U Galeriji Klovićevi dvori nedavno je otvorena izložba Jedna za sve – Sve za jednu / Klub likovnih umjetnica 1927. – 1940., velika gostujuća izložba Muzeja za umjetnost i obrt koja predstavlja povijesni prikaz djelovanja i recepcije Kluba likovnih umjetnica, osnovanog u Zagrebu 1927. godine. Riječ je o jedinom ženskom likovnom udruženju na ovim prostorima u prvoj polovici 20. stoljeća, koje su sačinjavale prve generacije akademski obrazovanih umjetnica. Tim smo povodom razgovarale s autoricama izložbe – Dunjom Nekić, višom kustosicom i voditeljicom Zbirke starije fotografije MUO, i dr.sc. Darijom Alujević, stručnom savjetnicom u Arhivu za likovne umjetnosti Kabineta za arhitekturu i urbanizam HAZU.
Sveobuhvatna izložba o djelovanju Kluba likovnih umjetnica plod je vašeg višegodišnjeg istraživanja te obuhvaća dvjestotinjak radova – slika, grafika, skulptura, djela primijenjene umjetnosti i arhivskog gradiva, posuđenih iz dvadesetak umjetničkih institucija iz Hrvatske i Slovenije te desetak privatnih zbirki. Možete li nam otkriti kada ste i u kakvim okolnostima započele s pripremom izložbe? Kako je tekla vaša suradnja?
Dunja: Suradnja s kolegicom Darijom Alujević i ideja o izložbi o Klubu likovnih umjetnica proizašla je iz našeg ranijeg poznanstva s poslijediplomskog studija povijesti umjetnosti. Naša individualna istraživanja su se u određenoj mjeri preklapala, stoga smo zajedno 2019. i objavile rad naslovljen „Women‚s Art Club and Women’s Group Exhibitions in Zagreb from 1928 until 1940“ u časopisu Artl@s Bulletin. U tom razdoblju smo ozbiljno počele razmišljati o izložbi i kako bismo je koncipirale temeljem naših ranijih istraživanja, ali i područja koja još moramo istražiti. Tako smo poprilično rano imale i idejni scenarij izložbe.
Nakon našeg preliminarnog istraživanja, prvi pozivi na suradnju i zahtjevi za uvid u građu muzejskim i galerijskim institucijama su poslani 2022. godine na šezdesetak adresa, no tome je prethodilo sastavljanje tablice izlaganih djela članica s Klubom – detalji o kojima su izvučeni kroz komparaciju kataloga, reprodukcija ilustriranih časopisa, ali i opisa u osvrtima izložbi. Nastojale smo prikazati što više radova koji su izvorno izlagani na izložbama Kluba, a isto smo nastojale ostale radove birati u omjeru prema žanrovima i temama, ali i umjetnicama (jer neke su izlagale na jednoj ili dvije izložbe, a neke na gotovo svima). To načelo smo željele ispoštovati koliko su objektivno mogućnosti dopuštale – zavisno o stanju umjetnina, njihovoj lokaciji, mogućnosti posudbe itd. Istraživanje, a posljedično i posudbe, su ostvarene u cijeloj Hrvatskoj (Zagreb, Osijek, Bjelovar, Rijeka, Split, Trogir, Mali Ston) te Sloveniji (Ljubljana i Maribor), i to od više od 30 posuditelja, kako muzeja i galerija, tako od privatnih vlasnika.
Zadovoljna sam što smo uspjeli ostvariti gotovo sve planirane suradnje, i to zahvaljujući predanom radu kolektiva MUO-a, ali i našim kolegama u drugim institucijama koji su pripremili umjetnine za posudbu, kao i dobroj volji privatnih posuditelja. U postavu je važnu ulogu imala i dizajnerica Sanja Bachrach Krištofić koja je, između ostalog, napravila izvrstan vizual izložbe.
Djelovanje članica Kluba još se uvijek percipira marginalnim u domaćem povijesno-umjetničkom kanonu – zanemareno je u službenim pregledima domaće moderne povijesti umjetnosti, studijski programi ga ne obrađuju sustavno, niti je ono predstavljeno u stalnim muzejskim postavima. Uzimajući u obzir sve navedeno, koliko je izazovno bilo pripremiti i predstaviti izložbu zainteresiranoj publici i stručnoj javnosti? Osim vlastitih, na čija ste se istraživanja pri pripremi oslonile?
Darija: Iako Klub likovnih umjetnica u hrvatskoj povijesti umjetnosti nije potpuna nepoznanica, njegovo djelovanje uglavnom je bilo neistraženo. Kao povijesna činjenica nije bio uvršten u prve preglede hrvatske povijesti umjetnosti Ljube Babića. Neistraženosti teme bio je svjestan i Grgo Gamulin u knjizi Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeća (1987.), no unatoč tome smješta ga a priori u „rubne pojave“. Jednako tako, opusi velikog dijela članica nisu gotovo uopće istraživani, uz iznimku najeksponiranijih članica Naste Rojc ili Cate Dujšin Ribar.
Naše istraživanje jest bilo izazovno, osobito potraga za umjetničkim djelima, no velika je sreća što je sačuvana izvorna građa Kluba – od zapisnika sjednica, preko kataloga izložbi i korespondencije – bez čega bi ovaj pothvat bio još puno teži i izazovniji. Ta nam je građa bila glavno polazište za istraživanje te, uz periodiku toga vremena, i najdragocjeniji izvor. Za to su zaslužne sam članice Kluba, koje su u pravilima zapisale da se u slučaju prestanka djelovanja građa pohrani u Strossmayerovu galeriju tadašnje JAZU, pa je tim putem građa završila u Arhivu za likovne umjetnosti HAZU, gdje se čuva i danas.
Teme Kluba likovnih umjetnica povjesničarka i sociologinja Dubravka Peić Čaldarović dotakla se u svom magistarskom radu 1996. kroz istraživanje ženskih profesionalnih udruženja u razdoblju od 1918. do 1941., a potom je povodom 70. obljetnice Kluba, u suradnji s kolekcionarem dr. Josipom Kovačićem, napravila u Galeriji Ulrich i prvu izložbu posvećenu Klubu. To su bili početci istraživanja Kluba na koje se nastavilo naše istraživanje.
Nasta Rojc i Lina Crnčić Virant 1927. godine inicirale su osnivanje Kluba, među čijim su osnivačicama bile slikarice Duna Peyer, Zdenka Ostović Pexidr–Srića, Mira Mayr Marochino, Mary Striborsky, Zenaida Bandur, Lucie Kučera Buchmeister i Sonja Kovačić–Tajčević. Koja je bila svrha osnivanja Kluba i pod kojim okolnostima nastaje? Što je za članice predstavljao moto Jedna za sve – sve za jednu, prema kojemu izložba nosi naziv?
Darija: Neposredan povod osnutka Kluba bila je organizacija zajedničkog sudjelovanja Naste Rojc, Line Crnčić Virant, Lucie Kučera Buchmeister i Zdenke Ostović Pexidr–Srića na godišnjoj izložbi Women’s International Art Cluba 1927. godine u Londonu.Tome je prethodio samostalni izložbeni nastup Naste Rojc u Londonu 1926. godine, nakon čega je dobila poziv WIAC-a da sudjeluje na njihovoj godišnjoj izložbi iduće godine, a ona je tu mogućnost odlučila iskoristiti za veću međunarodnu promociju i drugih umjetnica te pozvala kolegice.
Udruživanje im je olakšalo organizaciju nastupa te su 1927. sastavile službena pravila Kluba i krenule pozivati kolegice da im se pridruže. Pravila u nekoliko točaka definiraju svrhu Kluba, od temeljenog unapređivanja likovnih umjetnosti i obrta, preko organizacije domaćih i međunarodnih izložbi, predavanja, kao i suradnje s inozemnim umjetničkim udruženjima. Udruživanje nije bilo ideološko, stoga je jedini kriterij u odabiru djela za izložbe bila kvaliteta i zanimljivost, neovisno od stila. Zajednički izložbeni nastupi imali su, između ostalog, svrhu lakšeg proboja na umjetničku scenu i tržište.
U početku se okupilo 17 umjetnica te su započele rad na prvoj izložbi Kluba održanoj u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu od 7. do 31. listopada 1928. godine. Moto Jedna za sve – sve za jednu, koji se nalazi u naslovu izložbe, pronašle smo u zapisnicima Kluba, a govori o nepisanom pravilu i načelu da je Klub ispred osobnih interesa njegovih članica.
Kakva je bila recepcija te prve izložbe, na kojoj je izlagalo 16 članica?
Dunja: Podaci iz zapisnika Kluba i kataloga izložbe pokazuju impresivnu činjenicu da su umjetnice u svega nekoliko dana napravile postav s 217 radova, i to u izložbenom prostoru koji je tada navodno bio u lošem stanju. Otvorenje je bilo dobro posjećeno, a kako je izložba bila prodajna (kao i velika većina iz tog razdoblja), bilježe da je i nekolicina slika prodana.
Recepcija izložbe je bila gotovo kao predložak za sva buduća predstavljanja Kluba, osim što je u slučaju Prve izložbe zanimljivo u člancima pratiti opće iznenađenje pojavom Kluba, prvenstveno kroz činjenicu da su umjetnice uspjele ispuniti izložbeni prostor. To su im neki kritičari zamjerili navodeći da je izložbe „prepuna“, no moguće je tu „ispunjenost“ tumačiti kao odgovor članica na ranije komentare i sumnje da imaju dovoljno radova da postave izložbu.
Desetak i više osvrta i kritika afirmativnog, neutralnog ili negativnog predznaka, govori šire o položaju žena, a time i umjetnica u međuratnom razdoblju. Većina je naizgled afirmativna i pozdravlja pojavu ženskog umjetničkog udruženja, a posebno hvale umjetnice u kontekstu performativa rodnih uloga u radovima koje izlažu (teme i žanrovi koje smo predstavile u prvom dijelu izložbe). Međutim, dugoročno za Klub likovnih umjetnica i (ne)upisivanje u našu povijest umjetnosti, najznačajnije su kritike njihovih kolega iz drugog umjetničkog kolektiva – Ljube Babića i Jerolima Miše iz Grupe trojice, koji su kao konkurentsko likovno udruženje i najspominjanije u zapisnicima Kluba.
U periodu aktivnog djelovanja Kluba, od 1928. do 1940. godine, održano je 11 klupskih i nekolicina međunarodnih izložbi, te su ostvarene međunarodne suradnje s drugim ženskim udruženjima. Po čemu su značajne međunarodne suradnje i izložbe, primjerice, ona Kathe Kollwitz u Umjetničkom paviljonu (1936.) ili putujuća izložba Male ženske antante (1938.)?
Darija: Osim klupskih izložbi, još jedan od ciljeva Kluba bilo je uspostavljanje međunarodnih suradnji. Surađujući s drugim ženskim udruženjima, primjerice Udruženjem univerzitetski obrazovanih žena ili Narodnim ženskim savezom, Klub je bio uključen u organizaciju gostujućih izložbi kao što je, primjerice, izložba bugarskih likovnih umjetnica u Zagrebu 1938. godine.
Istovremeno, te suradnje su im omogućile sudjelovanje u međunarodnim izložbenim projektima poput spomenute izložbe Male ženske antante, na kojoj su članice Kluba sudjelovale uz češke i rumunjske umjetnice. Ta je izložba gostovala u tri grada u Čehoslovačkoj, Rumunjskoj i Jugoslaviji te umjetnicama donijela međunarodnu vidljivost.
Upravo na toj izložbi u Zagrebu su otkupljena djela domaćih, ali i stranih umjetnica za fundus tadašnje zagrebačke Moderne galerije. Organizacija izložbe Käthe Kollwitz u Umjetničkom paviljonu, kao jedna od najznačajnijih međunarodnih suradnji, realizirana je u organizaciji samog Kluba, a glavnu ulogu imala je slikarica i povjesničarka umjetnosti Roksanda Cuvaj Zurunić. Sve ove suradnje pokazuju koliko je bila važna njihova umreženost, te ilustrira sposobnost i spremnost članica na organizaciju zahtjevnijih međunarodnih projekata.
Kakva je bila emancipacijska te afirmacijska uloga kluba za stvaralaštvo više od 50 umjetnica koje su unutar njega djelovale? Na koji su način sebi omogućile „vlastiti prostor slobode“ o kojemu piše Virginia Woolf u Vlastitoj sobi, eseju na koji se i same referirate, uzme li se u obzir njihova rodna i društvena determiniranost u međuratnom periodu?
Dunja: Razdoblje između dva svjetska rata je obilježeno, između ostalog, i gospodarskom krizom. Osim inicijalne ideje Naste Rojc da okupi umjetnice kako bi izlagale na izložbi WIAC-a u Londonu 1927., kolektivizam umjetnika_ca koji su željeli osigurati egzistenciju vlastitim radom bio je potreban, o čemu i svjedoče brojna umjetnička udruženja koja su sinkrono djelovala na likovnoj sceni. U tom kontekstu smo i izložile nacrt pisma Naste Rojc za Zöe Borelli u kojemu je poziva na pristupanje Klubu:
„Svaki umjetnik muški ili ženski, ako kani stupiti pred (indolentnu) publiku mora da priređuje izložbe sam za sebe. Na taj način dolazi umjetnost do izražaja samo kroz umjetnike koji su mogući izgubiti novaca za izložbu, a publika se sve više otuđuje od umjetnosti. (…) Prilike su vrlo teške, pa nas imade i vrlo dobrih umjetnica koje još ni mi kolegice međusobno neznamo, a kamoli publika. Publiku nanovo odgojiti imala bi biti naša najglavnija zadaća. Mislim da će upravo žene naći pute i načine kako da pobude interes za umjetnost.“
Prostor slobode unutar Kluba i njegovih mehanizama djelovanja se odražavao i u već spomenutoj činjenici da Klub nije imao ideološki predznak, kao ni definirano stilsko usmjerenje.
Nadalje, grupne izložbe članicama su omogućile veću medijsku prisutnost, bolje izlagačke prostore, a time i prodaju radova ili dogovaranje narudžbi.
Uz službena pravila Kluba, nepisano pravilo – koje smo iskoristile za naslov izložbe – upućuje i na profesionalnu kolegijalnost koja je vladala u Klubu, o pomoći članicama u ostvarivanju narudžbi, opraštanju plaćanja članarina u slučaju financijske oskudice, uzajamnim savjetima i zabrani javnog komentiranja radova drugih umjetnika ili umjetnica – što je u kontrastu s položajem koji su zauzeli njihovi kolege slikari-kritičari.
Umjetničko obrazovanje žena na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće obilježeno je patrijarhatom i društvenim ograničenjima. Ženama je bila namijenjena privatna sfera i tradicionalne uloge majki, supruga i kćeri. Umjetnice su bile usmjeravane ka primijenjenoj umjetnosti, te su im nametane ženske teme, žanrovi i tehnike. Na koje su se načine prevladavajući mizogini i homofobni stavovi pojedinih tadašnjih intelektualaca preslikavali u sferu likovne umjetnosti? Koji žanrovi i teme prevladavaju u stvaralaštvu članica Kluba?
Darija: U ondašnjim patrijarhalnim okvirima, umjetničko obrazovanje bilo je prvenstveno predviđeno za poduku djevojaka iz viših društvenih slojeva kao dio dobrog odgoja ili kao plemenita dokolica, a ne nešto čime bi se žene profesionalno bavile. O položaju umjetnica mnogo govori i činjenica da je ženama upis na likovne akademije u Beču i Münchenu bio dopušten tek nakon Prvog svjetskog rata. Nastava akta u umjetničkoj edukaciji bila je najproblematičnija i nepoćudna, a ona predstavlja temelj umjetničkog obrazovanja. Žene se upućivalo na primijenjenu umjetnost, praktičnu aktivnost koja im je mogla koristiti i u obiteljskom životu.
Veliku su popularnost uživali i mizogini pseudo-filozofski stavovi koje su i na ovim prostorima kritičari (primjerice, Kosta Strajnić ili Ljubo Babić) rado prihvaćali i preuzimali. Strajnić se 1916. u predavanju i knjizi Umjetnost i žena oslanja na raniju knjigu kritičara i povjesničara umjetnosti Karla Schefflera Die Frau und die Kunst, čiju teorijsku potku čine mizogini stavovi Otta Weiningera, autora tada vrlo popularne knjige Spol i karakter objavljene u Beču 1903. Scheffler, između ostalog, svaki ženski iskorak prema umjetničkom stvaranju smatra izlaskom iz „prirodne“ uloge žene u muško područje djelovanja.
Za žene su bili predviđeni reproduktivni žanrovi i to oni najniži, mrtva priroda i pejzaž, sukladno stavu da žene nisu kreativna bića.
Na izložbi su izložene i neke od zlonamjernih, antifeminističkih i mizoginih kritika koje su umjetnicama uputili njihovi kolege slikari. Sustavno se zanemarivala činjenica kako je riječ o akademski školovanim umjetnicama, te im je na temelju roda osporavana sposobnost kreativnog stvaranja. Odakle polazi taj antagonizam spram umjetnica? Što vas je potaknulo da uključite njihove komentare u samu izložbu?
Dunja: Naslov moje doktorske disertacije, koja je trenutno u fazi završnog ocjenjivanja, je Recepcija stvaralaštva Kluba likovnih umjetnica do prve polovice 20. stoljeća do danas. U tom kontekstu analizirala sam mnogobrojne osvrte i kritike, stručne i znanstvene radove, kako o Klubu, tako i o umjetnicama, kroz studije slučaja. Primjenom teorijskog okvira koji uzima u obzir dekonstrukciju patrijarhalnog diskurzivnog nasilja, na primjeru recepcije Kluba bilo je moguće definirati modalitete patrijarhalne hegemonije i oprimjeriti je binarnostima u diskursu likovnih kritika. Posebna pozornost posvećena je slikarima kritičarima – prije svega Ljubi Babiću i Jerolimu Miši – kao pojedincima koji su bili u sukobu interesa jer su koristili vlastita iskustva za izvođenje estetskih kriterija vrednovanja drugih umjetnika/umjetnica.
Na ionako malom tržištu opterećenom krizom, umjetnice, čiji su radovi bili cjenovno prihvatljiviji (jer su žene), su im bile izravna konkurencija. Njihovi osvrti koriste različite modalitete devalorizacije. Babić smatra da je primijenjena umjetnost prostor djelovanja za žene i to potkrepljuje parafraziranjem mizoginih ideja O. Weiningera ili C. Lombrosa. Miše pak zagovara postulate visokog francuskog modernizma kao temelje za stvaranje „našeg izraza“.
I da još jednom parafraziram V. Woolf koju ste spomenuli, koja navodi da je povijest muškog protivljenja emancipaciji žena možda i zanimljivija od same priče o toj emancipaciji, razumijevanje recepcije Kluba u vremenu i izostanak iste kasnije mnogo govori o širem političkom, društvenom i kulturnom kontekstu i položaju umjetnica.
Narativni slijed izložbenih dvorana (osim uvodnih dvorana o povijesti, osnutku i obrazovanju) temelji se upravo na dekonstrukciji onodobne recepcije kroz apostrofiranje i gradiranje tema i žanrova od primjerenih i poželjnih za umjetnice do onih neprihvatljivih koji slijede od slike Naše doba nadalje. Postavljanjem citata u izložbu, u većini slučajeva onih koji su u izravnoj korelaciji s izloženim umjetninama u dvoranama, ostavile smo prostor za procjenu same publike.
Smatrate li da će stručna javnost, potaknuta izložbom, započeti sveobuhvatniju kritičku (re)valorizaciju opusa domaćih umjetnica? Na koji bi se način djela članica kluba trebala izlagati u budućnosti kako bi se izbjegla njihova getoizacija?
Darija: Uz želju da se stručna i šira javnost upozna s ovim fenomenom, djelovanjem i članicama Kluba, poticanje novih istraživanja i (re)valorizacija opusa bili su dio ciljeva ovog našeg izložbenog projekta. Daljnja istraživanja opusa umjetnica su nužnost kako bi ih se moglo uvrstiti kako u preglede, tako i u postave muzejsko–galerijskih institucija, jer zaborav i zanemarivanje nerijetko idu i iz neznanja. Tek nakon što budu (re)valorizirana će se djela i opusi umjetnica moći izlagati ravnopravno.
