interesa ove teoretičarke, povjesničarke umjetnosti i feministkinje. S jedne je strane to pogled – područje vizualnog, likovnog, a s druge strane, to je područje razlike: konstrukcije Drugoga, feminističkog poduhvata koji je u Pollockinoj viziji puno više od pukog istraživanja žena u umjetnosti.
Razlike se u njenim tekstovima odnose na pozicioniranja s obzirom na spol, rod, ali i klasu, rasu i ostale aspekte prema kojima se kroje norme discipline. Pollock isprepliće više teorijskih okvira, konkretno: psihoanalizu, marksizam i feminizam, kroz koje istražuje područje likovnih umjetnosti (posebice moderno slikarstvo). Kako su predstavnici/e ovih pravaca često međusobno sukobljeni/e, poseban je užitak pratiti s kakvom erudicijom Pollock pronalazi slijepe točke svakog od njih i gradi vlastitu, iznimno razrađenu teorijsku vizuru, koja je puno više od zbroja sastavnih dijelova, te uvijek iznova uspostavlja nove poglede na materijal koji proučava.
Pollock je poznata prvenstveno po feminističkoj kritici umjetnosti. Međutim, ona od početka kritizira ideju da se feminizam treba baviti pronalaženjem žena u povijesti umjetnosti.
“U ženskim studijima ne radi se samo o ženama, već o društvenim sistemima i ideološkim shemama koje podržavaju dominaciju muškaraca nad ženama unutar drugih režima moći koji se međusobno oblikuju, konkretno klase i rase. (…) Na pitanje ‘Zašto nije nikad bilo velikih umjetnica?’ nemoguće je odgovoriti na način da ne bude ženama na štetu, ako ostanemo vezani uz kategorije povijesti umjetnosti.”
Odsustvo slikarica, kiparica i arhitektica sa stranica pregleda povijesti umjetnosti iznimno je vidljivo. Na pitanja koja svojim profesorima postavljaju studentice (a rijetko studenti) na prvim godinama studija, o razlozima slabog prisustva žena u povijesti umjetnosti, oni (uglavnom muškarci) često odgovaraju kako jednostavno kroz povijest nije bilo dovoljno vrhunskih umjetnica. To nije stvar ideologije, reći će, to je jednostavno tako.
Jedna od osnovnih teza koje Pollock provlači kroz svo rad jest da ne postoji neideološki kriterij kvalitete: kriteriji se uspostavljaju unutar određenog sustava vrijednosti u određenom povijesnom trenutku.
Sve što doživljavamo kao prirodno i samorazumljivo upravo je ideološki konstruirano; posrijedi su pravila koja smo internalizirali, prisvojili, ne pada nam na pamet da ih propitujemo. Ukoliko ostanemo unutar pravila koja je povijest umjetnosti uspostavila kroz devetnaesto i rano dvadeseto stoljeće, tvrdi Pollock, nikada nećemo vidjeti ravnopravnu zastupljenost žena u povijesnim pregledima.
Milt Kobayashi
Feministička povijest umjetnosti ne bi trebala pokušavati ugurati žene u kriterije koji su postavili muškarci za muškarce, već aktivno propitivati politike donošenja tih kriterija. U tom smislu Pollock koristi Foucaultov koncept diskursa kako bi ustvrdila da se “povijest umjetnosti treba razumjeti kao niz reprezentacijskih praksi koje aktivno proizvode definicije seksualne razlike i doprinose trenutnoj konfiguraciji politika spola i odnosa moći.”
Nadalje, “povijest umjetnosti nije samo indiferentna prema ženama; ona je maskulinistički diskurs koji sudjeluje u društvenoj konstrukciji spolnih razlika. Kao ideološki diskurs sastoji se od procedura i tehnika kojima se proizvodi određena reprezentacija umjetnosti.”
Ta je specifična reprezentacija usmjerena na ideju individualnog Genija, koji utjelovljuje ideal buržujskog maskuliniteta – tu nema mjesta za ženu, ona je u buržujskom patrijarhalnom poretku izuzeta od same mogućnosti da je se centrira kao individuu. Činjenica da naglašava da se radi o buržujskom poretku nije slučajna. Pollock neprestano inzistira na historizaciji: za razliku od transhistorijskog poimanja “žene,” ona pokazuje kako je sam ovaj koncept nastao u određenom vremenskom trenutku. Upravo u činjenici negiranja historijske utemeljenosti određenih društvenih konstrukata i odnosa Pollock vidi jedno od najsnažnijih oružja održavanja patrijarhalnog statusa quo.
Osvijestiti historizaciju
U uvodu u svoj program marksističke povijesti umjetnosti u svojoj knjizi Povijest umjetnosti i klasna borba (1973.) Nicos Hadjinicolaou je identificirao prepreke koje postavljaju trenutni vidovi povijesti umjetnosti. To su povijest umjetnosti kao povijest umjetnika (biografije i monografije); povijest umjetnosti kao dio povijesti civilizacija (razmišljanja o periodima i njihovim intelektualnim strujanjima); i povijest umjetnosti kao povijest autonomnih estetiziranih predmeta.
Koliko god one bile opisno točne, teško je ijednu od ovih metoda okarakterizirati kao povijesnu. One, pak, utjelovljuju buržujske ideologije o tome kako povijest, ali i društvo, funkcioniraju. Kroz predstavljanje povijesnog razvoja ljudskog društva koje su fabricirane nakon revolucija 1848. godine, osamnaestostoljetne tvrdnje kako je povijest proces kontradikcije, diskontinuiteta i transformacije zamijenjene su mistifikacijama koje se svodile na negaciju povijesti. Buržujski poredak morao je negirati činjenicu drastičnih društvenih promjena u kojima je bio nasato kako bi zaštitio svoju vlast od proletarijata. Organska evolucija, ponavljajući ciklusi ili kontinuiteti istog – svi su ti pogledi služili kako bi se status quo činio neizbježnim.
Slika svijeta koja je postojala u buržujskom mozgu kombinira tako i represiju stvarnih društvenih uvjeta njegove trenutne pozicije i nužnu represiju bilo kakvog prepoznavanja razlike između sebe i prošlih društava.
To se, objašnjava Pollock, može ostvariti prvo ‘modernizacijom’ povijesti, to jest pretpostavljanjem jednakosti između sadašnjosti i prošlosti, te projiciranjem u prošlost elemenata trenutnog poretka kako bi se oni doimali univerzalnima, nepromijenjenima i prirodnima.
Robert Fowler, Salomin ples (1885.)
Ideja povijesti kao postupne promjene, pravocrtne evolucije ili vječnog ponavljanja (primjerice kroz “ponovna buđenja” ideja iz antike u različitim renesansama povijesti umjetnosti, ili “dugih trajanja” određenih ideja i koncepata) služi kako bi se opravdali trenutni društveni odnosi i vrijednosti i suzbila bilo kakva ideja pobune. Tko bi se bunio protiv nečega što je tako prirodno, što je tu oduvijek? Za Pollock je ova (a)historizacija posebno bitna kada se radi o konceptu žene.
“To ima posebnu važnost za feminističke analize. Fikcija vječnog, prirodnog poretka stvari se monolitno upotrebljava protiv žena kako bi se ratificirala kontinuirana prevlast muškaraca nad ženama. Opravdanje što se isključivo ženama nameće odgovornost za kućanski rad i brigu o djeci pronalazi se u pretpostavljenoj prirodi žene. Povijesno reproducirane društvene uloge predstavljaju se u buržujskim ideologijama kao bezvremenske i biološki determirane. Stoga feministkinje imaju dvostruki zadatak: da dovedu u pitanje tu zamjenu povijesti za prirodu, te da inzistiraju na razumijevanju povijesti same kao kontradiktorne, diferencirane, podložne promjeni.”
Buržujska patrijarhalna ideologija pretpostavlja da je koncept ‘žene’ ne samo oduvijek postojao, nego i da je značio isto što znači i danas. Ona negira da je žena zapravo društveni konstrukt značajno uvjetovan vremenom i društvenim odnosima koji su bili na snazi u trenutku kada je stvoren, te u povijest projicira vrlo specifičan koncept žene, na taj način naturalizirajući i određenu opresiju. Tako prirodnima i samorazumljivima postaju binarnosti roda i spola, kao i mjesto koje žena zauzima u kuhinji i dječjoj sobi. ‘Žena’, tvrdi Pollock, znači različite stvari u različitim društvenim uređenjima i u različitim povijesnim trenucima.
Reprodukcija ideologije
Ova se ideologija reproducira ne samo kroz povijest umjetnosti kao struku, već i kroz samu umjetnost. “Umjetnici”, kaže Pollock, “ne reproduciraju pasivno dominantnu ideologiju; oni sudjeluju u njenom stvaranju i mijenjanju. Umjetnici rade u, ali i na, ideologiji.” Spiralu ideologije koja utječe na umjetnike/ce te njihov rad koji i sam proizvodi ideologiju, Pollock je proučavala kroz cijelu lepezu različitih studija slučajeva koje donose zapanjujuće nove poglede na sama djela, umjetnike/ce, ali i na feminističku kritiku ideologije.
Jedna takva studija je ona o Elisabeth Vigée Lebrun, dvorskoj slikarici Marije Antoanete, koja je djelovala upravo u prevratničkom revolucionarnom razdoblju konstruiranja nove patrijarhalne buržujske ideologije. Kategoriji žene tako su se počele pripisivati karakteristike vezane za mjesto u obitelji, a one koje su živjele izvan toga proglašavalo se “neprirodnima, neženstvenima, obespoljenima. Ženstvenost je bila isključivo kućanska i majčinska.”
Élisabeth Vigée Lebrun
Prelazak na novu konceptualizaciju žene posebice je vidljiv kroz analizu dvaju autoportreta Vigée Lebrun. Na jednom se prikazuje kao autorica, s kistom i platnom, na drugom kao majka, sa svojom kćeri u kućnom ambijentu. Ona sama sudjeluje u kreiranju ideala majčinstva i obitelji. “U isto vrijeme”, nastavlja Pollock, “buržujska je ideja autora evolvirala kroz povezivanje stvaratelja sa svime što je bilo anti-kućno – bez obzira radilo se o romantičarskom idealu vanjskog prostora i povezivanju s uzvišenom prirodom ili boemskom modelu slobodnog, seksualno energičnog i društveno otuđenog izopćenika.”
Naravno da je onda i kreacija moderniteta povezana s novom građanskom klasom ovisila o motivima i prostorima koji su ženama bili nedostupni – bilo da je riječ o baru u Folies-Bergèreu, o ulicama Pariza po kojima žene nisu šetale same ili o prostorima iza pozornice u kazalištima. U najmanju ruku, nisu bili dostupni ženama kojima je istovremeno bilo dostupno i bavljenje slikarstvom.
U svojoj analizi Pollock ne ispušta nikada iz vida klasnu odrednicu: dok su Mary Cassat i Berthe Morisot imale pristup slikarskim ateljeima te vremena i novaca da se posvete slikanju, žene koje su se nalazile na motivima njihovih muških suvremenika, a koji su puno debljim slovima ostali upisani u povijest umjetnosti, možda su se nalazile u barovima i bordelima, ali svakako bez boja i kistova.
Elizabeth Siddal, Autoportret (1853.)
Ove su žene bile tek slikarski motiv; znak, simbol, Druge. Čak i kad se taj motiv poklapa sa stvarnom osobom, pa i slikaricom, ona nikad ne može zauzeti jednako aktivnu ulogu kao i muškarac. Kao primjer takvog pretvaranja žene u znak, posebno je značajna studija o Elizabeth Siddall. Siddall je bila slikarica i pjesnikinja, žena i muza poznatog prerafaelitskog slikara Dantea Rossettija. Istraživanju odnosa prerafaelita prema Siddall Pollock pristupa iz nekoliko različitih kutova – istražujući bogatu pisanu dokumentaciju (pisma, dnevnike) s jedne, i analizirajući način na koji je Siddall kao model prisutna u slikama Dantea Rossettija s druge strane. Kroz pisma i tekstove jasno se vidi kako je Siddall predstavljena kao ideja, koncept; osim što je zamišljena kao mlada, prekrasna i boležljiva, ideal mističnog feminiteta koji treba zaštitu (mnogi od tih konstrukata nemaju veze s biografskim činjenicama), promijenjeno joj je i ime. Umjesto s Elizabeth, referiraju se na nju nizom nadimaka, a prezime joj dosljedno i namjerno pišu Siddal: ona postaje tek znak u službi muškog genija, element njegove priče.
Inovativni pristup
Pollock svoju analizu podjednako temelji na iscrpnom istraživanju građe kao i na iznimno britkom i svestranom teorijskom promišljanju. Osnovne osi njenog feminističkog pristupa kako povijesti umjetnosti kao disciplini, tako i umjetnosti samoj, proizlaze iz marksizma i psihoanalize. Posebno su značajni njeni pozivi na historizaciju – kako bismo izbjegli projekciju današnjih društvenih odnosa i vrijednosnih sustava na prošlost – razmatranje dijalektike odnosa roda i klase, psihoanalitičko tumačenje žene kao znaka, te teorija pogleda.
Unutar ovih osi Pollock daje idiosinkratički, iznimno svjež i zanimljiv pogled na mjesto koje likovne umjetnosti, ali i povijest umjetnosti kao struka, zauzimaju u patrijarhalnom kapitalističkom poretku.
Izvor: Griselda Pollock, Vision and Difference. Feminism, femininity and the histories of art. Routlege Classics, 2003.
