“Putovanje i transgresija”, “klasicizam i romantika”, “konceptuala i neo-geo”, “slikarstvo i trans/neo/avangarda” – to su samo neke od brojnih (povijesno-umjetničkih) odrednica kojima je moguće kontekstualizirati podjednako cjeloviti i precizni, definirani i tajnoviti opus hrvatske umjetnice Edite Schubert (Virovitica, 1947.- Zagreb, 2001.), predstavljen na njezinoj nedavno otvorenoj retrospektivi u Klovićevim dvorima.
Zaokruženi i minuciozni izbor i postav kustosice izložbe Leonide Kovač, koji se na drugom katu gornjogradske galerije može vidjeti do 15. studenoga, na upečatljivo suptilan način svjedoči, međutim, ponajprije o neuhvatljivosti i jedinstvenosti tog na žalost nedugotrajnog, tridesetogodišnjeg stvaralaštva koje zadivljuje svojim kontinuiranim transformacijama i bezvremenošću, samoopstojnošću i samodostatnošću.
Stvaralaštva koje zadovoljava sve kanone i standarde te je “svojevrsna povijest umjetnosti u eksperimentalnim uvjetima”, ali i izmiče svim kategorijama, kao što to i priliči opusu autorice nazivane “prvom damom hrvatske avangarde”, za koju je, kako to ističe Leonida Kovač, “formalna analiza nedostatna, a linearna kronologija neprimjenjiva”.
No, ono najfascinantnije u opusu Edite Schubert svakako je činjenica da je sve najbitnije, zbog čega ju se i smješta u “sam vrh europske umjetnosti zadnje četvrtine 20. stoljeća”, u njezinu stvaralaštvu prisutno već od samih početaka, od najranijih, (post)studentskih radova iz sredine sedamdesetih godina prošloga stoljeća – velikih platna s jako uvećanim realističnim motivima bombona, ruža za usne i drugih predmeta, koje Leonida Kovač u iznimno korisnom, nerijetko nadahnutom video-razgovoru sa slikaricom iz 2000. povezuje s “hiperrealističkim tendencijama”, dok ih ona sama (usput) uglavnom kvalificira kao “superrealizam”.
Već na akademiji, umjetnica je, naime, izašla sa štafelajem iz ateljea, napustivši sat akta, da bi se zaustavila u hodniku i posvetila novopostavljenoj vodovodnoj sklopki na zidu, otkrivajući njezinu “fenomenalnu” likovnu izazovnost i izlažući se podsmjehivanju profesora. Kao rezultat sličnih istraživanja, odnosno njezina “nezadovoljavanja omjerom 1:1 i iskušavanja vlastitih moći” nastala su tako nešto malo kasnije i spomenuta, “skoro dekorativna djela” s motivima svakodnevnih stvari, kojima je “u prvi plan stavila superrealizam, a u drugi apstrakciju”.
Iz bliskih poststudentskih godina su, međutim, i na prvi pogled posve različita perforirana velika plava platna, koja su nastala zato što joj je, kako je također otkrila u video-intervjuu pred kamerom Ane Opalić, “išla na živce napeta površina po kojoj bi morala nešto pričati kistom”, pa je, umjesto toga, u nju “intuitivno i spontano zabila nož”, ali samo da bi u platnu otvorila precizne i precizno “razbacane” šiljaste trokute koje je ostavila praznima, dok je preklopljene “poklopce” zapečatila crvenim voskom; ili je kroz otvore gurala vlastito oko, nos, jezik, kosu ili prst, snimajući to na fotografiju i stvarajući tako svoj prvi (javni) autoportret.
To nepristajanje na uobičajeno, na konvencije, neprestano je prisutno u radovima Edite Schubert, ali ne kao izravni otpor, pobuna ili polemika, nego kao intuicija, posvećenost i spontanost, slijeđenje unutarnjeg poticaja na eksperiment koji, kako je kazala, “zapravo i nije bio eksperiment jer ga je uvijek svladavala”.
Kao u slučaju kada ju je, na primjer, “dekadensa sasušene konceptualne umjetnosti” potaknula da ode u šumu po materijal, iz čega je nastao niz radova i još jedna njezina “posve originalna tehnologija izvedbe, a susljedno tomu i invencija novog umjetničkog jezika”.
Gredice, 1979.
Bez obzira na svu raznolikost njezina stvaralaštva, nemalo zahvaljujući i maru kustosice, i sama je retrospektiva poput svakoga rada Edite Schubert – fascinantno cjelovita, da ne kažemo “organska”, te je u svakom trenutku posve jasno da isti rukopis, iste težnje, stoje i iza atraktivnih kupolastih i ribolikih slika, “pala” nastalih premazivanjem tankim slojem crnog bitumena i “izvođenjem voštanim pastelom ekspresivnog crteža intenzivnog kolorita”, kao i iza briljantnih, samozatajnih poetskih prostornih instalacija složenih od nađenog pruća, lišća i cvijeća, jednostavno naslovljenih “100 ruža” (1979.), ili “Ptice” (1-9) (1982.), pa i iza nevjerojatnog fragmenta instalacije “Autoportret” iz 1982. te “Čovjeka iz ptičje perspektive” iz 1983. godine.
U sebe zatvorena serija “pečata i kupola”, inspiriranih zaostalim pečatima strica odvjetnika s kućnog tavana, no više nalik nekim suvremenim (ili vanzemaljskim) građevinskim elementima “izraslim” iz prošlosti (drvenih kutija), možda je tek nešto specifičnija, no, i ona se, kao i fragmenti instalacija “Vrata” i “Stubište” iz 1978., ili “Biografije” iz 1997/98. godine, te “Beskonačne trake-rada na traci” iz 1995., savršeno nadovezuje i upotpunjuje sa svim ostalim radovima na izložbi.
Slično je i sa “slikarskim izvedbama”, crtežima nastalim gvašem i studijama crvenom, plavom, žutom i crnom temperom iz sredine osamdesetih, klasificiranim kao “nova slika” i “nova geometrija”, koje će kasnije, kako to također ističe kustosica, “metamorfirati u karakteristični crni uzorak nalik spojenim tipkama klavira”, te će se “kao apstraktni motiv pojaviti i na njeznim amblematskim geometrijskim slikama (katedralama)”.
Ali, prije svega, kao kakvo “srce” stvaralaštva Edite Schubert te svojevrsna posveta njezinu dugogodišnjem poslu crtačice u Zavodu za anatomiju zagrebačkog Medicinskog fakulteta, gotovo skrivena u najmanjoj, središnjoj prostoriji izložbe, nalazi se misteriozna crveno-crno-plava izložbena “instalacija”: snimka rekvizita performansa “Eksperiment po Leonardu da Vinciju” iz 2000. godine, dva međusobno nasuprotno postavljena platna – crveno-crna “Djevojka” i “U plavom prostoru” iz 1984., pala “Istok” iz 1983., te niz “Analiza boje i forme” (1-10) iz 1984., i crteži po eksperimentima “Svjetlo-sjena” (1-9) iz 1978. godine.
Iz tog središta kao da izviru i prethodno spomenute “katedrale”, gigantski geometrijski akrilici na papiru u prigušeno plavoj, crvenoj i dubokoj crnoj boji (kojima autorica boji i dijelove srca u poznatom udžbeniku anatomije akademkinje Jelene Krmpotić-Nemanić), koje, međutim, dolaze tek poslije niza manjih “novo-geometrijskih” slika, kao i nakon suočavanja s također velikim “sarkofazima”, “trapezima” i “krugovima”.
U tom, gotovo sakralno snažnom i uzvišenom geometrijskom ambijentu, nisu odmah uočljive u konačnici prepoznatljive, no na prvi pogled sasvim različite serije radova manjih formata nastale početkom rata, tijekom 1990. i 1991. i izlagane u Galeriji proširenih medija na Starčevićevu trgu: slikarsko platno napeto je na slijepi okvir, presvučeno stranicama novina s ratnim, sportskim i umjetničkim prizorima, repetitivno i nemonotono prekriveno stiliziranim crnim motivom “klavirskih tipki/čovjeka koji hoda”.
Samoreprezentacijske instalacije s kojima se ti “ratni radovi” prepliću te koje zaokružuju retrospektivu, nastajale su pak potkraj milenijuma, ali i autoričina života: međusobno se prožimaju i dodiruju lebdeće-putujući “Horizont” iz 2000. godine, isparavajuće portretno “Uklapanje” iz 1997., te, naposljetku, “Ambijent” iz 1996., koji se, za razliku od većine preostalih radova što se nalaze u vlasništvu umjetničine majke i sestara, nalazi u postavu zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti.
Riječ je o šest srebrnih slikanih autoporteta na crnoj podlozi, postavljenih na fotografske stative i zaokruženih nizom zidnih serigrafija-znatno uvećanih barkodova namirnica, radu koji sublimira bitne preokupacije Edite Schubert: uvijek novo, osob(e)no pitanje, istraživanje slikarske “tehnologije” i inovativnost jezika, i kako to kaže sama umjetnica, izostanak bilo kakve “soc-komponente” i nepripadnost bilo kojem režimu, kao i stalna komunikacija s velikim majstorima.
Tekst je objavljen je u sklopu temata ‘Rodna prizma za ravnopravnije društvo’ koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
