„Osjećam se kao narcistički otpad od osobe jer mogu sjesti ispod stabla i čitati stvarno fantastičnu knjigu poezije, ali sve o čemu ću misliti je
koliko bih nekome romantično izgledala da se sad prošeće pored mene. Potpuno sam neautentična i zato ne mogu uživati u trenutku.“
Izjavivši da „kada ne bi bilo publike, ona svoju umjetnost ne bi ni radila“, Amanda Palmer priznaje ono što će se kasnije pokazati krucijalnim u brojnim kritikama koje će internet ujedinjeno izvikivati u njenom smjeru – ona voli pažnju, ali njezin odnos prema tome nije ni približno tako jasan kao što bi se dalo naslutiti.
There I go again, pretending that I’ll fall,
Don’t call the doctors cause they’ve seen it all before,
They’ll say- just let her crash and burn, she’ll learn,
„The attention just encourages her!“
Rođena 1976. u Lexingtonu u saveznoj državi Massachusetts, Amanda za sebe kaže da je ‘odrasla u kući bez metafora’. Iako roditelji njezin interes za umjetnost nisu eksplicitno ograničavali, dominanto mišljenje u kući je bilo to da se jedino znanošću vrijedi baviti. Osjetivši po prvi put sram oko svojih profesionalnih interesa i izbora, Amanda prepoznaje ono što će kasnije u svojoj knjizi The Art of Asking or How I Learned to Stop Worrying and Let People Help imenovati kao fraud police, osjećaj da ono čime se bavi nije posao i da stoga niti nema pravo tražiti da joj publika to u nekom obliku isplati.
Svoju karijeru izvođačice Amanda započinje kao eight foot bride, dva i pol metra visoka ljudska skulptura mladenke koja je prolaznicima za novac nudila mali performans koji se uglavnom sastojao od intenzivnog zurenja i cvijeta koji bi im potom teatralno smjestila u dlan. Iskustvo koje je stekla kao eight foot bride na Harvard Squareu u Bostonu najbolje objašnjava u svom iznenađujuće popularnom TED govoru u kojem otvara temu srama i ranjivosti koju će kasnije razraditi i objaviti u već spomenutoj knjizi The Art of Asking or How I Learned to Stop Worrying and Let People Help.
I can paint my face
And stand very very still
Its not very practical
But it still pays the bills
Za vrijeme svojih eight foot bride dana, Amanda saznaje za The Cloud Club, projekt povučenog umjetnika Lee Barrona koji od 1973. godine svoju kuću u Bostonu iznajmljuje umjetnicima/cama koji/e kuću, osim za život, koriste i kao kreativni i izložbeni prostor za stvaranje i predstavljanje svoje umjetnosti. Suživot umjetnika/ca različitih interesa i iz različitih grana umjetnosti u The Cloud Clubu stvara jedinstvenu fuziju kreativnih potencijala koja često rezultira međusobnom suradnjom stanara/ki, ali i konstantnim interesom novih posjetitelja/ica (ili medija).
Već kao tinejdžerica Amanda piše poprilično zrele i direktne tekstove koje za vrijeme svog boravka u The Cloud Clubu uz pratnju klavira izvodi šarolikoj publici na brojnim kućnim zabavama. Uoči jednog od njenih kućnih nastupa, 2000. godine, Amandi prilazi bubnjar Brian Viglione i predlaže suradnju. Ona pristaje, zajedno stvaraju The Dresden Dolls, a Briana kasnije u knjizi oslovljava s my musical soulmate.
Odabir imena The Dresden Dolls Amanda i Brian objašnjavaju kao inspiraciju opisima bombardiranja njemačkog grada Dresdena u knjizi Kurta Vonneguta, Slaughterhouse-Five. Čitajući knjigu Amanda je među ruševine grada smjestila krhke porculanske lutke i tako osmislila ime koje je idealno odgovaralo njhovom imidžu – za vrijeme nastupa su bijelo obojenim licima i odabirom garderobe neizbježno podsjećali na pantomimičare (što je pak dalo materijala lokalnim kritičarima da ih prozovu gay mime bendom). Svoju glazbu tad nazivaju ‘brechtian punk cabaretom’ nastojeći pobjeći što dalje od termina goth koji su kritičari često lijepili uz njihovu glazbu i ukupni imidž; jedan od glavnih razloga odbijanja od strane diskografskih kuća je taj što ‘ne potpisuju goth bendove’.
Brian je jednom prilikom naglasio kako se cabaret dio njihovog benda odnosi na prisnost i razmjenu između izvođača/ice i publike koja se može ostvariti u formi kabareta. The Dresden Dollsi su iznimno držali do interakcije i odnosa sa publikom te Amanda gotovo svakom prilikom ističe važnost inicijalne zajednice koju su formirali i redovito okupljali putem mailing lista kada je bend tek bio u svojim začecima. Uzevši pritom u obzir njihove tekstove koji slušatelju/ici redovito pružaju nekonvencionalan uvid u stvarnost (kao da im je tekstove pisao netko tko u društvu ne sudjeluje direktno već ga promatra i nudi izvanredne opaske), korištenje sintagme ‘brechtian punk cabaret’ zvuči sasvim prihvatljivo.
U 2008. godini The Dresden Dolls se razilaze i Amanda započinje samostalnu karijeru. Iako joj prvi samostalni album Who Killed Amanda Palmer izdaje ista diskografska kuća s kojom je surađivala i kao dio The Dresden Dollsa, Amanda svoje nezadovoljstvo Roadrunner Recordsom iznosi prilično javno. Jedan od zasigurno najzanimljivijih rezultata njezine borbe s diskografskom kućom je rebellyon, mini body positive pokret koji je nastao tako što je Amanda, bijesna na svoju diskografsku kuću zbog zahtjeva da u spot za pjesmu Leeds United uvrste malo laskavije kadrove njezinog trbuha, na blogu iznijela frustracije na što su fanovi uzvratili fotografijama vlastitih trbuha (Amanda u postu procjenjuje da se radi o oko 300 fotografija) često ukrašenih različitim podržavajućim porukama.
Negdje u to vrijeme, 2007./2008. godine, Amanda glazbenim projektom Evelyn Evelyn po prvi put od vlastite publike doživljava ozbiljniju kritiku. Projekt Jasona Webleya i Amande Palmer je bio osmišljen tako da Jason i Amanda na pozornici utjelovljuju Evelyn i Evelyn, (izmišljene) sijamske blizanke koje su u djetinjstvu bile žrtve dječje pornografije (da, dječje pornografije) da bi potom završile u cirkusu kao glavna točka, pritom cijelo vrijeme skrivajući neprocjenjiv glazbeni talent i materijal velike vrijednosti koji su Jason i Amanda sasvim slučajno otkrili i spasivši ih iz cirkusa odlučili podijeliti sa svijetom. Neukusno? Anna Hamilton u svom postu Evelyn Evelyn: Ableism Ableism? ističe kako su Amanda i Jason svoju kreativnu zabavu uspjeli predstaviti kao transgresivnu dok se zapravo samo poigravaju ustaljenim stereotipima koji osobe s invaliditetom drže na margini s koje ih Amanda i Jason očito nemaju nikakve namjere maknuti, eventualno otplesati kolo oko njih, izvaditi šešir, skupiti novce, nakesiti se za kamere i vratiti se u svoje ignorantne čahure.
Nažalost, kritika publike nije stala na Evelyn Evelyn (bolje rečeno, Amanda nije prestala davati povoda kritici). Razlog zbog kojeg su ova dva slučaja drugačija od nekih kasnijih jest taj što je Amanda do tad među svojom publikom uživala reputaciju osjetljive osobe koja glasno i hrabro govori o temama koje nisu dio tekstova, a ni javnih istupa, mnogih drugih pjevača/ica. Amanda je bila ikona apsolutnog prihvaćanja koja je javno priznala tri abortusa, govorila o iskustvu seksualnog zlostavljanja, pjevala o samoozljeđivanju i još xy stvari koje ne mogu biti i nisu dio mainstream glazbe i tekstova.
Thirty licks with a belt; same old tricks on myself.
And I wonder: Does everyone else live this way?
A succession of tests, a triumphant success,
Each time, I’m still in-tact, at the end of the day.
Svojoj je publici nedvojbeno predstavljala svojevrsni glazbeni prostor povjerenja i prihvaćanja. Upravo zbog toga Evelyn Evelyn i djelomično pjesma Oasis (Oasis je ipak odjeknula u javnosti u nešto većoj mjeri, a i efekt je diskutabilan) predstavljaju rizično poigravanje povjerenjem svojih fanova u zamjenu za malo publiciteta i možda još pokoju titulu kraljice kontroverzi. Ipak, priča koja je pratila Oasis nije toliko jednostavna kao Evelyn Evelyn.
Na Amandinom prvom samostalnom albumu, Who Killed Amanda Palmer, pod brojem deset nalazi se Oasis, pjesma o silovanju i abortusu otpjevana u veseloj melodiji u maniri The Beach Boysa. Ubrzo po izlasku spota Oasis je zabranjena u Velikoj Britaniji zbog ‘izrugivanja silovanju, abortusu i vjeri’ na što je Amanda na svom blogu komentirala „Zaista? U Velikoj Britaniji, zemlji humora crnijeg od najcrnije crne?“, nastavivši kako „Onaj tko ne može primijetiti ironiju u pjesmi ima kvocijent inteligencije kao kumkvat!“. Istina, pjesma se može prepoznati kao ironična ili pak kao kritika načinu na koji se percipira žene koje naprave abortus – kao grešnice koje nemaju izbora nego biti tužne i doživotno opterećene svojim nesretnim izborom. U pjesmi je abortus ipak jedna sasvim sporedna stvar jer Amanda ima važnijeg posla- Oasis su joj poslali potpisanu fotografiju!!!
Ipak, među Amandinim fanovima su se našli oni kojima smijanje u lice onome što ih užasava ili boli jednostavno nije prihvatljiva opcija, u jednom od komentara na blogu posjetiteljica priznaje da iako voli Who Killed Amanda Palmer, Oasis joj izaziva osjećaj jake nelagode i panike jer služi kao okidač za sjećanje na vlastito iskustvo silovanja. „Mogu se smijati sama sebi, ali postoje određena iskustva u mom životu koje ne smatram ni u kojem slučaju smiješnima, a silovanje je jedno od njih.“ August Brown u svom članku o Oasisu ističe kako je odluka o tretiranju abortusa na humorističan način sama po sebi dovoljno rizična da bi je pratio projekt čija izvedba jednostavno nije na razini zadatka.
Nakon što se s Who Killed Amanda Palmer konačno izvukla iz ugovora s Roadrunner Records, Amanda pokreće crowdfunding kampanju na Kickstarteru tražeći 100 tisuća dolara kako bi snimila novi album Theatre Is Evil. Iznos koji je uspjela prikupiti (1, 200 000 $) daleko premašuje sva očekivanja, a Amanda ga dočekuje raširenih ruku i tretira kao konačnu potvrdu dugogodišnjih ulaganja u odnose s fanovima i apsolutnu pobjedu ‘budućnosti glazbe’. Amanda je svoj dio dogovora ispoštovala- izdala je album, ogranizirala turneju i napravila knjigu s fotografijama.
Problem je nastao kada je Amanda, s 1,2 milijuna dolara u džepu (ne baš, Amanda je u postu objasnila gdje će novac ići, ali još uvijek ostaje činjenica da je svota koju je prikupila daleko veća od one koju je prvotno tražila) sa svojom publikom i glazbenicima/cama nastavila komunicirati kao s uskom zajednicom dobronamjernih ljudi koji joj dopuštaju da spava na njihovom kauču, a ujutro svi skupa broje zadnja zrna kave od kojih kuhaju šalicu kave koja onda ide u krug. Kada je turneja krenula, Amanda je na svom blogu objavila post u kojem je tražila izvođače/ice iz gradova koje će na turneji posjetiti da im se pridruže na pozornici, a zauzvrat će im dati ‘pivu, zagrljaj, nešto iz vlastitog reklamnog repertoara i vječnu zahvalnost’. Joshua Clover je u članku za The New Yorker objasnio kako nepravda ponuđene pogodbe leži u tome što Amanda miješa dva nespojiva principa; jedan je vertikalno orijentirani model zvijezda-fan, a drugi je horizontalno orijentirani model umjetnika u međusobnoj suradnji. Sa svotom novca koju je prikupila, Amanda je definitivno pokucala na vrata prvog modela pritom se pretvarajući da se ona i njezina okolina još uvijek nalaze unutar drugog modela- internet je reagirao optuživši je da je licemjerna jer ne cijeni umjetnički rad, ironično, problem s kojim se sama muči cijeli svoj život. Iako zatečena reakcijom, Amanda je umjetnike/ce koji su im se pridružili na kraju isplatila.
Na Wikipediji se, između ostalog, može naći i rečenica da je Amanda Palmer ‘poznata po korištenju interneta’. Bilo bi puno bliže istini reći da je ‘Amanda Palmer ozloglašena zbog korištenja interneta’. U tom kontekstu smatram da je Sady Doyle u svom članku poprilično dobro prozvala problem opazivši da je barem pola Amandine negativne reputacije rješivo s malo jednostavne obrade teksta prije objave (Amanda je velika ljubiteljica uskličnika, caps locka i entera). Doyle nastavlja ističući kako je Amanda primarno izvođačica i da postoji razlog zašto njezin govor i pjesme privlače fanove, dok postovi na blogu očito samo krize i kontroverze. Slažem se s autoricom kada kaže da Amanda svojim necenzuriranim i nedorađenim stilom komunikacije preko interneta ostavlja dojam neartikuliranosti, dojam za koji autorica ističe da se značajno umanjuje jednom kad ju se čuje.
Ipak, u tom kontekstu zanimljiva je i opaska Jenni Piik da npr. Girl Anachronism, pjesma The Dresden Dollsa o djevojci ponašanja neprilagođenog dobu u kojem se rodila, nikad ne bi mogla biti Boy Anachronism iz jednostavnog razloga što bi tekst izgubio na važnosti jer bi uletio ravno u stereotipnu sliku muškog roda i prošao nezamijećen. Jennii Piik ističe kako Girl Anachornism vrijedi samo iz ženske perspektive upravo zbog spominjanja tipičnih mjera za discipliniranje neukrotivih djevojaka; umanjivanja bolnih iskustava i prozivanja zbog traženja pažnje, iskustva o kojima Amanda može itekako puno reći.
Citat s početka teksta iz jednog je od starijih razgovora Amande s Anthonyjem Martignettijem, 26 godina starijim prijateljem i profesionalnim psihoterapeutom koji je u lipnju 2015. preminuo od leukemije (kada je u rujnu te godine rodila sina, Amanda ga je nazvala po njemu). Anthony je bio Amandin susjed, najbolji prijatelj i mentor, a opis njihovog odnosa i emocionalnog vrtuljka koji je Amanda prolazila prateći njegovu borbu s leukemijom predstavlja možda najemotivniji i najljepši dio njezine knjige, ali i bloga.
„Anthonyjev odgovor preplašenoj meni, tada i uvijek poslije, je bio: Sve što možeš napraviti je biti toga svjesna.“
