Knjiga Lično, sasvim lično Radovana Zogovića otkriva jednu apartnu liniju ljubavne poezije koja stoji kao posve odbačeno, ali inspirativno i uzbudljivo pesničko nasleđe, jedna mogućnost. Osim što se mogu analizirati na tematsko-motivskom nivou, pesme iz navedene knjige svedoče o tekstu koji se ispisuje u kontekstu jedne nove ljubavno-revolucionarne ali i antipatrijarhalne i antikapitalističke poetike i ideologije.
Poredeći paradigmatičan Zogovićev poetski korpus sa strujom predratnog „srpskog modernizma“ u poeziji, kao i sa današnjim nagrađivanim i/ili aktuelnim pesničkim zbirkama koje se donekle na tu liniju naslanjaju, uspostavićemo liniju demarkacije, ali i bliže analizirati prožimanje književnog teksta sa reflektovanim poetičko-političkim kredom ili „duhom“ jednog vremena, kao i otporima tom vremenu. Kompleksno premrežavanje datih polja pokazaćemo na primerima simptomatičnih „uzoraka“ govoreći o načinu percipiranja figure „drage“, ljubavnog odnosa i komunikacije, odnosa prema „drugom“, tipovima urbaniteta i urbanih toposa, te percepcije „privatne“ ili „porodične“ sfere, poimanja hijerarhije, istorije i sl. Kao metodu dekonstrukcije i dalje dominantnih mitova u poeziji koristili smo knjigu Filozofija palanke Radomira Konstantinovića, koja je ujedno i crvena nit u tekstu koji obiluje komparacijama i kontrastriranjem.
Modernizam pod znacima navoda
Uporednim čitanjem današnje dominantne ljubavne maskulinocentrične poezije dolazimo do zaključka da ona neretko više nalikuje predratnom nasleđu poezije neuspelog podražavanja evropskih modernističkih pesnika, nego autentičnim tekovinama revolucije, emancipacije i jednakosti koje su baštinili pesnici poput Radovana Zogovića.
O sklopi usne, ne miči se, ćuti!
Ostavi misli, nek’ se bujno roje,
I reč nek’ tvoja ničim ne pomuti
Bezmerno silne osećaje moje.[1]
Tvoje je lice kao ljupka freska
Na čađavome zidu starog hrama.
Dobra si kao Dantova Frančeska,
U tišini i miru živiš sama...[2]
Opet jedno veče… I meni se čini
Negde daleko, preko triju mora,
Pri zalasku sunca u prvoj tišini,
Tužna i u senci smaragdovih gora –
Bleda kao čežnja, nepoznata žena,
S krunom i u sjaju sedi, misleć na me …
Teška je, beskrajna, večna tuga njena
Na domaku noći, tišine i tame.[3]
…
Dok njega sa mnom varaš, on je spokojan drugde,
A kada njemu si verna ja ludujem i besnim.
Pa mada, ljubavi moja, sa mnom prevari muža
Pitam se ko je na kraju prevaren ispao glupak.[4]
III
Grizao sam ti usne i čupao ti kosu,
Lupao ti šamare i pesnicama te bio,
Naprezao ti kosti da najzad popucaju,
Gazio te po licu i šutnuo u glavu,
Skinuo sam opasač i vešao te o njega,
Šakama sam na kraju počeo da te davim.
I kad sam iscrpljen svim tim pao na tvoje grudi,
Zaplakao sam glasno i pripio se uz tebe,
Zagrlio te nežno, počeo da te ljubim.[5]
…
Posvećeni idealu duhovnog aristokratizma, srpski pesnici prve polovine dvadesetog veka naslanjaju se na romantičarsku tradiciju opevanja „drage“, njenog lika ili stasa. Jovan Dučić, u tom duhu, zamišlja „aristokratski“ lik drage koja je bleda, s krunom na glavi, beskrajno daleko, tužna – ali je sve u njenim mislima podređeno muškarcu, a to je baš on. Rakićevska draga je nema, sklopljenih usana, i, samo takva, poželjna. Ne bi bilo teško povući paralelu između poezije koja navodno ide tragom petrarkističkog i renesansnog udvaranja pod prozorom, kroz dominantnu prizmu „platonske“ ljubavi, završavajući u Rakićevom slučaju kao pravoslavno-crkveni fantazam (videti pesmu Simonida gde slavi lik ikone kroz jednu vrstu pervertirane sanktifikacije ugaslog pogleda, „iskopanih očiju“[6]); do sindroma mrtve i nemušte, pseudo-simbolistički pokopane drage kao jedine još zamislive, zagrobne figure. Sugeriše se da nedostupnost drage nikada ne može biti njena volja, ona mora biti mrtva, sa svim nekfrofiličarskim implikacijama, da bi bila van domašaja posesivnog stiska muškarca.
Umesto slavljenja ljubavi, poezija prve polovine dvadesetog veka oličena u Dučiću i Rakiću završava u opevanju despotizma, budući da pretvorni duh Palanke čini sve da obezbedi i osigura „vlast“. Nesposoban za gubljenje „sebe“, uplašen od „rastakanja“ u nekom drugom biću, od gubljenja kontrole nad vlastitim osećanjima, on može samo da sklepa: Da ja izabranik budem, ja jedini.[7] Ovo se događa usled ne-sputanog izliva ograničenog, sitnosopstveničkog duha koji svoju „dragu“ vidi uvek i samo kao posed, nekretninu. Gotovo preslikana vizija ljubavi kao despotizma i „gubljenja sebe“ prisutna je i u poeziji jednog od najnagrađivanijih autora pesnika rođenih posle 1980, Radomira D. Mitrića[8]:
…
ljubav je rat, ljubav je smrt,
izgubljen dom u kojem stanuju mrtvi
kojih se stidimo kad zastudi život u nama
ti si čigra, ti si čioda, bogomoljka koja jede
svog ljubavnika poslije koitusa,
surova spoznaja da ljubav je gubitak sebe.
…
Ja ću biti vitez što će pokoriti sve tvoje želje,
tvoju drevnu glad, meteorskom snagom,
punoća koja ti nedostaje od postanka žene,
koja ipak prethodi stvorenju čovjekovom.[9]
Čak i kada se „obrnu“ uloge, kada se od žene zahteva da preuzme kontrolu i da „vlada“, njoj će se diktirati kada i kako treba da preuzme simboličko „vođstvo na određeno“.
Vladaj nad mojom dušom, moćno dete,
Sa rascvetanim ružama u kosi,
I vlast nek toju ništa ne omete,
Ni bol, ni plač, ni reč što milost prosi.
(…)
Pa što se plašiš i ustežeš? Znam te!
Caruj ko uvek, caruj prema sebi,
Ti, despotice, što te večno pamte;
Da nisi takva — voleo te ne bi’![10]
U datim „stihovima“ dolazi do mešavine seksualno-predatorske lascivnosti i pseudo-aristokratske uozbiljenosti. Gledano iz današnje perspektive, čitava Rakićeva pesma odiše jeftinom erotizacijom i „provokativna“ je koliko i čitav predmet „srpska moderna“ na Katedri za srpski jezik.
Ljubav kao rat (i smrt), kao igra predatora u prethodno navedenim Mitrićevim stihovima nadovezuje se na rakićevski kredo „borbe za presto“ i odaje posve komičan utisak.
Današnja postjugoslovenska ljubavna poezija i dalje je dominantno maskulinocentrična, neretko otvoreno mizogina. Ukoliko se ne služi kao pre likom „mrtve drage“ ova poezija ipak još uvek poseže za stereotipima binarne podele muško:žensko i matrice na koje se one naslanjaju. Kao što su se pesnici srpskog modernizma 20-og veka oslanjali na imitiranje parnasovaca i simbolista, poezija koja se danas proglašava za relevantnu ili inovativnu, i koja se, shodno tome, nagrađuje (npr. nagrada „Branko Miljković“ dodeljena 2015. za zbirku Carmina Galli Nikole Živanovića), otvoreno se poziva na T. S. Eliota ili antičke „apokrifne“ i „dekadentne“ pesnike.
Dekadentno uvek podrazumeva izvesno izmeštanje koje je u slučaju poezije Nikole Živanovića krajnje anahrono i konzervativno. Traganje za idealnom pesničkom maskom posuđenom iz „imperijalnog Rima“, traganje je za idealnim, autoritarnim označiteljem koji bi navodno, postmodernistički, poslužio u razdvajanju ličnosti autora i pesnika. Zapravo se radi o književnoamaterskom alibiju, o potrebi da se zamaskira palanačko i krajnje prozirno u ovoj poeziji.
Ako je u ranijim primerima poezija težila nekakvoj „sublimaciji“, potrebi da se ženska figura idealizuje kao daleki, „nedostupni“ objekt želje, danas ona svedoči o potrebi za ekscesom i fizičkim sukobom, za iživljavanjem posesivnih i sadističkih poriva kroz zloupotrebu pozicije pesničkog subjekta. Rakićeva draga je morala da ćuti, Mitrićevoj nedostaje „punoća od postanka žene“ (koju će on, vitez, pokoravanjem njenih želja da joj vrati), dok Živanovićevoj pucaju kosti, a glava se mrska šutiranjem. Matrica posesivne igre „udaljavanja i približavanja“, te tipične metamorfoze jednog te istog maskulinocentričnog fantazma, uz neznatne varijacije, opstaje do danas.
Uporednim čitanjem reprezentativnih (kanonskih) strofa Milana Rakića i Jovana Dučića – koji su neupitni deo školske lektire već toliko decenija – sa odabranim stihovima pesama nagrađivanih glasova nove generacije (Nikola Živanović, Radomir D. Mitrić), moguće je zakljućiti da figura današnjeg patrijarhalca u poeziji i dalje otvoreno igra na kartu mizoginije ali i društveno poželjnog, nesankcionisanog verbalnog i fizičkog nasilja.
Posebno je indikativno saopštenje žirija nagrade „Branko Miljković“ za 2015. godinu. U njemu se o Živanovićevoj zbirci govori kao o inovativnoj rekonfiguraciji ljubavnog pesništva, ali se podvaljuje i teza o nekanonskom i nekonvencionalnom:
Eliotovski početak zbirke Carmina Galli ne nagoveštava samo određeno shvatanje literarne baštine, već i opredeljenje autora za ono nekanonsko i apokrifno u njoj. Živanović je nastavljač evropskog toka književnog moderniteta koji je prepoznatljiv po „estetici ružnog”, po „okrutnom i groznom skopčanim s uživanjem”. Raznovrsno pervertiranje konvencionalnog odnosa između mladosti i iskustva, tela i duha, erosa i tanatosa bitna je odlika Živanovićevog pristupa tradiconalnim temama i predstavlja, između ostalog, osnovu njegove inovativne rekonfiguracije ljubavnog pesništva.[11]
Živanovića žiri smatra nastavljačem evropskog toka književnog moderniteta. Da li je to nastavljač koji oponaša (ponavlja) ili nekuda nastavlja, ide dalje, i ako ide, kuda? Iz ovog kratkog teksta-saopštenja progovara izvesna potreba za upisivanjem u evropski modernitet koja je zapravo potreba za legitimisanjem „spolja“. Stiče se utisak da je taj evropski, neprekinuti, tok moderne zastao i sačekao pesnika Živanovića, da je nastavi. Evropski tok moderniteta gleda na Palanku, svevidećim okom; zatim ugleda poeziju dotičnog Živanovića, legitimiše ga, i produžava dalje.
Obratimo pažnju na formalne odlike ovog saopštenja. Taj modernitet, ističe se, prepoznatljiv je po „estetici ružnog“ i po „okrutnom i groznom skopčanim s uživanjem“. Ovi navodnici su krajnje simptomatični. S jedne strane, ukazuju na to da je „izvor“ koji se navodi svima poznat (školski, budući da sintagme koje stoje pod navodnicima izgledaju kao da su prepisane iz udžbeničke definicije modernizma), te ga ne treba imenovati, ali ukazuju i na potrebu pozivanja na (neupitni) autoritet, u određenoj simboličkoj podeli odgovornosti. Pozivanje na višu instancu koja progovara između redova ovog saopštenja nameće pitanje uloge i pozicije onog koji se tom pozicijom, putem navodnika, koristi. Istovremeno, navodnici predstavljaju i izvesno ograđivanje, odmak, pa se s pravom možemo zapitati: Da li žiri uopšte učestvuje u toj književnosti? Ili je samo posrednik jedne apsolutne istine, aksioma?
Vratimo se na to „ružno, okrutno i grozno“ koje je neupitan simptom moderniteta (premda tek jedan trop), prepoznat u Živanovićevoj poeziji. Za razliku od bodlerovskog, sadovskog ili remboovskog ružnog koje je estetsko i politično, jer ima gotovo dijalektičku agendu reprezentacije sveta kakav jeste u svom punom nihilizmu (lepo priziva pol ružnog, i obratno, nema fiksno zadatih pozicija) , „ružno i okrutno“ u Živanovićevoj poeziji sinonim je za banalno i trivijalno. To je ono banalno koje se maskira kao aristokratsko i uzvišeno. Telesna perverzija i okrutnost ovde se „egzotizuju“, jer se pesničko „ja“ zaklanja imperijalnim rimskim subjektom, a sve to kako bi se palanka odbranila od sopstvene banalnosti kroz jedan neuspeli pokušaj transgresije, služeći se viškom ekscesa i spektakularizacijom diskursa.
Ružno je za palanku uslov opstanka, a ono se pre svega ispoljava u svojevrsnom ruganju koje uvek za cilj ima unižavanje i dehumanizaciju drugog.
Stoga, evidentno je na datom primeru, ljubavni odnos Palanka – bilo u poziciji autora ili onih koji autoritarno sude o književnosti – može da imaginira samo i jedino kao neki vid perverzije, budući da subjekti u ljubavnoj relaciji nikada nisu i ne mogu postati ravnopravni, već je cilj da se drugi/druga apsolutno potčini. Pitanje vlasti i vladanja u ljubavnom odnosu za palanku je centralno.
Nagrađena knjiga Carmina Galli ne samo da nije opredeljena za bilo šta što nije stereotip ili konvencija, ne samo da ne predstavlja „inovativnu rekonfiguraciju ljubavnog pesništva“, već doprinosi društvenom konsenzusu o poželjnoj i dominantnoj ideološkoj matrici kada su u pitanju sfere društvenih (i ljubavnih) odnosa.
U atmosferi izrazite repatrijarhalizacije društva, kao i sve učestalijih slučaja femicida, treba razmišljati o tome zašto se nagrađuje književnost koja podilazi ovakvom vladajućem diskursu. Pitanja koje društvo samo sebi ne postavlja i ne problematizuje, ne pojavljuju se ni u tekstu/ književnosti; naprotiv, javlja se jedna posebna vrsta „spontaniteta“ ćutanja ili „ekskluzivnog“ patrijarhalnog prepoznavanja i saglasnosti (između) autora/ čitalaca/ žirija. Sve to rezultira jednom neobaveznom recepcijom koja, nimalo naivno, cementira postojeće stereotipe kojima se rodna neravnopravnost i potlačenost žena prikazuju kao nepromenljivi i prirodni.
… Ne štedite struju!
Imperativ koji Bogdan Popović, jedan od glavnih teoretičara i apologeta ovdašnjeg modernizma s početka 20-og veka, iznosi u jednom od svojih članaka, glasi: Obuzdavajte osećanja!
Modernistički ideali u lirici predratne kraljevine bili su svedeni na samo-obuzdavanje i suspregnutost osećanja i rigidnost forme. Racionalnost tako postaje ne prosvetiteljski impuls već normativno obogotvorenje pukog kulta forme. Evropska kultura, na koju se Palanka ugledala, doživljavana je, na liniji patrijarhalnog moralizma, kao nešto po sebi apsolutno racionalno, a priori suprotstavljeno nagonima i iracionalnom. Radomir Konstantinović je identifikovao u ovom racionalizmu jedan utilitarizam i proračunati „duh čuvarnosti“ srpskog patrijarhalnog nasleđa.
Patrijarhalac, prevashodni racionalist, čovek utilitaran, domaćinskog i zadružnog reda, sav ogrezao u obrazac kojim predviđa svaku moguću radnju, svaki događaj, nužno mora da bude „parnasovac“, onako kako ne može da sledi Malarmea i Remboa.[12]
Bogdan Popović, kao vodeći eksponent ovog duha u kulturi, smatrao je da su osećanja po sebi arhaična sila koja nas vraća u varvarstvo. Strah od varvarskog je međutim, ogledalski prelomljen strah same Palanke koja izlazi na kraj sa njim kroz dodatno, opsesivno obuzdavanje, još veću restrikciju, šrktost i štednju.
„Biti civilizovan znači vladati svojim osećanjima. Kultura je, takođe, vladanje osećanjima, ovaj mentalni život reda-po-red ovakve samo-kontrole, apsolutnog ličnog zapta.“[13]
Pesnik pseudo-aristokratizma opsednut je „obuzdavanjem“ podjednako kao i formom koja je za njega svojevrsni pokazatelj uzvišenosti. Međutim, ona je kod njega tek još jedan obrazac, kao što je i telesno i erotsko kod njega jedan formalni obrazac koji se ogleda kroz disciplinovanje samog jezika i stvarnosti koju taj jezik reprezentuje.
„Taj erotizam je formalno stvar ljubavi, ali ne i stvarno; u stvarnosti, on sa ljubavlju ne može da ima nikakve veze, onako kako ne može da ima veza ni sa jezikom.“[14]
Pokušaji da se opevaju „osećaji“, da se bude „prirodan“, stoga, koincidiraju u poeziji koja se buni protiv ove čuvarne normativnosti sa pokušajima da se pobegne u „nagonsko“ i „van-svesno“ kao konačan privid transgresije i oslobađanja jezika od ove restrikcije. Ovo „bekstvo“ rađa, dakle, samo još jednu vrstu kulta lažne osećajnosti koja se manifestuje kroz „oročeno“ izmeštanje u eskapističke i idealizovane predele i pastorale (što nužno opet završava u vanvremenskom, ahistorijskom i izvan-jezičkom).
Palanački ideali čuvarnosti i štednje, kao i oni lažne osećajnosti, odsutni su iz poezije Radovana Zogovića:
Ne isključuj luster! Neka u vrhu prozorskom varniči kao zublja.
Bez nje, na raskršću, u mene, iz svih ulica – nož i horda.
Ne isključuj! Struja ipak nije od patnje čovjekove mnogo skuplja.
Čovjeku ne treba mnogo: da diše, da voli i da hoda.[15]
Već sam naslov pesme Ne štedite struju! iskazan je kroz jedan negativni imperativ i stoji u suprotnosti sa patrijarhalnim principom stege, kao i sa kapitalističkom ekonomijom strogo kontrolisane razmene energije. U ustrojstvu palanke, gde treba „racionalno trošiti“, ovaj zahtev je neshvatljiv. Zašto bi iko „neproduktivno“ trošio struju? Zašto bi iko trošio ili davao, osim ako ne dobija nešto za uzvrat?
Agresivna retorika štednje koja preovladava u današnjem neoliberalnom narativu, primenjiva je i na ekonomiju „ega“ ali i socijalnih odnosa u širem smislu. Štednja je moralni imperativ. Ljudi su „višak“, ali se sugeriše stalni i nenadoknadiv manjak hrane, vode, struje; usađuje se svest o trajno neoduživom dugu, o stalnom zaduživanju i dugovanju kao pokušaj opravdanja radne etike dodatnog „stezanja kaiša“ (ad infinitum). Naravno, sve ove društvene zabrane i stege u funkciji su održavanja osnovne svetinje kapitalizma – privatnog vlasništva, kao i osnovne svetinje Palanke – gazdinsko-domaćinskog morala. To je ujedno i histerična tačka oko koje se posledično vrte svi međuljudski odnosi.
Palanka je naročito čuvarna i domaćinski šrkta kad su u pitanju ženski subjekti. Ona propisuje „pravu meru“ komunikacije: kada žene smeju da pričaju, zašto i koliko. Treba otkriti svoje telo/biće tačno onoliko koliko je „propisano“ – ukoliko je previše, željeni objekt će postati „lak“, odveć „dostupan“, „jeftin“, „potrošan“ i „zamenjiv“. Ali i više od toga, književnost svedoči o tome da patrijarhat propisuje i privilegovanima (muškarcima) na koji način o ženama mogu „pevati“. Sve u svemu, ovako ustrojeni odnosi specifična su vrsta „kalkulisanja“ i „štednje“ na obe strane.
Žena kao sagovornica i saborkinja
U Zogovićevim pesmama koje bi se mogle odrediti kao ljubavne, nalazimo jedan modus izražavanja koji svedoči o korenito drugačijim odnosima, o rodnoj i polnoj jednakosti proživljenoj i svedočenoj u praksi.
Žena je u njegovoj poeziji, pre svega, jedno „ti“: ona je drugarica, sagovornica, saborkinja. Rečju: ravnopravna partnerka. Umesto objektivizacije, fetišizacije i idealizacije, u pesmi Ne štedite struju! naglasak je na simboličkoj komunikaciji koja se odvija u mislima, kao i na radnjama koje označavaju njeno prisustvo u osvetljenoj sobi, koje bi pesnika umirilo i podstaklo.
Zato svjetlost ostavljaj, i prozor ozlaćen u tri strofe,
i kad te nema, makar stan, osvijetljen, dvostruko bio prazan.
Da ja u šetnji mislim: tu si, skupljena nad knjigom u dno sofe;
da ja, misleći tu si, ulicama vedro bazam. [16]
Pesnik zamišlja ženu „skupljenu nad knjigom u dno sofe“, a ne ženu koja je bleda i setna jer je opsesivno okupirana mislima o Njemu. U Zogovićevoj poeziji krajnje je zanimljiva zamenljivost rodnih pozicija – budući da se umesto žene, na tom mestu emancipovanog subjekta čiji se intelekt i revolucionarni potencijal privileguju, jednako može zamisliti i muškarac (pesme posvećene drugovima). Ljubavni odnos se ne potvrđuje kroz neki vid diskriminativne prakse dominacije, pa zato nema potrebe ni za seksualnim potčinjavanjem.
Ako uporedimo pesme Odronjavanje grada i Ne štedite struju! videćemo da su one vrsta odnošenja prema neponovljivom singularitetu. U obe pesme ulica/ grad/ čitav krajolik zavise od jednog gesta, prozora koji stoji kao simbol pesnikove čežnje za sagovonikom.
Jedan drug i čovjek! Jedan koji se ne nameće i ne nudi
i zemlju ovu mekano gazi – za mišlju i za poslom.
I kako grad, u sekund, tjeskobno, nepopravljivo obezljudi,
i ulica, lijevo, u sekund zaraste smrtnom lozom.[17]
U pesmi Odronjavanje grada, zamišljaju se kretnje druga u stanu sa upaljenim svetlom: „ja gazim po svojoj, on po svojoj sobi gazi“[18]. Ova vrsta paralelizma i sinhroniciteta prisutna je u mnogim Zogovićevim pesmama: pozicija pesničkog „ja“ nikada nije narcisoidno zatvorena u sebe u afektiranom obuzimanju sobom (koje svoje krajnje ishodište ima uglavnom u sadizmu ili mazohizmu), već donosi uvek specifičnu senzibiliranost kroz svest o drugom kao „saborcu“ i sabesedniku. Slika istovremenog hodanja po sobi priziva figuru „dvojnika“ koji u ovom slučaju nije neprijatelj, već neko blizak, neko sa kim se može „sporiti“, polemisati, čija se reč i pozicija može i mora priznati kao ravnopravna.
Atmosfera stalne ugroženosti komunikacije prisutna u ovoj pesmi unosi osećaj za napetost i dinamičan protok vremena i istorije, uspevajući da oživi nasleđe partizanske borbe. Signal kao specifičan vid brze komunikacije koji je u revoluciji doslovno delio život od smrti, ukazivao je i na prisustvo opasnosti ili šansu za preokret i pobedu, aktivno menjajući sadašnji trenutak na horizontu onoga što tek dolazi kao izborena verzija budućnosti.
Tako, paljenje/gašenje svetla metaforički označava trenutak egzistencijalnog preokreta/prevrata.
„Usputna“ ali ne manje bitna asocijacija jeste zahtev za elektrifikacijom koja je nužno značila i širenje prostora grada ali i jednaku šansu za sve. Svaka tačka na ovoj urbanizovanoj mapi, posredstvom električne struje kao pokretačkog faktora modernizacije i ujedinjenja čitave zemlje, postaje jednako vidljiva i važna.
Lucidan zahtev za trošenjem struje kao vidom oslobađanja od represije pretvara se u zahtev za produžetkom trajanja jednog novoizgrađenog sveta.
Ne nadajte se imunitetu
Još jedna Zogovićeva pesma koja u naslovu ima „negativni“ imperativ – Ne nadajte se imunitetu takođe govori u prilog jednoj (ljubavnoj) ekonomiji koja se opire strogom „čuvanju granica“. U njoj ima pomirljivosti sa nemirom, sa činjenicom da nema (trajnog) imuniteta od ljubavi, da se susret dešava neočekivano i često mimo naše kontrole.
Od te se bolesti, ni ponovljene, imunitet ne dobija.[19]
Imunitet ili imunizacija odnosa palanci je potrebna kao trajna zaštita od nepredvidivosti ljubavnog susreta („Ljubav je tako okrutna /i uvijek ima surove svršetke.“[20])
Kod savremenog pesnika-trubadura, mostarskog superstara, Marka Tomaša, kao što je već primetio Davor Ivankovac, ljubav je u „manjim dozama spasonosna (manja doza je seks) ali kada je apsolutna (potpuna predanost Drugom, kao trubadurski ideal), onda postaje problem“ [21] Mada i dalje privilegovana tema, ljubav u ovoj poeziji biva svedena na nekoliko klišetiziranih obrazaca evokacije (najčešće) ranjenog muškog subjekta, koji u toj svojoj maskulinoj pozi „ranjenosti“ izriče kletve i proklinje i „nju“ i sebe (Jebi se, Nina). Čak i kad je odveć banalan i trivijalan dok kleveće, iako koristi psovku samo kao očekivanu „novu“ normu ili ritualizovanu konvenciju, to se njemu oprašta i u ovdašnjoj recepciji tretira kao surov, radikalan, beskompromisan pesnički jezik. Tomaševa poezija, zarobljena u raskoraku između nasleđa starog mačizma i populizma i nove figure osetljivog muškarca koji se predaje ljubavi čak i kada je tragična, tog muškog subjekta „novog“ senzibiliteta koji se ne boji da pokaže svoju slabost kad su u pitanju žene i ljubav, ne uspeva razrešiti ni ona jezička pitanja kojih je katkada i sama svesna, pitajući se: Ako je „pička najdivnije utočište“, zašto onda fašiste nazivam „pičkicama“?[22]
Iako se Marko Tomaš otvoreno politički izjašnjava kao antifašist i anarhist, dok Radomir Mitrić ostaje potpuno konformistički apolitičan, zanimljivo je da obojica, u sličnom fatalističkom ključu, dolaze do istovetnog zaključka (ljubav jednako smrt). U jednoj od pesama u Crnom molitveniku čitamo:
„Moj problem s tobom
Je taj što uz tebe
I ja pomislim da sam besmrtan.
Ljubav pretvara čovjeka u neopreznu budalu.
Zato je ona isto što i smrt“.[23]
Ne problematizujući „ljubavni diskurs“ i sentiment fatalizma na koji se naslanja, logikom spomenarske prozirnosti ova poezija direktno i „spontano“ vodi do svima poznatih „aksioma o ljubavi“.
No, vratimo se na problem imunizacije od ljubavi koja je „smrt“. „Samo jednom se ljubi“ – okoštala je fraza koju „imuni“ na ljubav želi da saopšti: „ja sam je već preležao“, i, trajno se „obezbedio“. Osoba koja je „preležala“ ljubav, odrekla se rizika ponovnog „ulaganja“ i emotivnog investiranja. Za nju je drugi – koji nikad nije samo Jedan jedini izabranik – tek uljez, donosilac „bolesti“, potencijalni Neprijatelj koga treba „ukrotiti“, prema kome se oseća pasivno-agresivna pretenzija. Simptomatično je da je uvek Drugi označen nosilac patologije, ona se nikad ne prepoznaje u samom subjektu Palanke.
Na nivou zajednice, imunitet palanci treba kao prezervacija, čuvanje nečeg što se percipira kao čisto i ugroženo, čemu „preti odumiranje“. Uglavnom se radi o državotvorno ustanovljenoj čistoj nacionalnoj, rasnoj, „pravovernoj“ zajednici koja se ne sme se „inficirati“, niti sa drugim sme doći u dodir ( „razluči nas od razmetnih i ništavnih, snago naša stoletna, i vozdvigni nas Bogu kome si nas i zavetovao..“[24]) Zahtev za imunizacijom trpi i jezik koji podleže stalnom čišćenju i normativnosti novogovora – otuda potreba Radomira D. Mitrića da arhaizira svoju pesmu-posvetu Svetom Savi u duhu „starocrkvenog“. Da bi se upisao u red kanonskih pesnika Palanke, mora pribeći ovoj arhaizaciji stila. Dodatno, njegovo pesničko ja postaje kolektivno ja „roda“ koji se moli svom svecu. „Između subjekta i sveta je rod, kao i između subjekta i subjekta, u samom subjektu. Rod je mentalna tehnika ovoga odnosa subjekta sa drugim, ali i sa samim sobom.“[25] Rodom se pesnik dovodi u red, protiv sopstvene individuacije, odgovarajući jedino svevlasnom duhu palanke.
Cilj jezika nije komunikacija, već (samo)identifikacija pred pripadajućom nacijom: jezik tako postaje oruđe isključenja usled šifrovanog kodiranog govora koji se obraća nama „u nama samima“.
Lucidni naslov (parola) Zogovićeve pesme Ne nadajte se imunitetu – danas se može čitati i kao implicitna kritika ovakve logike koja zapravo znači i prozivanje samo-zaštite onih koji pod parolom „integriteta“ Nacije brane samo sopstvenu ideološku „neuništivost“.
I ne nadaj se na zrelost. I ne uzdaj se u nećeš ili hoćeš.[26]
Konačno, koncept „zrelosti“ se propituje kao i princip „slobodne volje“, jer negativni imperativ proglašava kraj jednom za svagda nađene izvesnosti.
Prozori odlaze
Nasuprot palanci gde je subjekt zatvoren i trajno fiksiran u jednoj posebnoj vrsti solipsizma, okrenut monološkom i monomanijskom, u Zogovićevoj poeziji stalna „prozirnost“ komunikacije sa drugim se osvešćuje kroz dinamizam koji se ni prema prozorima ne odnosi kao prema pretpostavljenim, statičnim mestima predvidivosti susreta.
Vraćanje motivu prozora dovedeno je gotovo do opsesivnog nivoa.
Ja znam: prozor njegov, na polukasarnskom trećem spratu,
svijetli kad svi drugi prestanu, svaki iznutra siv i slijep.
I sjedim za stolom, i kažem: dobro je, prekucava, čarka vatru.
I to me grije budnog. I to mi, dok spavam, snove grije. [27]
(…)
To biva: jedan jedini prozor prestane da svijetli,
i grad je u mraku, grad je u pometnji i bez zraka.
Kud sada? U svaki damar, u podgrlac udara kljunat djetlić.
Tvoja se ulica stješnjava naprijed. Ruši straga.[28]
(…)
I zgrada – ona tim, u nama i između nas, nateže neka tkiva,
Koja spoznamo tek kad bole – zgrada odlazi. Prozor, smaljen,
Odlazi. I lice s njim. Nepokretljiva, s rukama za ćerčiva,
ona odlazi – svake je noći od tebe za noć dalje.[29]
(…)
I prozor, kružan, niz ulicu okrenut, konkavan kao durbin,
a pod njim, od raskršća usplahiren, sabijen lipov nasad.
A čemu? Da se sprat, nad granjem zaljuljan, dalje gubi, dalje gubi.
Da prozor sve dalji bude, da prozor sve više bude prazan.[30]
Pesnik je prinuđen da svedoči kako se iz dana u dan „prozori“ komunikacije/ mogućnosti gase, odlaze, bilo da bivši drugovi i drugarice nestaju (kao nekad tokom borbe), bilo da on za njih, usled prinudne izolacije, postaje nevidljiv i izgubljen. Ponekad zamišlja ili sanja razgovore i polemike sa mrtvim ili odsutnim drugovima.
Ja govorim. Moram! A on to sluša trećinom ili krajem
sluha. I ne izjašnjava se. Nema mišljenja. – Zar ti, Ravu?
Zar ni o Vijetnamu? – Ćuti. Neće da kaže čak ni da je
u našem tamničkom sporu on, a ne ja, bio u pravu.[31]
(…)
Čemu, čemu bi bilo sve ovo: samovati, vjerovati, izdržati,
ne sretnem li se, ne posporim li ni sa njim nikad više? [32]
Nemoguće je u ovim pesmama ne prepoznati atmosferu potpunog isključenja i usamljeničke patnje, ukoliko poznajemo biografske činjenice iz života Radovana Zogovića. Pesme, međutim, ne čitamo samo kao traumu permanentno prisutne mogućnosti gubitka, već i u ključu specifične komunikacije, intenzivnog i živog prožimanja tkiva grada i njegovih savremenika i svedoka. Vidljivo je prožimanje metafora grada i organskog tkiva (zgrade = tkiva, prozori = lica). Naglašava se i dodatna personalizacija prizora zgrada i prozora biografijama i licima koje je znao i kojih se seća, i onih za kojima još čezne uprkos trajnoj razdvojenosti. Istovremeno, kao da imamo susret sa još jednim samo-propitivanjem i udvajanjem subjekta koji se projektuje u „lice drugog“.
Svaki put. Staneš, okreneš se: sam samcit, ne sa zida –
negdje iz noći, visoko, prozor, rastužen, mutno gleda.
I lice. Na samom staklu, jedva vidljivo lice pita,
gleda i pita. I ni znaka, ni glasa, ni pokreta.
I ni znaka, ni ruke. Leđa okrenuta sobici i samoći.
A luster – pogrbljen ogrtač. (…)[33]
Ljudi. Graditelji.
A kad mi slome dušu, koplje i ruku i nogu,
Tebe, Tebe, znam da ne mogu, ne mogu.
…
Grlim još jednom, na Tvoj kamen strmi,
i Tebe, i Savu, i Tvoj Dunav trom.
Sunce se rađa u mom snu. Sini! Sevni! Zagrmi!
Ime Tvoje, kao iz vedrog neba grom.[34]
(…)
Bezljudno, a bruji. Ne grad, već jek i odjek pukle žice.[35]
(…)
Jedna od najpoznatijih pesama posvećenih Beogradu, „Lament nad Beogradom“ Miloša Crnjanskog svedoči o prisnoj, ljubavnoj vezi sa Gradom (pesnik se gradu obraća kao obogotvorenju, koristeći veliko T – Tvoje, Ti). U ovoj pesničkoj viziji, grad nastavlja da živi i posle svega i svih, on je nesalomiv i nepobediv entitet za čiju unapred osiguranu večnost ljudi nisu potrebni, niti je na bilo koji način uslovljavaju.
Zogovićeva ljubavna poezija smeštena je u jedan posleratni urbani pejzaž gde se zgrade i ulice, raskršća i čitavi krajolici i naselja menjaju i transformišu, osvetljavaju ili gase. Ovakva slika grada fokus poput svetionika baca na one koji grad čine: ljude, neponovljive individue, graditelje. Nestanak ili odustajanje tih ljudi, kao nezamenjivih pojedinaca, nosilaca određenog vida sećanja na grad, uzrokuje njegovo simboličko „odronjavanje“, „sužavanje“ i brisanje.
U savremenoj poeziji i književnosti uopšte koja često ima pretenziju da bude nategnuto „urbana“, izdvaja se glasna potreba za omažima gradovima, ulicama (ali ne i „anonimnim“ ljudima koji ih čine). Opsesivno se fetišiziraju „istorijska“ čvorišta gradova (spomenici, ulice, trgovi, „kultna mesta“) koja samo učvršćuju mitsku sliku o gradu kao nepromenljivom entitetu (koji odoleva vekovima), a njegove stanovnike učvršćuje u fantazmu identitetske „ekskluzivnosti“ tobožnje urbanosti, koja završava u još jednoj pseudoaristokratskoj pozi. Nasuprot pluralnim, kosmopolitskim vezama urbanih prostora koji uspostavljaju čvrstu mrežu (tkivo) horizontalnih relacija ravnopravnih subjekata i učesnika u izgradnji, danas se (u zbilji i poeziji) dominantno grade patrilinearne (vertikalne) veze nasleđivanja/nasledstva i statičnog preuzimanja gotove „tradicije“, koja postaje hijerarhijski obavezujuća za „starosedeoce“ nasuprot „došljacima“. Ujedno, to pozivanje na maglovitu i mitsku (često predratnu, feudalnu) prošlost kao neupitni garant „urbaniteta“ jedini je kapital kojom nesretni „starosedeoci“ gradova mašu, kapital koji služi palanačkom raspoznavanju, međusobnoj familijarizaciji i ujedno distanciranju i zaziranju od onih koji s njima ne dele „starosedelačke korene“ i navike.
Jedan od najvećih fetišizatora Beograda (tzv. „urbana legenda“) kao tobožnjeg kosmopolitskog centra, Momo Kapor, podsetićemo, svojevremeno je, devedesetih, u jeku razaranja Vukovara, izjavio kako je taj grad neki tamo „najobičniji provincijski barok“[36], i da „tamo nema ničeg za čim treba žaliti“. Kapor ne samo da ne vidi ljude Vukovara i zločin izvršen nad njima, već se perverznim, palanačko-provincijalnim fokusiranjem isključivo na gradske „zidine“, arhitekturu i neimarstvo, čiju vrednost poput nekog samozvanog stučnjaka-estete „procenjuje“, ruga svim žrtvama i simbolički ih još jednom ubija.
„Drugi“ je prebrisan negiranjem dimenzija razaranja, ali i naknadno, post-festum, jer se ne percipira kao deo samoizabranog beogradskog „urbaniteta“. U kolonizatorskom, sociopatsko-nacionalističkom diskursu, samo „ovde“ su ljudi, a „tamo“ – tek nekakav provincijski barok koji se slobodno može sravniti sa zemljom. Zogovićevo insistiranje na metaforama odronjavanja grada i njegove konačne obezljuđenosti odzvanja gotovo proročki u naknadnoj evokaciji razaranja Vukovara.
Palanačka briga za grad onih koji fetišiziraju njegove zidine i patinu istorije često je direktno disproporcionalna brizi za same stanovnike tog tobože privilegovanog grada. Gradovi, koji se diče svojom multikulturalnom istorijom – iz koje je naravno prebrisana istorija Narodno-oslobodilačke borbe – u cilju skupljanja turističko-ugostiteljskih poena na postistorijskom tržištu, danas su, paradoksalno, najčešće svedeni na etnički „čiste“, getoizirane entitete.
Sličnom logikom isključivanja, u posttranzicijskim društvima, najsiromašniji slojevi stanovništa (oni koji su na rubu egzistencije, poniženi, izbegli i obespravljeni), ograđuju se dodatno unutargradskim zidovima , dok se straćare u kojima žive sravnjuju sa zemljom kao „ruglo“, koje „vređa“ poglede tobože pristojnog sveta.
Gradovi postsocijalističke distopije tako gube svoju heterogenu strukturu i otvorenost za različitost, oblikujući se kao isključivi posed vlasnika kapitala (gazde, domaćina).
Pitanje „pravog porekla“ i opsesivno isleđivanje građana u tom pogledu za palanku je centralno.
Urbanitet u Zogovićevoj poeziji nije tek puka projekcija privatnih fantazama, niti ispražnjen, obezljuđen dekorum, prostor mitskog Grada, poništen izmeštanjem izvan tokova vremena i istorije, već iznad svega dinamična etička afirmacija borbe humaniteta (čovečnosti) čije nestajanje znači ujedno i nemogućnost preživljavanja grada samog.
Figura Dadana
Posebno mesto u knjizi Lično, sasvim lično zauzimaju pesme koje je Zogović posvetio svojoj ćerci (Maloj Mirki).
Figura oca u patrijarhalnom poetskom miljeu uvek je povlašćena tačka maskulinocentrične fascinacije, koja pokušava da ga još jednom uvek iznova simbolički oživi. To su očevi – autori(teti) kojima se nešto večno „duguje“, koji se često i neprimetno uvlače i skrivaju iza književnog teksta kao njegovi povlašćeni cenzori: očevi nacije, pravi i simbolički muški preci u čije ime se govori, „braća“, patrijarsi i uzori, „majstori stila“ odgovorni za preovlađujući stilski manirizam i normativnost palanačkog poretka stvarnosti.
…
Iz ovog mraka
glas nam ne dopire
ni do praoca,
ni do praunuka![37]
…
3
Brate koji si izmirio braću,
sine, koji si podigao oca,
oče, čiji pepeo sinovi rasuše![38]
Ovaj očinski stil u književnosti, ova opsesivna prestilizovanost bavljenja Ocem i precima, ujedno je ispoljavanje najvišeg načela Palanke. Traganje za Ocem ili Praocem, uvek je skopčano sa imagiranjem porekla, trenutka „postanka nacije“. Prizivanje „sinova“ i „praunuka“ služi nadogradnji ove opsesivne nacionalne ili „duhovne“ vertikale, zajedno sa pseudoreligijskom evokacijom povlašćenog nacionalnog, plemenskog sveca. Na primeru pesme Hodočašće Svetome Savi, može se pratiti taj patos u oslikavanju omnipotentnog lika Svetog Save koji je ujedno i Bog-otac i prapočetak i „brat“ i koji obezbeđuje pohranjivanje i čuvanje onog što se rasulo ili izgubilo.
U patrijarhatu, otac je najčešće „odsutan“. On je onaj koji „donosi hleb“, koji radi i zarađuje, a zapravo je privilegovan jer se u kući prema njemu svi odnose kao prema dragom gostu. Prostor doma deca u procesu odrastanja najčešće dele sa majkom i ona, u doslovnom, svakodnevnom smislu, brine o njima, dok je ocu dodeljena „viša“ uloga: on je zadužen za normativna pravila ponašanja, socijalizaciju, iniciranje u svet „odraslih“, u svet „visoke kulture“.
On je domaćin, „glava porodice“ zadužen za svete prerogative doma i imovine. Dom je za palanku simbolični prostor prenošenja nasleđa (nasledstva), ognjište i mesto sanktifikovanja rodbinskih veza. U njega ne ulazi ništa „nepoćudno“: ni ljudi, ni misli, ni uverenja. U svetu palanke nema svesti o onome što se zbiva „izvan“ očinske čuvarnosti.
Zauvek otpušten iz državne službe, bez ikakvih sredstava za život, sa ograničenom slobodom kretanja, Zogović je bio prinudno sveden na prostor doma, gde je provodio vreme sa ćerkom, dok je njegova supruga (Vera), otpuštena i primorana da radi kao noćni portir kako bi izdržavala porodicu, čime na izvestan način preuzima „očinsku“ ulogu u uslovima patrijarhalne prinude.
Dadan[39] je otac koji je uvek tu: „domaćica“, onaj koji hrani, kupa, povija, češlja, pravi igračke, ali smišlja i priče, recituje, zabavlja. Mirka Zogović je u više navrata govorila o krajnje netipičnom odnosu koji je imala sa ocem[40], unutar „sobnog zatočeništva“ tokom šesnaestogodišnje policijske prismotre u stanu u kom su živeli („u našem sobnom zbijegu“[41]).
Tokom mladosti koju je posvetio revolucionarnoj borbi, uprkos zdravstvenim problemima, Zogović je bio izuzetno aktivna i društveno delatna osoba koja je u skučenosti doma ipak našla način da održi živim revolucionarne ideale. Jedno od najranijih Mirkinih sećanja na oca vezano je za to apsolutno društveno izopštenje, kada ju je u igri neko od dece „prepoznao“ kao ćerku „najvećeg narodnog neprijatelja“. Iako nazdiran 24 časa od strane policije, otac Dadan zajedno sa ćerkom stvara specifičnu „tajnu“ komunikaciju naslonjenu na svetsko književno nasleđe koje oživljava u prostoru sobe koja se otvara za živu istorijsku perspektivu i pamćenje.
U pesmi: Če, kud god pogleda – haos u kojem njegova ćerka živi, uči, obeduje, čita, Dadan ne narušava nametanjem svojih pravila „kućnog reda“, već ga poštuje kao kutak i izbor drugog koji i u toj skučenosti mora imati svoju slobodu.
Logor, logor je to gerilski oko Mirke za stolom, oko njene
sintakse. Borac do borca: vježba se, čita se, jede se obrok čorbast.
Sad je već komandant na konju. „Oružje!“ Daje znak da se krene. –
Logor je to, gerilski, oko Mirke, a ne soba.[42]
Ne samo da ne želi da uzurpira prostor svoje kćeri, već se uloga Dadana takođe opire stereotipnom ocu koji uvek posesivno pridikuje, koji poput neupitnog Autoriteta docirajući prenosi „sveto znanje“ i nazore, a za uzvrat očekuje slepu poslušnost, poštovanje puke ritualizovane forme. Dadan kroz proces ćerkinog odrastanja, pa i njene pobune i borbe, osluškuje, dodatno se inspiriše i pokušava nešto da nauči. Njenu buntovnu energiju doživljava kao utehu i podstrek „da ne sustane“ i ne poklekne pred „rđom zbilje“ koja se ispoljila kao rugalačko naličje idealu za koji se borio. Vrata zajedničkog doma se otvaraju prema istoriji, ona su kao i prozori – mesta osmatranja, propustljivosti i poroznosti
Vrata su, zna se: „Pokret!“[43]
Čak i kada je „sasvim lična“, Zogovićeva poezija je nerazdvojiva od aktuelnog istorijskog trenutka koji je srastao sa njenim tkivom. Dadan se ne predaje zaboravu stvarnosti i istorije samo zato što ga se palanački deo te stvarnosti odrekao. Istorija sveta ostaje delatna i u prinudnoj nepalanačkoj izolovanosti subjekta te istorije, ne zaobilazeći sobu u kojoj su sticajem prilika ti isti subjekti gurnuti, i za koju bi se očekivalo da je trajno „odsečena od sveta“, izgubljena za svet. Patnja kojoj je izložen Dadan ne pretvara ga u mesijanski samodovoljnu figuru palanačke afektacije i samoviktimizacije. On ne deli Sveznajuću filistarsku poziciju koja uvek već unapred proglašava poraz, uživajući u sopstvenom kratkovidom nihilizmu. Revolucija je za Zogovića i dalje tekuća, živa tvar, uvek u buđenju u momentu dok piše o njoj. Delatni revolucinarni subjekt, imenovan kao pregalac, nije neko ko očajava u tami doma, ližući sopstvene rane, ili gladeći sopstvene sinekure. Takođe, istorija sveta biva sagledana kroz prizmu nepalanačkog subjekta koji priželjkuje jednu vrstu globalno zadobijene i osvojene pravde.
(…)
Al’ kad već neko juriša na nebo, volstritsko, na njegove južne straže,
kad se već gine – s primjedbama nastavlja samo ćifta.
Dok pregaocu palom džepove pretresa busijaš što ga srazi,
ne pridikujem palom. Ne, kćeri – to čini samo čist filistar.
A najzad, jedna zemlja, ma koliko se širila šireći grb i naziv,
nije sve. Sve nije riješeno, postanem li ja ministar.[44]
(…)
U pesmi Maloj Mirki, koja seže u intimne evokacije ćerkinog ranog detinjstva, gde je odnos dečje zavisnosti od prisustva figure oca znatno izraženiji, postoji takođe i dijalektički odnos lica i naličja zajedničkih trenutaka kćerkinog doživljaja zadovoljstva i ushićenja i Dadanove indukovane tuge koji se smenjuju kao lice i naličje slojevitog, isprepletanog, zajedništvom prožetog ekstatičkog doživljaja stvarnosti.
Ti kličeš, mašeš, razgrćeš noćna pasma.
I zvijezde trepću, migaju – sanjivice i šeretke!
I ja sam srećan. I sreća me moja zagrcne kao spazma,
spazma onih što žude zvijezde kroz rešetke
i zure u noć, i lice im uz gvožđe modro plamsa.[45]
U trenutku mimetičkog uživljavanja u fokus ćerkine fascinacije zvezdama, prožeto emotivnim ushitom, Dadanovo sećanje, poput izvrnute rukavice, skreće ka dubinama nataloženog traumatskog iskustva. Tim postupkom se ujedno, međutim, seže i do dubina deljenja i empatijske inkorporacije patnje drugih skoro do nivoa telesne, mimetičke identifikacije.[46] Propadanje u traumu prisutno je kao simptom same strukture pesme. Slika bezbrižne igre i milovanja ćerkine kosice automatski se suprotstavlja slici logora, u kojima zatočenici „ruke na žici isijeku“ u snovima želeći da pomiluju „meke kuštre dečije“.
I taj čas, taj čas dlanovi i prsti počinju da me peku
vrućicom onih što u snu pomiluju meke kuštre,
kuštrice dječje – i ruke na žici isijeku. [47]
Pitanje nasleđa koje se u palanci uglavnom percipira iz muškog ugla, patrilinearno (gde otac sinu prenosi određene veštine ili posed kao garant da će se određeni zalog nastaviti u budućnosti) ovde se kroz iskustvo prenosi dvosmerno i nelinearno.
… Nasljeđe jedinoj kćeri. Jedino. Najsvetlije. – Iz tih vrata
neće u život izaći karijerist i aminaš.[48]
Mirka (ćerka) je simbolična potencijalna „naslednica“ otpora i revolta. Ali ona svom ocu takođe u povratnoj sprezi daje nekonformistički zalog i borbeni entuzijazam svog ličnog otpora koji mu ne dozvoljava da otupi, „da ruke ne skrsti čak ni mrtav“[49].
*
Izbor poezije Radovana Zogovića analiziran pre svega na primeru knjige Lično, sasvim lično, svedoči o usamljenom poetskom nasleđu koje višestruko preispituje konvencionalne granice ličnog i političkog, onog što je kreirano „spolja“ i onog što se osvaja izvesnim otporom i borbom „iznutra“.
Politički i poetički neosvešćeni pokušaji čitanja Zogovićeve poezije danas svode je ili na puke „lirične“ ispovesti ili na egzotičnu epiku lokalnog tipa, čime dolazi do dvostruke aproprijacije. U prvom slučaju, pokušava se nasilno i provizorno, za oportune i uske ciljeve, skalpelom iseći Zogović „pesnik“ od Zogovića „ideologa“, te se iznosi teza kako je Zogović ni manje ni više nego tek „postao pesnikom“ kada je pobedio „ideologa“ u sebi. U drugom slučaju aproprijacije, reč je o brisanju internacionalnog i klasnog predznaka iz njegovog dela, te se ono pokušava svesti na stroge okvire jednog nacionalnog (crnogorskog) kanona (dok se istovremeno prećutkuje ep „Došljaci“ – Ali Binak koji govori o borbi Albanaca za nacionalno i socijalno oslobođenje, svedočeći o njihovom stradanju i potlačenosti na Metohiji).
Obe konfiskatorske linije odriču se napora čitanja kompleksnog i uzbudljivog Zogovićeog dela na koje se, potpuno labavo i usputno, prateći diktat „trenutka“, naslanjaju.
[1] Milan Rakić, Iskrena pesma.
[2] Milan Rakić, Varijacije.
[3] Jovan Dučić, Zalazak sunca.
[4] Nikola Živanović, Carmina Galli, Narodna biblioteka Stefan Prvovenčani, Kraljevo, 2014.
[5] Isto.
[6] Oči je ovoj pravoslavno-patriotskoj ikoni iskopao nožem niko drugi do „Arbanas“, dakle oličenje apsolutnog Drugog i apsolutnog Zla za zatvoren svet Palanke.
[7] Milan Rakić, Ponosna pesma
[8] Radomir D. Mitrić dobitnik je Brankove nagrade, nagrade „Miloš Crnjanski“, međunarodne nagrade „Castello di Duino“, kao i nagrade „Milutin Bojić“. Takođe, njegova zbirka objavljena 2016. bila je u užem izboru za nagradu „Branko Miljković“.
[9] Radomir D. Mitrić, Mladi Casanova i Tango ljubavnika, iz knjige Mornarski Tango, Connectum Sarajevo, 2010.
[10] Milan Rakić, Dalida
[11] Zvanično saopštenje žirija nagrade „Branko Miljković“ za 2015.
[12] Radomir Konstantinović: Filozofija palanke, Otkrovenje: Beograd, 2006, str. 250.
[13] Isto.
[14] Isto, str. 256.
[15] Radovan Zogović: Ne štedite struju!
[16] R. Zogović: Ne štedite struju! Lično, sasvim lično, Prosveta, Beograd, 1971. str. 33.
[17] Isto.
[18] R. Zogović: Odronjavanje grada, Lično, sasvim lično, Prosveta, Beograd, 1971. str. 18.
[19] R. Zogović: Ne nadajte se imunitetu, Lično, sasvim lično, Prosveta, Beograd, 1971. str. 37.
[20] Radomir D. Mitrić, Kroki za ljubav (Mornarski tango).
[21] Davor Ivankovac, Psi laju karavani prolaze, Proletter, 2017.
[22] Zbogom, zbogom, sitni prljavi fašisti
spremni prodati čast
za dva piva i cigaretu,
za minut dužu noć.
Vi ne volite vaše žene i svoj život.
Vi ste obične pičkice
(oprosti, pičko, ti najdivnije utočište). (iz http://antologija.weebly.com/marko-tomascaron.html )
[23] Marko Tomaš, Crni molitvenik.
[24] Radomir Mitrić, Savin trag, http://www.dijaspora.nu/index.php/lat/sta-ce-biti-s-nama-23
[25] Radomir Konstantinović, Filozofija palanke, str. 194
[26] Radovan Zogović, Ne nadajte se imunitetu.
[27] Isto.
[28] R. Zogović: Ne štedite struju! Lično, sasvim lično, Prosveta, Beograd, 1971. str. 33.
[29] R. Zogović: Prozori odlaze, Lično, sasvim lično, Prosveta, Beograd, 1971. str. 48.
[30] R. Zogović: Poslednja ulica, Lično, sasvim lično, Prosveta, Beograd, 1971. str. 59.
[31] R. Zogović: Radovan Vuković – Ravu u snu, Lično, sasvim lično, Prosveta, Beograd, 1971. str. 22.
[32] Isto.
[33] R. Zogović: Prozori odlaze, Lično, sasvim lično, Prosveta, Beograd, 1971. str. 47.
[34] Miloš Crnjanski, Lament nad Beogradom.
[35] R. Zogović: Odronjavanje grada, Lično, sasvim lično, Prosveta, Beograd, 1971. str. 19
[36] Videti tekst Vladimira Arsenijevića: O Vukovaru (s Momom Kaporom) http://www.pressonline.rs/plus/Nauka/176389/o-vukovaru-s-momom-kaporom.html
[37] Ljubomir Simović, Hodočašće Svetome Savi.
[38] Isto.
[39] Mirka Zogović je iz milošte, ali i zato što je ime (Radovan) bilo teško za izgovaranje, oca kao mala zvala Dadan. Taj „nadimak“ je ostao i kasnije.
[40] Jedan od intervjua dostupan je i na jutjubu: https://www.youtube.com/watch?v=7ieNRmXFGXQ&t=620s
[41] R. Zogović: Maloj Mirki, Lično, sasvim lično, Prosveta, Beograd, 1971. str. 11.
[42] Radovan Zogović: Če, kud god pogleda, Lično, sasvim lično, Prosveta, Beograd, 1971. str.25.
[43] Isto.
[44] Isto.
[45] Isto.
[46] Iako se ne imenuje izričito, Goli otok u pesmi predstavlja to „nevidljivo mesto“ simboličkog deljenja patnje sa braćom i drugovima koji su direktno iskusili tu kaznu.
[47] R. Zogović: Maloj Mirki, Lično, sasvim lično, Prosveta, Beograd, 1971. str. 11.
[48] Radovan Zogović: Če, kud god pogleda, Lično, sasvim lično, Prosveta, Beograd, 1971. str. 26.
[49] Isto.
Tekst je objavljen je u sklopu temata ‘Rodna prizma za ravnopravnije društvo’ koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
