Dok sam kao djevojčica nesvjesno rabila turcizme, jela turska jela i odrasla u turskom običaju ćeifa i izuvanja u gostima, sve što sam o Turcima tada znala bile su legendarne priče moje bake o crnomanjastim razbojnicima.
Iako moja baka nije nikada imala susret s turskom kulturom kao invazivnom, njezin strah i otpor prema toj kulturi se javlja kao posljedica nasumičnog izbora kolektivnog pamćenja; Turci su u njezinoj svijesti ostali mistični i okrutni osvajači koji su krali seoske ljepotice, makar bile i kršćanke. Nedavno mi je ispričala kako je s ostalom djecom, ponukana radoznalošću, znala provirivati u džamiju, jer ju je zanimalo kako izgleda iznutra. Džamija je (za njih) simbolizirala ne samo drugu religiju, već i drugu kulturu, jedan neotkriveni drugi svijet, odnosno krajnju drugost.
Prodor turskih serija na male ekrane u Hrvatskoj (2010. godine na RTL-u je emitirana prva turska serija, 1001 noć), ali i na ostatku Balkana, označio je početak preispitivanja zabluda o Turcima, čiji se etnos toliko uvriježio na ovim prostorima, da ga imamo i u frazemima (proći kao pored turskog groblja; pušiti k’o Turčin,…).
Turske su serije za hrvatsko gledateljstvo postale djetinje provirivanje u džamiju: donedavno mistificirani osvajači, sada su ispijali čaj, a ne kavu (!) i umalo se dodirivali u ljubavnim scenama. Najednom je onaj strah i otpor prema drugosti otišao u drugu krajnost – rodila se kulturna zaluđenost. Orijento-filija/fobija, doduše, nije strana pojava na Zapadu, a njezini počeci se pojavljuju u europskom romantizmu, gdje se Orijent/Istok u umjetnosti prikazivao stereotipno i bez prave spoznatljivosti.
Turske su serije drugačije od prijašnjih sapunica s kojima smo se moglie susresti (meksičke, brazilske,…). Dok su se u meksičkim serijama događali samo spontani pobačaji (uglavnom kada bi negativka gurnula niz stube pozitivku), u turskoj seriji junakinja svojom voljom odlazi u kliniku kako bi prekinula trudnoću (Strasti Orijenta). Distinkciju između turskih i meksičkih serija stoga je nužno uspostaviti; turske serije zaslužuju vlastito ime: naziv telenovela pokatkad zvuči kao isključivo rezerviran za meksičke serije koje se kod nas još posprdno nazivaju sapunicama.
Dakako, turske serije imaju dodirne točke s meksičkim (ljubav kao glavna tema, sve pršti od dramatičnosti, standardna konvencija – jaz između bogatih i siromašnih). Turske serije ipak odlikuje puno ozbiljniji odabir tema (uz ljubavnu podlogu), kao i pristup njima. Scenariji su donekle složeniji, zapleti nisu nužno šablonski, a raspleti su neočekivani i ne nude uvijek sretni završetak. U ovom tekstu ću ponuditi naziv telebaklava za turske serije.
Baklava je poslastica koja se pripravlja na cijelom Balkanu, a nasljeđe je osmanske gastronomije. Poput spomenutog kolača i recept telebaklave se brzo proširio sa svim svojim slatkogorkim varijacijama (u Makedoniji se govorilo o zabrani turskih serija, u Grčkoj je turski od jezika zakletog neprijatelja postao najtraženiji tečaj stranog jezika, a kod nas je „Onur“ glumio u reklami za Konzum). Telebaklava je spoj onoga što su nam Osmanlije ostavili za sobom (kulturno nasljeđe) i na temelju čijih tragova smo stvorili sliku o njima te onoga donedavno nepoznatog – turske televizijske proizvodnje, koja osvješćuje i prevrednuje zatečeno (ne)znanje, ali i stvara nove stereotipe.
Jedna od razlika između telenovele i telebaklave je prikaz ženskih likova. Turske su junakinje, poput Istanbula, u limbu između Istoka i Zapada, tradicije i modernosti, ali i poput brojnih suvremenih žena – između karijere i obitelji, položaja u patrijarhalnom društvu i onoga čemu streme – samostalnosti i samosvjesnosti. Binarne opozicije su neizbježne, kako za geografski položaj Turske, tako i za razmješteni položaj kulture (Istanbul (metropola)-provincija, Istok-Zapad, siromaštvo-bogatstvo, tradicionalno-moderno).
Turske junakinje između Istoka i Zapada
Strasti Orijenta (Aşk-ı Memnu) je prva turska serija koju sam odgledala do kraja i već mi je tada bilo jasno kako se turska televizijska proizvodnja kreće u posve drugom pravcu, stavljajući u prvi plan junakinje, koje su inače u meksičkim sapunicama zlikovke i sporedni likovi. Lik Bihter (Beren Saat) predstavlja dokonu bogatašicu udanu za starijeg muškarca, čiji je zgodni posvojeni sin Behlül (Kıvanç Tatlıtuğ) po godinama blizak Bihter, pa se tenzije između njih dvoje odmah pojavljuju, a kasnije prerastaju u zabranjenu romansu.
Bihter tako postaje suvremena Ana Karenjina, nezadovoljna brakom i ispunjena žudnjom za Behlülom. Poput Karenjine, spremna je preokrenuti vlastiti život naglavačke kako bi u potpunosti ostvarila ljubav koju je zbog okolnosti prisiljena održavati tajno. Behlül, naravno, poput Vronskog, pokušava održati privid racionalnog i moralnog lika koji ne želi uništiti obitelj. Bihter se suprotstavlja tipična vizija junakinje u liku njezine pokćerke Nihal (Hazal Kaya) – nevina, naivna, boležljiva tinejdžerica, zaljubljena u Behlüla.
Usprkos tome što je serija ograničena na bogati društveni sloj koji utjelovljuje izgledom i ponašanjem modernost, pojavljuje se nevinost kao vrijednosni konstrukt. Doduše, gubitak nevinosti Nihal nije stigmatiziran kao obeščašćenje, već kao sazrijevanje.
Ipak, ona nakon toga počinje razmišljati o braku kao neizbježnom ishodu svoga seksualnog odnosa sa Behlülom (Pamuk u romanu Muzej nevinosti piše o odnosu prema gubitku nevinosti i općenito o seksu prije braka u sferi bogatog istanbulskog sloja).
Slično Bihter, u seriji Sulejman Veličanstveni (Muhteşem Yüzyıl) glavna je akterica s obilježjima negativke, neponovljiva Hürrem (Meryem Uzerli). Iako su seriju kod nas nazvali po glavnom liku (doslovni prijevod originala je Veličanstveno stoljeće), od početka je Hürrem zauzela fokus radnje, a time i gledateljstva. Hürrem je povijesna ličnost i uistinu je imala velikog utjecaja na dvoru, stoga ne treba čuditi fokus radnje na zbivanja u haremu (mikroscena carstva), iz kojega se njezin utjecaj širi izvan zidina palače na političku scenu (makroscena carstva). Hürrem ne krije svoju ambicioznost u želji da ima monogamni odnos sa sultanom. Na koncu i uspijeva raskinuti tradiciju poligamije te postaje suprugom sultanijom, zbog čega ju sultan oslobađa statusa robinje.
No, da bi uspjela doći do tako visokog položaja moći, morala je ukloniti svoju prethodnicu Mahidevran (Nur Fettahoğlu). Svoj položaj osigurava rođenjem sina, a da bi ga još bolje utvrdila mora ukloniti Mahidevraninog sina. Polarizacijski model žena je ženi suparnica je česta pojava kojom se pokušava opravdati ambicioznost nekog ženskog lika, a time i uspjeh.
Ženski lik svoju moć uspostavlja gazeći svoju protivnicu s ciljem osvajanja značajne funkcije, ali i (zajedničkog) muškarca (usp. film Working girl (1988.)). Hürrem svojoj suverenitet ne ostvaruje u potpunosti, ali zauzima najvišu poziciju koju može kao žena u carstvu. U Sulejmanu Veličanstvenom je muškarac najveći autoritet, ali težište se uvelike stavlja na međuženske odnose i funkcioniranje haremske zajednice.
U Hrvatskoj je na vrhuncu popularnosti seriju po epizodi znalo pratiti i do 600 000 gledatelja/ica. Najednom se “sapunice” smatralo pogodnim i za muško gledateljstvo koje je svoju zainteresiranost opravdavalo epitetom povijesnog. Čak se i u Saboru raspravljalo trebaju li Hrvati/ice gledati seriju, jesu li povijesne činjenice uopće zastupljene u seriji i kako je prikazan junak Nikola Jurišić.
Sulejman Veličanstveni
Smještena u suvremeno doba, serija Sila (Sıla) obrađuje problematiku kontroverznih običaja koji se još uvijek održavaju u turskoj provinciji, s fokusom na patrijarhalni oblik zajednice (agaluk). Sila (Cansu Dere), glavna junakinja je prisiljena vjenčati se za Boran-agu kako bi spriječila krvnu osvetu i radi toga napušta moderni način života, karijeru i Istanbul. Sila se suprotstavlja ustrojstvu zajednice u kojoj o svemu vijećaju muškarci, a stvari se nerijetko rješavaju oružjem. Najproblematičniji događaj u seriji je silovanje glavne junakinje koje nikad tijekom serije nije nazvano silovanjem. Boran-aga je donekle pokazao kajanje zbog onoga što je učinio pa njegova aura dobroga lika nije narušena, dapače, on postaje najednom vrlo osjetljiv i zaštitnički nastrojen prema Sili (pogotovo kada sazna da je trudna). Uz Silu, Boran-aga shvaća kako je tradicija koju održava apsurdna i štetna za cjelokupnu zajednicu. Naposljetku, Boran ukida plemenski agaluk i time ostvaruje ono za što se Sila cijelo vrijeme zalagala.
U Izgubljenoj časti (Fatmagül’ün Suçu Ne?, doslovno: Što je Fatmagulin grijeh/ zločin?), glavna je junakinja Fatmagul (Beren Saat) grupno silovana, a počinitelji su mladići koji pripadaju istanbulskoj zlatnoj mladeži. Njezina ju obitelj prisiljava na brak s prijateljem počinitelja, a ujedno i svjedokom strašnom događaju, unatoč tome što je Fatmagul zaručena za drugoga. Gubitak nevinosti djevojke je potresniji događaj za zajednicu koja ju osuđuje i krivi, nego samo nasilničko ponašanje koje joj je prouzročilo traumu. Radnja se događa u malom primorskom mjestašcu, koje se počinje eksploatirati dolaskom bogatih iz Istanbula. Dok stariji stanovnici mjesta ispijaju rakiju i mudruju, mladići iz Istanbula kombinacijom alkohola i droge se dehumaniziraju, a prva na meti im je stidljiva lijepa pastirica koja postaje žrtvom silovanja.
U patrijarhatu je prihvaćena bipolarna opozicija muškarac-žena, a ona se preslikava i u odnosu čovjek-priroda, odnosno, prema ekofeminističkoj teoriji, muškarac-žena/priroda (Geiger 2006: 53-4-5). Opozicija žena-priroda postaje izvorom dvostruke opresije; osim što se odvija eksploatacija nad krajolikom koji je bitan za Fatmagulin opstanak, jer je pastirica i tako prehranjuje obitelj, i sama Fatmagul biva seksualno eksploatirana.
Prozapadni Istanbul ovdje postaje oličenje nemorala i iskrivljenih vrijednosti kojima se u opasnost dovodi tradicionalna provincija. Unatoč neodobravanju zajednice i pokušaju zataškavanja istine, Fatmagul traži pravdu na sudu i izvolijeva je. U sceni kada Fatmagul izlazi iz sudnice, dočekuje ju potpora prosvjednika/ica iz stvarne organizacije Zaustavit ćemo ubojstva žena (Kadın Cinayetlerini Durduracağız) koja se bori protiv nasilja nad ženama i femicida. Fatmagulina borba za pravdu je mnogim ženama postala inspiracija da se i same uhvate u koštac s problemima s kojima se susreću, poput testova kojima se utvrđuje djevičanstvo.
Opreke selo-grad i siromašni-bogati su česte pojave u mnogim turskim serijama. U serijama Djevojka imena Feriha (Adini Feriha Koydum) i Tuđi život (Paramparça), glavni ženski likovi pripadaju siromašnijem sloju, a zaljubljuju se u pripadnike bogataškog sloja. Obje junakinje porijeklom su iz provincije, i dok Feriha (Hazal Kaya) tu činjenicu krije pred Emirom, Gulseren (Nurgül Yeşilçay) je preponosna i nije ju sram svoga porijekla, dok njezina kći se poput Ferihe srami.
U oba sloja se pojavljuju negativni i pozitivni likovi, a emancipacija ženskih likova nije nužno recipročna s njihovom ekonomskom neovisnošću. U Tuđem životu se ističe autoritativnost glavnog muškog lika, Cihana (Erkan Petekkaya) koji smiruje Gulseren koja se prikazuje kao hirovita i impulzivna, a svojoj supruzi Dilari (Ebru Özkan) neprestano očitava bukvicu radi nepromišljenosti njezinih postupaka. Počesto se ostavlja dojam da je uloga Cihana da bude skakutavi muškarac koji ide od žene do žene i neprestano daje dobrohotne savjete kojih je očigledno pun. Cihan je taj kojega se neprestano zivka, jer o njemu ovisi ne samo financijski, već i duhovno čitavo pleme žena.
Zapravo, Cihan je preuzeo “povijesnu ulogu” Sulejmana koji je primirivao nesuglasice u haremu. Erkan Petekkaya koji utjelovljuje Cihana i sam voli diktirati stvari, pa tako uz svaki ugovor za snimanje predočava veto na scene ljubljenja, jer ih smatra nepotrebnima i lošima za prikazivanje na televizijskom programu.
Djevojka imena Feriha
U Stambolu na Bosforu
Zahvaljujući sveopćem trendu turskih serija, Turska je postala nova turistička meka, a posebice najveći turski grad, Istanbul. U serijama se uz Bospor susreću ljubavnici, a kada su odvojeni, tamo odlaze kako bi razmišljali o svojim postupcima. Bospor valjda djeluje iscjeliteljski na junake/junakinje, a bome i na državnu blagajnu. Postoje posebne turističke ture koje pokazuju mjesta gdje su snimane neke od najpoznatijih serija, a pred palačom Topkapi možete se odjenuti u kostime likova iz Sulejmana Veličanstvenog. U serijama je Istanbul poput kakva viteza, simbol spasenja, sreće i slobode. Zbog zabranjene ljubavi, baka Menekşe (serija Bijeg (Menekşe ile Halil)) savjetuje da napusti Berlin i ode u Istanbul, jer je “grad toliko velik da se možeš izgubiti, a da te nitko ne pronađe”. I u filmu Mustang (2015.) Istanbul predstavlja slobodu za Lale, djevojčicu koja bježi od stege patrijarhalne zajednice.
Za gledateljstvo Balkana možda turske serije predstavljaju veličanje tradicionalnih patrijarhalnih obrazaca, ali na Bliskom istoku one se smatraju vrlo liberalnima. Na Bliskom istoku turske su serije prouzročile val razvoda radi nezadovoljstva žena načinom odnošenja njihovih muževa, koje su počele uspoređivati s romantičnim likovima.
O tome je snimljen i dokumentarac Kismet: Kako su turske serije promijenile svijet, a redateljica Nina Maria Paschalidou je izjavila:
“Gledatelji/ice na Bliskom istoku vide Turkinju kao model moderne muslimanke. To je djelomice ono što bi željele biti, ono za što se bore da postanu.”
Bugarska novinarka Kristina Vladimirova koja je također napravila kratki dokumentarac, izjavila je kako su žene uvijek u pozadini u latinoameričkim serijama zbog snažnog utjecaja Katoličke Crkve, dok se u turskim susreću moderni i tradicionalni svjetovi, a obitelji su u središtu.
Popularnost turskih serija pada, a razlozi su brojni: zasićenje publike, strah od islamizacije koji je zavladao Europom, okretanje komercijalnih televizija prema domaćoj produkciji, …možemo samo nagađati. U prilog osvještavanju od dugogodišnje euforije i zaluđenosti Turskom, idu i učestali teroristički napadi u Istanbulu i Ankari, zbog čega bi mogao patiti i turski turizam.
