Povodom izdanja novog broja Hrvatskog filmskog ljetopisa u petak, 29. ožujka, u maloj dvorani kina Tuškanac održana je tribina posvećena filmologinji Dini Iordanovoj.
Gošće tribine Etami Borjan i Dana Budisavljević predstavile su ovu filmologinju rođenu 1960. u Bugarskoj, istaknule temeljna područja njezina rada te ga usporedile s radovima autora koji su se bavili sličnom problematikom. Posebno su naglašeni pojmovi centra i margine koji su redovito u fokusu teorijskih promišljanja Iordanove, kao i filmski festivali kao alternativni distribucijski kanali te poveznica između dva prethodno spomenuta pojma.
Margina kao fokus u radovima Dine Iordanove
Na našim prostorima Dina Iordanova poznata je prvenstveno zahvaljujući proučavanju istočnoeuropskog i balkanskog filma. Kroz razvoj kinematografija istočne Europe i Balkana Iordanova je u svojim radovima dekonstruirala orijentalistički diskurs Zapada, a komparatističkom analizom filmova redatelja s Balkana i stranih filmova o Balkanu ukazala je na opreku između eurocentričnog i balkanocentričnog diskursa. Upravo su odnos margine i centra, prikaz marginaliziranih društvenih skupina, kao i diskurzivni mehanizmi koji utječu na stvaranje novih filmskih periferija te proces repozicioniranja margina ovisan o nacionalnom, regionalnom i globalnom kontekstu, teme kojima se autorica intenzivno bavila, kako ističe Etami Borjan u uvodnom tekstu Ljetopisa Margina kao fokus u radovima Dine Iordanove.
U svojim prvim samostalnim knjigama Cinema of Flames: Balkan films Culture and the Media i Cinema of the Other Europe, Iordanova promatra suvremene istočnoeuropske kinematografije u povijesnom kontekstu ističući redatelje koji su svojim filmovima značajnije utjecali na razvoj novih poetika i smjerova unutar pojedinih zemalja regije, dajući posebno mjesto pokretačima novih valova u češkom, slovačkom, poljskom i mađarskom filmu te problemu konstruiranja nacionalnog identiteta kroz film. Ono što je posebno zanimljivo, ističe Borjan, jest činjenica da Iordanova u svojoj teorijski najzanimljivijoj knjizi, Cinema of Flames, Balkan ne definira kao geografski koncept, već kao termin koji označava kulturni entitet, u širem smislu određen bizantskim, otomanskim i austrougarskim naslijeđem i specifičnom marginalnom pozicijom regije u odnosu na zapadni dio europskog kontinenta.
Zanimanje za ''kinematografije s periferije'' i danas je u fokusu istraživanja Iordanove, ali je pristup konceptu margine promijenjen: ona je dislocirana, geografski neodređena i sagledava se u globalnom kontekstu kao imaginarna cjelina čije se granice stalno pomiču i redefiniraju; odnos, dakle, više nije hijerarhijski. Zahvaljujući globalizaciji i digitalizaciji medija omogućena je lakša distribucija i vidljivost ''malih kinematografija'' na globalnoj razini. Jednake mogućnosti za prezentaciju i distribuciju koje pruža Internet dodatno će oslabiti položaj dominantnih kinematografija te usporiti daljnju marginalizaciju perifernih kinematografija.
Žene u novijoj balkanskoj kinematografiji
U studiji Žene u novijoj balkanskoj kinematografiji: preživljavanje na margini utemeljenoj na istraživanju novijih filmova iz bivše Jugoslavije, Bugarske i Rumunjske, Dina Iordanova nastoji pokazati kako slične političke i društvene okolnosti dovode do stvaranja jednakog odnosa prema ženskim likovima u filmu.
U novijoj balkanskoj kinematografiji razlog tematiziranja ženskih pitanja ne leži u feminizmu. Balkanskom filmskom industrijom još uvijek dominiraju muškarci koji se ženskim likovima u pravilu služe kad sredstvom za tematiziranje drugih problema, kao što su ugnjetavanje u međuljudskim odnosima, društvena nepravda i političke nevolje.
Ženske likove Iordanova dijeli u tri kategorije:
- filmovi koji tematiziraju ženski seksualni identitet u tradicionalnom patrijarhalnom okruženju
- filmovi koji istražuju oskvrnute živote žena pod totalitarizmom
- filmovi koji portretiraju žene u teškim postkomunističkim vremenima.
Patrijarhat: tradicija i suvremena stvarnost
Kao primjere za prvu kategoriju Iordanova navodi filmove Virdžina Srđana Karanovića i Kozji rog Nikolaja Voleva. Portretirajući snažne ženske likove u sukobu s patrijarhalnom tradicijom, oba filma predstavljaju važno novo područje balkanske kinematografije. Međutim, ni u jednom filmu pitanja seksualnog identiteta ne proizlaze iz situacija u kojima žene spontano propituju sebe, već u trenucima kada su suočene s patrijarhalnim silama.
Oba filma tematiziraju odgoj ženskog djeteta kao muškog, prvi da bi se u selu spriječila sramota oca koji ima isključivo žensku djecu, a drugi kako bi ''muško'' dijete moglo osvetiti majčinu nasilnu smrt. No, kada se radi o načinu na koji redatelji shvaćaju žensku prirodu, postoje elementi koji nisu posve uvjerljivi. Primjerice, Marija iz Kozjeg roga ne može ubiti jer se kao žena navodno užasava nasilja. U Virdžini pak čežnja junakinje za lutkom potiče otkrivanje stvarnog ženskog identiteta. Sudeći po Volevu, žene i nasilje su isključivi koncepti, a sudeći po Karanoviću lutke su u tolikoj mjeri utkane u žensku prirodu da mogu čak i dekodirati sustavno potiskivanu ženskost.
Dok s jedne strane redatelji kritiziraju patrijarhalne tradicije, ne propituju jednu od okosnica patrijarhalnog načina razmišljanja: navodno prirodnu i apsolutnu prirodu ''ženskog''.
Totalitarizam: trpljenje u ime djece
Važnu tendenciju u novom balkanskom filmu označava val filmova koji opisuju traume staljinističkih godina. Analizirajući filmove Zdenac Doča Bodžakova i Sezona kanarinaca Evgenija Mikhailova, Iordanova uočava kako su glavni junaci – žrtve totalitarizma – žene, a njihovi tlačitelji – predstavnici totalitarizma – muškarci. Sociološko-povijesno-ideološki sukob između dobra i zla očituje se kao sukob između spolova, pri čemu su žene nevine žrtve, a muškarci zli ugnjetavači. Ženska je seksualnost prikazana kao pasivna i krotka, a muška kao izrabljivačka, nasilna i pretjerano grabežljiva.
Oba filma tematiziraju razdoblje '50ih i '60ih godina prošlog stoljeća, govore o obiteljskim tragedijama, daju kritički osvrt na tradicionalni patrijarhalni mentalitet Balkana. Međutim, stari klišej iz komunističkih filmova i dalje opstaje u postkomunističkoj kinematografiji. Onomad je bila riječ o moralno superiornim komunistkinjama koje su bile žrtve prekomjernih seksualnih apetita kapitalista i fašista, a danas su seksualni negativci upravo komunisti. Suvremeni scenariji ne donose ništa novo: žene su i dalje bespomoćne žrtve brutalnih muškaraca.
Surova stvarnost postkomunističkog razdoblja
Kada je riječ o filmovima koji portretiraju žene u današnjoj postkomunističkoj stvarnosti, priča se još jednom bavi trpljenjem. Međutim, ugnjetavače ne personificiraju negativci pojedinci, pa čak ni zle političke sile, već problemi sada potječu iz meteža uzrokovanog novom društvenom stvarnošću. Pouka ženama jest da se moraju naučiti prilagoditi teškim novim okolnostima. Najbolje strategije za preživljavanje Iordanova vidi u dva rumunjska filma, Hrastu Luciana Pintiliea i Bračnom krevetu Mircee Daneliuca. Oba filma kroz teške sudbine glavnih junakinja tematiziraju društveno-političku situaciju nakon pada Ceauşescuova režima .
Iordanova posebnu pozornost posvećuje Hrastu za kojeg kaže da je vjerojatno jedini noviji balkanski film koji opisuje ženu koja ima potpunu kontrolu nad svojom seksualnošću, koja ne dopušta da je drugi doživljavaju kao žrtvu (iako to nekad možda i jest), koja ne dopušta da je iskoristi patrijarhat, te čije seksualne veze nisu promiskuitetne, makar i imala mnogo partnera.
U današnjoj stvarnosti paternalizam i patrijarhat poprimaju nove oblike, a društvene institucije preuzimaju ulogu ugnjetavača. Više nije riječ o podrivanju spolnog identiteta, već sada specifičan spolni ostracizam ograničava žensku mogućnost izbora. Žene mogu patnju podnositi pasivno (Lili iz Sezone kanarinaca)ili mogu postati bezosjećajne izopćenice (Carolina i Stela iz Bračnog kreveta), ali odluče li se izboriti za sebe, morat će riskirati vlastiti život (Nela iz Hrasta).
Sve tekstove možete pronaći u HFS-u (broj 72, 2013.).
