„Putovanje i transgresija”, „klasicizam i romantika”, „konceptuala i neo-geo”, „slikarstvo i trans/neo/avangarda” – to su samo neke od brojnih (povijesno-umjetničkih) odrednica kojima je moguće kontekstualizirati podjednako cjelovit i precizan, definiran i tajnovit opus hrvatske umjetnice Edite Schubert (Virovitica, 1947. – Zagreb, 2001.), predstavljen na njezinoj nedavno otvorenoj retrospektivi u Klovićevim dvorima.
Zaokruženi i minuciozni izbor i postav kustosice izložbe Leonide Kovač, koji se na drugom katu gornjogradske galerije može vidjeti do 15. studenoga, na upečatljivo suptilan način svjedoči, međutim, ponajprije o neuhvatljivosti i jedinstvenosti tog, nažalost, nedugotrajnog, tridesetogodišnjeg stvaralaštva koje zadivljuje svojim kontinuiranim transformacijama i bezvremenošću, samoopstojnošću i samodostatnošću.
Stvaralaštva koje zadovoljava sve kanone i standarde te je „svojevrsna povijest umjetnosti u eksperimentalnim uvjetima”, ali i izmiče svim kategorijama, kao što to i priliči opusu autorice nazivane „prvom damom hrvatske avangarde”, za koju je, kako to ističe Leonida Kovač, „formalna analiza nedostatna, a linearna kronologija neprimjenjiva”.
No, ono najfascinantnije u opusu Edite Schubert svakako je činjenica da je sve najbitnije, zbog čega je se i smješta u „sam vrh europske umjetnosti zadnje četvrtine 20. stoljeća”, u njezinu stvaralaštvu prisutno već od samih početaka, od najranijih, (post)studentskih radova iz sredine sedamdesetih godina prošloga stoljeća – velikih platna s jako uvećanim realističnim motivima bombona, ruža za usne i drugih predmeta, koje Leonida Kovač u iznimno korisnom, nerijetko nadahnutom videorazgovoru sa slikaricom iz 2000. povezuje s „hiperrealističkim tendencijama”, dok ih ona sama (usput) uglavnom kvalificira kao „superrealizam”.
Već na akademiji, umjetnica je, naime, izašla iz ateljea sa štafelajem, napustivši sat akta, da bi se zaustavila u hodniku i posvetila novopostavljenoj vodovodnoj sklopki na zidu, otkrivajući njezinu „fenomenalnu” likovnu izazovnost i izlažući se podsmjehivanju profesora. Kao rezultat sličnih istraživanja, odnosno njezina „nezadovoljavanja omjerom 1:1 i iskušavanja vlastitih moći”, nastala su tako nešto malo kasnije i spomenuta „skoro dekorativna djela” s motivima svakodnevnih stvari, kojima je „u prvi plan stavila superrealizam, a u drugi apstrakciju”.
Iz bliskih poststudentskih godina su, međutim, i na prvi pogled posve različita perforirana velika plava platna, koja su nastala zato što joj je, kako je također otkrila u videointervjuu pred kamerom Ane Opalić, „išla na živce napeta površina po kojoj bi morala nešto pričati kistom”, pa je, umjesto toga, u nju „intuitivno i spontano zabila nož”, ali samo da bi u platnu otvorila precizne i precizno „razbacane” šiljaste trokute koje je ostavila praznima, dok je preklopljene „poklopce” zapečatila crvenim voskom; ili je kroz otvore gurala vlastito oko, nos, jezik, kosu ili prst, snimajući to na fotografiju i stvarajući tako svoj prvi (javni) autoportret.
To nepristajanje na uobičajeno, na konvencije, neprestano je prisutno u radovima Edite Schubert, ali ne kao izravni otpor, pobuna ili polemika, nego kao intuicija, posvećenost i spontanost, slijeđenje unutarnjeg poticaja na eksperiment koji, kako je kazala, „zapravo i nije bio eksperiment jer ga je uvijek svladavala”.
Kao u slučaju kada ju je, na primjer, „dekadensa sasušene konceptualne umjetnosti” potaknula da ode u šumu po materijal, iz čega je nastao niz radova i još jedna njezina „posve originalna tehnologija izvedbe, a susljedno tomu i invencija novog umjetničkog jezika”.
Bez obzira na svu raznolikost njezina stvaralaštva, nemalo zahvaljujući i maru kustosice, i sama je retrospektiva poput svakoga rada Edite Schubert – fascinantno cjelovita, da ne kažemo „organska”, te je u svakom trenutku posve jasno da isti rukopis, iste težnje, stoje i iza atraktivnih kupolastih i ribolikih slika, „pala” nastalih premazivanjem tankim slojem crnog bitumena i „izvođenjem voštanim pastelom ekspresivnog crteža intenzivnog kolorita”, kao i iza briljantnih, samozatajnih poetskih prostornih instalacija složenih od nađenog pruća, lišća i cvijeća, jednostavno naslovljenih „100 ruža” (1979.), ili „Ptice” (1–9) (1982.), pa i iza nevjerojatnog fragmenta instalacije „Autoportret” iz 1982. te „Čovjeka iz ptičje perspektive” iz 1983. godine.
U sebe zatvorena serija „pečata i kupola”, inspiriranih zaostalim pečatima strica odvjetnika s kućnog tavana, no više nalik nekim suvremenim (ili izvanzemaljskim) građevinskim elementima „izraslim” iz prošlosti (drvenih kutija), možda je tek nešto specifičnija, no i ona se, kao i fragmenti instalacija „Vrata” i „Stubište” iz 1978. ili „Biografije” iz 1997./1998. godine, te „Beskonačne trake ili Rada na traci” iz 1995., savršeno nadovezuje i upotpunjuje sa svim ostalim radovima na izložbi
Slično je i sa „slikarskim izvedbama”, crtežima nastalim gvašem i studijama crvenom, plavom, žutom i crnom temperom iz sredine osamdesetih, klasificiranim kao „nova slika” i „nova geometrija”, koje će kasnije, kako to također ističe kustosica, „metamorfirati u karakteristični crni uzorak nalik spojenim tipkama klavira”, te će se „kao apstraktni motiv pojaviti i na njezinim amblematskim geometrijskim slikama (katedralama)”.
Ali prije svega, kao kakvo „srce” stvaralaštva Edite Schubert te svojevrsna posveta njezinu dugogodišnjem poslu crtačice u Zavodu za anatomiju zagrebačkog Medicinskog fakulteta, gotovo skrivena u najmanjoj, središnjoj prostoriji izložbe, nalazi se misteriozna crveno-crno-plava izložbena „instalacija”: snimka rekvizita performansa „Eksperiment po Leonardu da Vinciju” iz 2000. godine, dva međusobno nasuprotno postavljena platna – crveno-crna „Djevojka” i „U plavom prostoru” iz 1984., pala „Istok” iz 1983., te niz „Analiza boje i forme” (1–10) iz 1984. i crteži po eksperimentima „Svjetlo-sjena” (1–9) iz 1978. godine.
Iz tog središta kao da izviru i prethodno spomenute „katedrale”, gigantski geometrijski akrilici na papiru u prigušeno plavoj, crvenoj i dubokoj crnoj boji (kojima autorica boji i dijelove srca u poznatom udžbeniku anatomije akademkinje Jelene Krmpotić-Nemanić), koje, međutim, dolaze tek poslije niza manjih „novo-geometrijskih” slika, kao i nakon suočavanja s također velikim „sarkofazima”, „trapezima” i „krugovima”.
U tom gotovo sakralno snažnom i uzvišenom geometrijskom ambijentu nisu odmah uočljive u konačnici prepoznatljive, no na prvi pogled sasvim različite serije radova manjih formata nastale početkom rata, tijekom 1990. i 1991. i izlagane u Galeriji proširenih medija na Starčevićevu trgu. Slikarsko platno napeto je na slijepi okvir, presvučeno stranicama novina s ratnim, sportskim i umjetničkim prizorima, repetitivno i nemonotono prekriveno stiliziranim crnim motivom „klavirskih tipki/čovjeka koji hoda”.
Samoreprezentacijske instalacije s kojima se ti „ratni radovi” prepliću te koje zaokružuju retrospektivu, nastajale su pak potkraj milenijuma, ali i autoričina života: međusobno se prožimaju i dodiruju lebdeće-putujući „Horizont” iz 2000. godine, isparavajuće portretno „Uklapanje” iz 1997., te, naposljetku, „Ambijent” iz 1996., koji se, za razliku od većine preostalih radova koji se nalaze u vlasništvu umjetničine majke i sestara, nalazi u postavu zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti.
Riječ je o šest srebrnih slikanih autoporteta na crnoj podlozi, postavljenih na fotografske stative i zaokruženih nizom zidnih serigrafija-znatno uvećanih barkodova namirnica, radu koji sublimira bitne preokupacije Edite Schubert: uvijek novo, osobno pitanje, istraživanje slikarske „tehnologije” i inovativnost jezika, i kako to kaže sama umjetnica, izostanak bilo kakve „soc-komponente” i nepripadnost bilo kojem režimu, kao i stalna komunikacija s velikim majstorima.
Tekst je objavljen je u sklopu temata 'Rodna prizma za ravnopravnije društvo' koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
