Objavljeno

Jezične kobasice Lane Hosni i Mateja Kejžara

Lana Hosni (foto: Petra Veber)

U sklopu festivala Sounded Bodies izvedena je predstava LSLSLS Mateja Kejžara i Lane Hosni. Prethodno je izvedena na festivalu Monoplay u Zadru 2020. godine, a igrala je iste godine i na Tjednu suvremenog plesa i festivalu Improspekcije u Zagrebu. Svaka je izvedba je ponešto drugačija, ovisno o prostoru, situaciji, ali i trajanju.

LSLSLS je referenca je na rad Dietera Rotha Language sausage (1961.- 1970.). Roth je 1961. godine napravio prvu kobasicu koristeći tradicionalni recept s malim odmakom – smjesi je umjesto mesa dodao listove novina Daily Mirror, a seriju je završio s 20 kobasica sačinjenih od Hegelovih sabranih djela. Od njegovog nastanka, rad su preuzimali i drugi umjetnici, između ostalih Karl Holmqvist, čiji je rad potaknuo Kejžara na aproprijaciju principa.

Prema Kejžarevim riječima, “jezična kobasica” funkcionira kao svojevrsni sempl, uvijek u ponešto drugačijoj izvedbi, ovisno o prostoru, zvučnicima i ostalim elementima izvedbe. Kejžareva jezična kobasica prevedena je u jezik pokreta, gomilanjem, multiplikacijom, repeticijom, ali ekstenzijama tijela u riječ i glas. LSLSLS pretpostavlja uronjenost u sveprisutnu digitalnu sferu u kojoj fizikalnost i pokret reflektiraju principe digitalnog, zadržavajući svu magiju scenske izvedbe i prisutnosti. Pritom je za Kejžara digitalno primarno dezintegracija monolitnosti starih struktura i hijerarhije, „gustoća, punoća, neuhvatljivost“ te podrazumijeva umnažanje, izmjene i protočnost (informacije i pokreta). Shodno tome, tekstualni i plesni materijali se umnažaju, otvaraju prostor mnogostrukostima.

Digitalnost je za Kejžara također opipljiva jer „metaverse nije bez fizičke prisutnosti“, pri čemu ova predstava misli fizičko u digitalnom (principu).  U najavi predstave stoji: “LSLSLS su punk. Čudne, ritualne, lude, erotske, apstraktne riječi iskrivljene poezije oduševljenja, izuzetno prisutne, ali teške za locirati, monstruozni ples u kojem je bilo-što već nešto: odsustvo senzacije jest senzacija; neodređeni oblik ekspresije koji ima poteškoća u određivanju ‘ispravnog’“. Kejžar također navodi povezanost predstave s pojavom dadaizma, otprilike sto godina prije početka rada na LSLSLS, uzimajući dadu kao idejno sidrište rada.

Predstava započinje pokretom u tišini iz kojega čujemo zvuk pokreta, tenisica koje kao da senzibiliziraju gledatelje, izoštravaju pozornost i aktiviraju percepciju. Na sceni je Lana Hosni, tri zvučnika postavljena u trokut i pripadajući kablovi. Postupno se gradi odnos tijela i prostora, tijela i zvuka koji proizvodi pokretom (tenisice), te odnos tijela i objekta – zvučnika s kojim Hosni ulazi u dijalog. Veliki, kvadratni zvučnik objekt je u odnosu na koji Hosni gradi koreografiju, uzimajući ga u jednom trenu na tijelo i istražujući mogućnosti kontakta, pri čemu se stvara određena tenzija između pokretnog i protočnog tijela plesačice i nepokretnog zvučnika.

Foto: Vid Redža

Iz jednog od zvučnika čujemo Vivaldijevu kantatu Cessate omai cessate  koja u predstavu uvodi element glasa, pjevanja, ovoga puta reproduciranog. Odnos tijela, prostora i digitalnog principa u ovom se slučaju de/konstruira u odnosu informacija koje dobivamo kroz pokret i zvuk, pokret i glas, ali i tekst koji Hosni kasnije izgovara. Tekst je generiran iz različitih knjiga o digitalnim medijima, materijalima iz radionica koje su prethodili predstavi, te Vivaldijeve kantate koju čujemo na početku predstave.

Multiplikacija riječi koji Hosni distancirano izgovara prilazeći blizu publici nastaje korištenjem Google Translatea koji tekstove prevodi na engleski, talijanski, hrvatski, te ih vraća u originalne jezike stvarajući tako apsurdne i neočekivane značenjske konstrukcije.  Time tekst semantički isklizava, gomilanjem se oslanjajući na konstrukcije čiji smisao tek može nastati, iako uvijek na marginama kognitivnog aparata, u brzini koja odgovara višestrukosti vremena i roju informacija. Plaženje jezika koje se u predstavi ponovi funkcionira kao ironija, doslovno utjelovljenje jezične kobasice, inzistiranje na mnogostrukosti često nedovoljno potentnog, ili tjelesne osnove kojom oblikujemo riječ. Tako predstava kao da ulazi u tijelo kroz riječ, slovo, jezičnu kobasicu. Isplaženi jezik pri tom funkcionira i kao indikacija odbacivanja norme, poruge jeziku kao nosiocu misli, a time i strukture i kategorizacije.

U tom smislu Kejžar se, kako sam navodi, poziva na Tristana Garciju i njegovo djelo Form and Object, tvrdeći da jezik konstruira pravila, dok ih poezija izvrće. U tom smislu, povremeno prožimanje glasa i pokreta, poput vriska ili meketa, funkcioniraju kao uspostavljeni zvučni punktovi – govor na početku, meket, vrisak i na kraju pjevanje kantate (Hosni na kraju pjeva Vivaldija) pri čemu glasovi variraju  od izvanjezičkog – vrisak i meket, koji opet komuniciraju asocijativno, ili vibracijama, pjevanje – folklorno i operno – koje opet povlače drugačije asocijativne registre, ili između jezične (ne)pravilnosti i poetske digresije zvukom.

Hosni i Kejdžar (foto: Nina Đurđević)

LSLSLS funkcionira upravo kao uspostavljanje pravila koja se potom suptilno izvrću ili krše. Pokreti su repetitivni kao i prostorne putanje, repeticijom kao da se postavljaju pravila, no istom tom repeticijom kroz akumulaciju energije, ona kao da bivaju nadiđena, prekršena. Samo prisustvo tijela, promjena u dahu i intenzitetu unutar istoga pokreta samo po sebi je odstupanje, element nepredvidivog u jasnoj strukturi. Nikada agresivno, ali svakako dosljedno. Hosni navodi da je u radu „zadano što, ali ne i kako“, te je rad u tome da što ispuni s kako i to puštanjem prolaska vremena, gradnji prisutnosti kroz ritam, igranje s unutarnjim i vanjskim prostorom i pozornošću koja je ovdje izvođač akcije.

Predstava traje sat i pol vremena, a prema riječima Kejžara i Hosni, vrijeme predstave se produžuje – nakon inicijalnih sat i 10 minuta u prvim izvedbama, predstava sada traje sat i pol, a upravo varijabla vremena ovisi kako. Produživanje ovdje možemo tumačiti ekspanzijom postignutom pozornošću, otvorenošću za prostor tijela i prostor izvedbe, odnosno za diverzifikaciju mogućnosti i nijansi pokreta. Pri tom Hosni drži i unutarnji i vanjski prostor te bez osjetnih oscilacija gradi predstavu minucioznom prisutnošću.

Prostorne putanje pokreta i smještaj objekata oslanjaju se na  simbole poput trokuta i zlatnog reza te su sazdane od očekivanih pravilnosti koje se ipak krše samim prisustvom pokreta. Upravo takva, pravilna i višeslojna „mistička“ prostorna struktura funkcionira kao platforma s koje Hosni prisustvom uspostavlja komunikaciju s prostorom i publikom, gradeći energiju, suptilno se odmičući od zadanosti i izoštravajući percepciju iznutra i izvana.


Povezano