Film Drowning by Numbers Petera Greenawayja tematizira pitanje solidarne ženske osvete muškarcima. Tri glavne protagonistice, majka i dvije kćeri (simbolika brojeva ključna je za film), osvećuju se svojim supružnicima/ljubavnicima iz različitih razloga (iako su sve smrti su vezane uz inscenaciju davljenja u vodi), a izostaje ona krucijalna motivacija tipična za uobičajeni kriminalni zaplet. No, u tome jest i posebnost njihove feminine osvete – sve tri se osjećaju zapostavljeno, neshvaćeno, izmanipulirano izostankom ljubavi, bračnom dosadom ili otvorenim preljubom.
U slučaju prvog ubojstva riječ je o muževom preljubu sa znatno mlađom ženom, počinjenom nakon 34 godine braka. Međutim, od same počiniteljice saznajemo da nije preljub bio uzrok bijesa i želje za osvetom, već da se prvenstveno radi o nagomilavanju „trivijalnih“ nezadovoljstva bračnog života koja su se taložila godinama. Tako u prvi plan izbijaju fizičke i emocionalne nelagodnosti svakidašnjeg života u patrijarhalnoj subordinaciji braka, „sitnice“ (poput izritiranosti muževom dlakavošću ili time što nije redovito rezao nokte na nogama) – koje, međutim, djeluju dovoljno uvredljivo za svaku gledateljicu koja mora živjeti s ovakvim i sličnim dnevnim aljkavostima svog partnera. Ove „sitne razlike“ otvaraju provaliju i rat spolova, pobuđujući zapravo empatiju kod gledatelja/ica, i to ne prvenstveno prema muškim žrtvama, već prema ženama kao žrtvama pervertiranih peripetija svojih partnera.
Dok su zaruke i brak jedne od protagonistica parodirani kao pretenciozna romantična trivijalnost, ritualizacija života kao igre relaksira i samu nasilnu smrt kao estetizirani čin katartičnog oslobađanja od dominacije muške trivijalnosti.
Umjesto žena koje oplakuju svoje muževe, prikazane su žene koje uživaju u oslobađanju od bračne dosade organizirajući ubojstva kao oblik erotski uzbudljive, libidinalno oslobađajuće avanture. Prostor „igre smrti“ predstavljen je kao otvaranje novog prostora za ženski subjekt u pokušaju da se izbori s vlastitim traumama uslijed zanemarivanja i diskriminacije.
Žensko udruživanje pri „uprizorenju“ ubojstava muškaraca slijedi logiku broja 3 koja je gradacijska, inverzivna i recipročna, počevši od majke prema kćerkama. Sve tri protagonistice se isto zovu – Cissie Colpitts – i zamjenjivost njihovih identiteta otvara neku vrstu prešutnog srodništva, sporazumijevanja i podražavanja, kao nepisani ugovor, nezavisan od rodnih i krvnih veza. Lik majke kao da inicira lanac ubojstava tako da nakon što uhvati muža u preljubu, uroni njegovu glavu tri puta u kadu s vodom i tako ga udavi, i na taj način predstavlja svojevrsni „suučesnički“ model za imitiranje.
Istovremeno, muž ne razumije igru koju žena inicira – kao što ni ostalim muškim likovima nije jasna ova vrsta ženske „urote“. Do posljednjeg trenutka muževi smatraju da su im žene odane, da im priskaču u pomoć: prvi misli da je riječ o kupanju; druga scena je inscenirana u okviru „učenja plivanja“; dok treći muškarac očekuje pomoć kada hipohondrično uobražava svoje davljenje. Sva trojica računaju na pretpostavljenu odanost supruga.
Igra združenih brojeva, kao i igra skupova, uvode inverziju patrijarhalne moći utoliko što imenjakinje Cissie same propisuju zakonitosti igre, usput poništavajući nepisanu obavezu bračnog ugovora koji održava poredak neravnopravnosti spolova.
Opsesivno-kompulzivna fascinacija brojevima, kao i fetišizacija igre koja donekle upravlja životom, preuzimaju dominaciju nad konvencionalnim bračnim ritualima i obredima vjenčanja.
Ubojstvo kao pobuna
Ženska pobuna protiv rodne neravnopravnosti često se u filmovima prikazuje izolirano i medicinski, kao aberacija ili indikator mentalnog poremećaja (A Woman under the Influence), ili se pak smješta u okvir horora, u kojem djevojke i žene bivaju demonizirane uslijed zaposjednutosti „nečistim silama“ i viška „iracionalnosti“ te destruktivnog viška gnjeva kojeg se ne može kontrolirati (Carrie).
Peter Greenaway, naprotiv, afirmativno gleda na čin ženske solidarne racionalne pobune kroz ubojstvo kao repriznu igru transgresije rodnih uloga. Time se otvara pitanje mogućnosti same ženske emancipacije, koja se mora u jednom trenutku poslužiti solidarizirajućim nasiljem kao alatom.
Iz renesansne umjetnosti poznat je primjer slikarice Artemisije Gentileschi, koja je svoju osvetu za silovanje koje je pretrpjela u mladosti utkala u tematiku Juditinog mitskog ubojstva Holoferna. Budući da Greenway poseže za rekreacijom renesansne i barokne umjetnosti, ali i mitova, kroz mizanscene „mrtve prirode“ (što je naročito vidljivo u prvoj sceni davljenja) on također estetizira sam čin ubojstva kao gotovo umjetnički čin.
Smrt muškarca znači depatetizaciju njegove pretpostavljene, obavezujuće snage i moći, te unosi određenu katartičnu relaksaciju u tragično poimanje ljudskog nestanka. S druge strane, na način ironijskog obrta crne komedije, ali i prihvaćanjem perspektive samih počiniteljica, autor kao da staje na stranu renesansnog gledanja na život, kao i ove vrste eliminacije muških života koji su već iscrpili vlastiti kreativni maksimum i postali suvišni, bez neophodnog elan vitala, svedeni na puke procese proždrljivosti, mehaničkog prežderavanja i pervertiranog, impotentnog dionizijskog hedonizma (primjerice, u jednoj sceni kćerka moli majku da ne probudi njenog prilično ugojenog muža, jer dok spava on ne jede, a ako se probudi, nastaviti će jesti).
Pretvoreni u karikature koje negiraju bilo kakvu vrstu napretka i emancipacije, muški likovi su proglašeni krivima zbog uzimanja privilegije življenja zdravo za gotovo.
Konačno, žene nisu puke pasivne udovice koje nose crninu i vječno žale za svojim muževima. Dok su muškarci prikazani kao izolirani slučajevi, no ipak povezani aristokratskim privilegijama (imaju znatno mlađu i zgodniju ljubavnicu te mlađu služavku kao erotski posjed, igraju na sigurno, seksualno ucjenjuju žene tuđom smrću…), tri žene se moraju obratiti mrtvozorniku kojega već poznaju kao prilično neuspjelog udvarača sklonog flertu, kako bi u svom zapisu s lica mjesta posvjedočio smrtima uslijed „prirodnih okolnosti“.
Dakle, žene ipak moraju ispregovarati svoj povlašteni položaj u okviru nečega što djeluje kao još jedna epizoda muške ucjene, što unaprijed ograničava i djelomično kompromitira mogućnost njihove trajne slobode od patrijarhalnog diktuma. S druge strane, forma minijaturnog matrijarhata postaje dominantnija tijekom filma, a autoritet ali i apel ženske solidarnosti prenosi se gotovo zarazno.
Solidarnost „trojke“ proističe iz njihove prijateljske zbliženosti budući da su bliske ne samo i ne prije svega po krvnom srodstvu, već prema dodatno izgrađenom sestrinstvu koje je političko-ideološka kategorija, ali i interesna zajednica koja se izdiže nad „primarnom“ zajednicom porodice i infantilne privrženosti kćeri majki.
Simbolika plivanja
Dodatno, film preispituje odnos žene i prirode, koji je u patrijarhatu konvencionalno doživljen kroz mistifikaciju ženske tjelesnosti. Greenway „rat spolova“ ispisuje na bogatoj vizualnoj tapiseriji zasićenoj neobaroknim pejzažima i interijerima koji su sve samo ne „prirodni“. Mitski element vode, kao arhetipska povlastica „ženske prirode“ u kojoj se one besprijekorno snalaze, također privezuje ženske planove eliminacije muškaraca za tradicionalno doživljeno žensko „neprijateljstvo“. Muškarci „ne plivaju“, ne snalaze se u ovom „višem“ simboličkom poretku vode u kojem su žene superiornije. Veza sa sirenama je nešto što se nameće kao mitska asocijacija.
Ova se tajna veza, međutim, dekonstruira kroz film. Greenaway na fonu ovih unaprijed prihvaćenih stavova raskrinkava svaku vrstu ženske mističnosti, submisivnosti i mitologičnosti, nudeći osvježene portrete žena koje sabotiraju patetične muške životne planove budući da su muškarci predstavljeni istovremeno kao žovijalni, ali i suviše infantilizirani karakteri, nalik na dotrajale, impotentne satire, nesposobne za bilo koju vrstu autorefleksije i parodije. Također, višak ženske dominacije u filmu proizlazi djelomično upravo iz njihovog viška imaginacije, kao i nemoći da izađu iz svojih respektabilnih profesija te društveno propisanih uloga muževa i ljubavnika.
Sukob nepomirljivih senzibiliteta i pogleda na svijet dovodi na kraju do mržnje. Rat spolova je predstavljen kao rat drugačijih senzibiliteta. „Ostajanje na kopnu“ može se tumačiti i kao metafora koja raskrinkava muški kukavičluk i odsustvo želje za avanturom i rizikom, kao i odsustvo zanimanja za nešto što se ne može trajno posjedovati. Parodično, trenutak eliminacije trećeg muškarca zamišljen je kao doslovna realizacija komične metafore davljenja u plićaku. On ne samo da ne zna plivati, već uprizoruje vlastito davljenje u plićaku. Ubojstvo je doslovno isprovocirano muškarčevom histeričnošću i viškom hipohondrične panike koja djeluje farsično.
Osvjetljavanje muških feminizirajućih slabosti, infantilnosti i histeričnosti – što se u maskulinocentričnim filmovima obično predstavlja kao tipično ženska slabost – glavne su osobine Greenwayjevog obrtanja mitskog patrijarhalnog obrasca.
Drugarstvo bez krvi
Može se zaključiti da žene u filmu grade jedinstvo ne na temelju nasljeđivanja „po krvi“, već specifičnog pogleda na svijet. To nije inzistiranje na nekakvoj esencijalnoj ekskluzivnosti ženskog percipiranja stvarnosti, ali jest jedan vid feminizacije ukupnih ljudskih odnosa bez čijeg prihvaćanja oni nemaju izgleda za budućnost. Sam mrtvozornik, njihov suradnik po nuždi i sili zakona (kojeg svaka počiniteljica ipak odbija kao ljubavnika), najbolje sumira ovaj višak ženske solidarnosti i ne-ekskluzivnog prijateljstva koji nedostaje u međusobnim odnosima muškaraca, ali i njihovim odnosima sa ženama, nazivajući je „drugarstvom“ (eng. camaraderie).
Drugarstvo predstavlja oblik „držanja zajedno“, prijateljstva kao komunalne kategorije solidarnog udruživanja zbog ostvarivanja viška slobode koja postaje benefit za sve.
Drugarstvo nadilazi rodne i spolne binarnosti tako što odbacuje unaprijed prihvaćenu pragmu druženja i socijalizacije koja nalaže da se svaka vrsta socijalnog ugovora, dogovora i zajednice mora zasnivati na rodno problematičnoj uzajamnosti razmjene usluga, prizemnom interesu i merkantilizmu, višku kapitalizmom uvjetovanog „pragmatizma“. Upućivanje na komunalno svojstvo solidarnosti i ravnopravnosti ženske želje i emancipacije upućuje upravo na ovu bezinteresni način tvorenja zajednice ravnopravnih.
Girlhood – sestrinstvo u bandi
Smješten u predgrađe Pariza, film Girlhood se na neuvijen, realističan način bavi ženskim odrastanjem u okviru „grupa iz kraja“. Tri djevojke – sve četiri očigledno smještene u rasno diskriminativan okvir geta – udružuju se u žensku bandu (koja imitira već postojeće muške bande). Međutim, za razliku od muške coming of age priče podvučene životom u crnačkom getu, ženska priča je dodatno opterećena rodnom diskriminacijom te unaprijed osporenim mogućnostima za bilo kakav oblik feminističkog udruživanja. Budući da joj je izbor prestižne škole onemogućen zbog lošeg prosjeka, glavna protagonistica se priključuje bandi djevojaka kako bi izbjegla ono što joj u općoj oskudici, klasnoj, rasnoj i rodnoj neravnopravnosti namijenjeno – udaja, rađanje i briga o obitelji.
Biranje ženske bande ostaje jedini, mada vremenski ograničen, način uživanja kakve-takve privilegije maskulinih načina druženja, zabavljanja i ponašanja. Film se otvara masovnom scenom ragbi utakmice – vidimo još uvijek rodno neidentificirana tijela, i sve podsjeća na stil i tradiciju tipično muške igre, sve dok djevojke ne poskidaju kacige na kraju utakmice, demaskirajući tako rodno fiksne uloge, te se prepuštaju se uobičajenim glasnim razgovorima, šalama i druženju.
Kolektiv djevojaka koji je predstavljen na početku filma je onaj isti iz koga se „regrutiraju“ ženske bande. Gledaocu postaje jasno da je sestrinstvo nužno radi elementarne egzistencijalne sigurnosti. Naime, svaka djevojka ponaosob je percipirana od strane muškaraca kao „laka“ te je šikanirana i omalovažavana kao „obično žensko“. Tek pristupanjem bandi svaka djevojka dobiva zaštitu, pa i emotivnu i moralnu utjehu, i djelomičnu motivaciju za suprotstavljanje ogoljenom nasilju patrijarhata koji ih prati na svakom koraku.
In the ghetto…
No, bande su tek privremeno rješenje. One obuhvaćaju egzistencijalni interregnum života u getu, stiješnjenosti sa svih strana predatorskim imperativima muškog društva. To je primjetno u načinu na koji bande djelomično, možda i nesvjesno, internaliziraju sveprisutnu mizoginiju tako što ne uočavaju širu kohezivnu solidarnost uslijed zajedničke ugroženosti svih žena. Tako sestrinstvo unutar rascjepkanih bandi opstaje kao kategorija jedino u skučenom okviru mentaliteta geta koji je prema drugoj bandi nastrojen neprijateljski i ratoborno.
Bande se prozivaju i „imenuju“ javno na ulicama koristeći nizove uvreda, a usvojena je i muška kultura tzv. slut shaminga. Internalizirano muško nasilje i tjelesna deprivacija javno postiđenog ženskog tijela, posebno su vidljivi u sceni sukoba bande glavne protagonistice a drugom bandom u uličnom sukobu. Lady – predvodnica bande (koriste se pseudonimi) – biva ne samo fizički potučena, već i dodatno degradirana time što je protivnica – kao da skida skalp i pribavlja plijen – svlači, i time izlaže ciničnim pogledima ženske publike koja je internalizirala dominantan muški pogled.
Muške bande nisu u prvom planu, ali njihovo „nevidljivo“ prisustvo, koje diktira djelomičnu identifikaciju i žensko oponašanje maskulinog stila, neprestano je očigledno.
Uostalom, snimak međusobnog ženskog šejminga završava na netu, dok pobijeđena Lady i njena banda padaju u nemilost muške bande iz kvarta s kojom su donedavno imale prijateljske odnose. Muškarci ih prozivaju zato što su se ipak pokazale kao „obične žene“, što istovremeno u mizoginom slengu znači i „lake“ tj. „obične kurve“. Postaje jasno da je kratkotrajnu ulaznicu u svijet prividne rodne ravnopravnosti banda održavala po cijenu žrtvovanja otvorenog iskazivanja svog feminiteta. Očekivani narativi o muškoj nepobjedivosti i nedodirljivosti diktiraju i odnošenje prema ženskoj bandi koja usprkos svom trudu nikad ne može do kraja dostići taj maskulini ideal.
Girl power principijelnost
S druge strane, film nas ne ostavlja ravnodušnima prema određenim prednostima nepisanih kodova ženskog sestrinstva, posebno u scenama međusobnog druženja djevojki iz bande. Njihov odnos prema unutra znatno je drugačiji nego prema van. Kada su same sa sobom, u prvi plan isplivava međusobna nježnost, sestrinska ljubav i podrška. To je izraženo u sceni njihovog pjevanja na matricu i plesanja uz stihove Rihannine pjesme Diamonds, koja je aproprijacija heteronormativne ljubavne poruke s ciljem motivacijskog isticanja bliskosti djevojaka i njihove individualne nesvodljivosti.
Nadalje, Lady se odnosi prema novoj članici bande kao prema jednakoj, dok njen simbolični odnos vođe negira maskulinu autoritarnost i principe muškog nasilja kroz prisnost i otvoreno iskazivanje emotivno tople simpatije, privrženosti i nježnosti. Npr. ona joj poklanja lančić s novim imenom (Vic, kratica od Victory), naređuje joj da se ne javlja na pozive svog nasilnog brata koji je proganja i prijeti joj, te joj služi kao moralni oslonac upućujući motivirajuće poruke o jedinstvenosti svake djevojke ponaosob, u skladu s girl power principima.
Posebno je dirljiva protočnost i unutrašnja otvorenost grupe za dijeljenje zajedničkog prostora i vremena. Scene noćenja po hotelima najbolje prenose taj osjećaj zajedništva, naročito kroz trenutke spavanja, kada su djevojke i doslovno, tjelesno pribijene, isprepletenih nogu i ruku, kao da su jedinstveno tijelo.
Filmovi Drowning by Numbers i Girlhood imaju potpuno različite stilske i umjetničke pristupe. Prvi je neobarokno, teatralno prezasićen, s mnoštvom postmodernističkih posveta, citata i meta-filmskih referenci. Drugi je znatno jednostavnijeg stila, realistične, socijalno koncentrirane radnje, usmjeren prije svega na inverziju priče o sazrijevanju tinejdžera. Također, odnosi između žena su predstavljeni na drugačije načine. Dok jedan film privilegira kriminalni zaplet u okviru obitelji da bi dekonstruirao tradicionalne krvne veze između majke i kćeri te ponudio saveznički pogled na žensko nad-porodično udruživanje, drugi privilegira perspektivu i ikonografiju girl power pokreta kako bi progovorio o rasnoj, rodnoj i spolnoj diskriminaciji u okvirima patrijarhalnog geta.
