U filmovima Klio od 5 do 7 (1962), Sreća (1965) i Vagabond (1985), režiserka Agnes Varda bavi se kontradikcijama konstrukcije feminiteta te načinima na koje se određeni podrazumevani patrijarhalni ideali lepote, bračne sreće i komformističkog privilegovanog načina života – prenaglašeni i ironizovani inventivnom upotrebom vizuelnih rešenja – dovode pod lupu sopstvenih neodrživosti i zastranjenja.
Ogledanje i fantazam lepote
U svom drugom po redu igranom ostvarenju iz 1962. godine Varda nas ne suočava ni sa kakvom feminističkom heroinom koja bi se suprotstavljala patrijarhalnim kodovima ponašanja. Naprotiv, pratimo popularnu pevačicu koja ima nekoliko hitova i za koju saznajemo da pati od potencijalno smrtonosne bolesti. Dok šeta ulicama i ogleda se u izlozima i raznim ogledalima postavljenim kamerom pred nju, ona se predaje povremenim narcisoidnim zanosima sopstvene lepote onako kako je to tipično za buržoaski i mondenski ideal „lepe žene“. Ovoj akumulaciji zadovoljstva sopstvenom lepotom kao fetišom i fantazmom doprinose i zaneseni pogledi (pravo u kameru) i povremena dobacivanja muškaraca koje sreće usput, a koje kamera hvata u prolazu kao indikator sveopšte društvene opsesije poželjnim idealom feminiteta.
Kao što je to primetila Hilary Neroni u svojoj analizi filma,* Varda nas suočava sa kontradikcijama feminiteta koje leže u osnovi onoga što se uzima zdravo za gotovo, kao prirodni dar (lepota i talenat), a što pred mogućom blizinom smrti biva dovedeno u pitanje kao društveni i ideološki konstrukt.
Klio posmatramo dok šeta kroz Pariz srećući se sa nekoliko prijatelja i kolega, a vreme od 5 do 7 služi kao podsetnik da film gotovo dosledno prati realno vreme (njegovo trajanje, doduše, je samo sat i dvadeset minuta), odnosno jedan krizni i krucijalno važan isečak njenog života sve do trenutka kada će joj biti saopšten rezultat testa na rak. Svaki novi susret i time novo iskustvo predstavlja promenu u ritmu filma, kao da je reč o novom poglavlju romana. Time se stiče utisak da vreme doslovno otkucava pred gledaocima, u intervalima kratkog daha, stvarajući egzistencijalnu tenziju i iščekivanje u kojem će se nešto začeti, osloboditi, ili će se na vehementan način izroditi odgovor na ključno životno pitanje.
Ono što Vardu pre svega zanima u pogledu na svoju heroinu je način na koji se performativi i prerogativi njene lepote – s početka potpuno usaglašeni i celoviti, još uvek netaknuti i neuzdrmani – gradacijski, sa progresijom filma, počinju transformisati i razgrađivati, prateći gubitak svih iluzija. Lepota je konzumentski fantazam – sugeriše nam se od početka filma, odnosno svaki sledeći put kada se Klio zagleda u svoje ogledalo ili u neko od mnogobrojnih ogledala na koje „natrčava“ kroz film, a koja je ujedno potpuno usamljuju, izdvajaju od okoline i ujedno je čine žrtvom određenog većinskog predubeđenja (tzv. javnog mnjenja).
Da je Klio sujeverna jasno je takođe od samog početka, jer u uvodnoj sceni – jedinoj snimanoj u boji (ostatak filma je crno-beli) – ona posećuje gataru koja joj tumači tarot. Figura kosca (smrti) koja se pojavljuje predstavlja za Klio sasvim jasan znak, nedvosmislen znamen da joj se smrt bliži. Takvu vrstu praznoverja pružaju i ogledala. Svaki od trenutaka njezinog ogledanja je pomno ispraćen kamerom i zumiranjem njenog odraza u ogledalima, kao što nas Varda u svakom od tih trenutaka suočava sa delićima njenih unutrašnjih monologa, zapravo solilokvija na temu sopstvene lepote, odnosa prema okruženju, prema životu i smrti.
Sva ogledala koja Agnes Varda postavlja pred Klio nisu tu da jednostavno slepo reflektuju njeno lepo lice, već pre svega da prave određenu vrstu „iskrivljenja“, začudnog izvrtanja percepcije. U tom procepu koji se iznenada otvara između lica i njegovog odraza u ogledalu otvara se i ona za Vardu karakteristična kontradikcija feminiteta, kao i neodrživost lažnog ideala lepote, tj. njene konvencionalne percepcije.
U prvom susretu sa ogledalom u predvorju zgrade, odmah nakon čitanja tarota, Klio zastaje i izgovara „instrukciju“ samoj sebi: „Ne srljaj, lepi leptiru. Ružnoća je jedan vid smrti. Sve dok sam lepa biću i živa, i to deset puta više od ostalih“. Ovo samoohrabrivanje je utoliko tipično ukoliko nam predočava da Klio vidi sopstvenu lepotu kao branu prema smrti, kao vrstu neuništivog elan vital. Ipak, način na koji je ova scena kadrirana, sa senkom koja prekriva polovinu njenog lica, omogućava nam da stvorimo trenutnu distancu prema Klijinoj fantazmatskoj zanesenosti, prema zabludi njenog „zlatnog trenutka“.
Insistiranje na „deformacijama“ i distorzijama percepcije nastavljaju se kroz film dok ogledala i ogledanje u njima postaju sve više fantazmatske zamke u koje se hvata imperativ lepote. Ogledala su tu ne da bi gledaocu omogućila direktan pristup ženskoj lepoti, već da bi naglasila da je sam čin gledanja već posredovan i „naštelovan“ predstavama i predubeđenjima patrijarhalnog miljea. Utoliko je „nevidljivi auditorijum“ koji je oličen u većini likova muškaraca i žena koje Klio sreće jedna vrsta nemog komentatora koji se potpuno stapa sa onim komentarima koji izriče Klio pred ogledalom – da, lepota je isto što i zdravlje, ergo ona je večna, ona ne umire. Naročito ako je „ženska“.
Možemo se pozvati na Lacanovu teoriju ogledala kako bismo se podsetili da ogledanje kao takvo pruža isključivo iluziju celovitosti, odnosno da se još vrlo rano dečiji identitet uspostavlja kao lažno celovit i stabilan, omogućen činom ogledanja. Isto se može konstatovati i za žensku subjektivnost oličenu u liku Klio u Vardinom filmu. Ona pri svakom novom susretu sa ogledalom doživljava ovu ponovnu i ponovljivu iluziju stabilnog, neuzdrmanog subjektiviteta. A reč je, dakako, o tome da se pri svakom novom susretu sa ogledalom javlja i nova pukotina u konstrukciji feminiteta. To će se pred kraj filma i doslovno manifestovati ogledalom koje Klio ispušta iz ruke i koje se lomi u paramparčad. Ona će, naravno, u duhu sopstvenog sujeverja to protumačiti kao još jedan znamen smrti, ali posredi je zapravo simbolički znak doslednog rasparčavanja lažne savršenosti poželjnog femininog fantazma lepote.
Kritika ideala porodične sreće
Ako je preokupacija filma Klio bila ideal lepote u njegovoj obmanjujućoj, fantazmatskoj funkciji, u filmu Sreća (Le Bonheur, 1965.) Varda nas konfrontira sa idealom porodične sreće kao etički problematičnim konstruktom. Na površini, bez udubljivanja u Vardine vizuelne mehanizme, priča je sasvim jednostavna, čak i trivijalna. Predstavlja nam se zasićen, pitoresknim bojama obogaćen, spokojan porodičan život, u kom je supruga Tereza potpuno predana svojim domaćinskim dužnostima. Njen muž Fransoa, iako sve vreme demonstrativno pred Terezom pokazuje koliko je srećan, uskoro nalazi ljubavnicu u liku poštanske službenice Emili.
U trenutku kada se poveri Terezi, to vodi do njene smrti, mada nam se scena samoubistva ne predstavlja izravno, već tek kao rekonstrukcija, kao deo tehnike retrospektivnog montažnog reza. Taj eliptični rez zapravo se znatno dublje useca u tkivo filma. Deluje kao da je Tereza jednostavno trajno nestala, zauvek izbrisana iz Fransoaovog života, „progutana“ viškom njegove nabujale sreće, kako bi ustupila mesto Emili, koja na kraju, samo tri meseca nakon Terezine smrti, doista i zauzima njeno mesto, preuzimajući sve njene poslove.
Film nas suočava jednako sa trenucima rada i odmora, kako Terezinim tako i Fransoaovim (ona je krojačica, a on stolar), ali upravo vizuelna sredstva kojima se suptilno koristi Varda nam omogućavaju da zavirimo iza privida porodične harmonije kako bismo uočili diskrepance i asimetrije koje suptilno vrebaju iz scena i kadrova. Na primer, u jednom jako instruktivnom kadru, gde vrata između kupatila i dnevne sobe dele ekran poput split screena, u levom delu vidimo Fransoa kako se brije pripremajući se za izlazak sa prijateljima nakon posla, dok desno Tereza prepovija decu bdijući nad njima. Ovakvim „sitnim“ rediteljskim intervencijama podastire nam se da ni vreme odmora nije ravnopravno raspodeljeno u prostoru bračne „sreće“. Nevidljivi Terezin kućni rad – suptilno iznesen na površinu radom kamere – direktno se nadovezuje na njeno radno vreme kao krojačice, dok su jedini trenuci Terezinog odmora opet oni provedeni sa mužem i decom, na učestalim piknicima. Njena lična sreća je potpuno podređena porodici.
Feministička kritičarka Rebecca DeRoo† primetila je način na koji se Varda suptilno poigrava slikama iz ženskih magazina ’60-ih, pre svega ilustracijama posvećenih kućnim poslovima, kako bi inkorporirala ono što DeRoo naziva idealom „ruke koja služi“, u sam tok filmske dramatizacije ženskog, nepriznatog rada. To se ogleda u vrlo kratkoj sekvenci snimaka (od nekoliko sekundi) Terezinih ruku dok obavlja svakodnevna zaduženja – mesi testo, pegla sinovljevu odeću, stavlja decu na spavanje i slično. Kamera montažno parceliše date poslove. Ova koncetracija na ženski rad u maniru sinegdohe ukazuje na neintegrisanost i otuđenost ženskog rada. Ruka je tu kao „parcijalni objekt“, odsečen od ostatka tela i personalnog integriteta osobe koja obavlja poslove.
Za razliku od „ruke koja služi“ u ženskim magazinima, gde je ta ruka glamurizovana i idealizovana kao suveren alat koji drži sve pod kontrolom, u Vardinu filmu izostaje patrijarhalni klimaks, kao i ideološka poruka o ženskom zadovoljstvu koja ide uz njega. Sve je intencionalno izravnato i ujednačeno, nijednom radu se ne daje primat nad drugim, što ostavlja utisak automatizma i puke rutine iz koje izostaje onaj kapacitet sreće i porodične idile koji se (samo prividno) manifestuje pri piknicima.
Dodatno, anonimnost i depersonalizovanost subjekata iz ženskih magazina preneta je i odražena na platnu, a njom se i zatvara film, jer u jednoj od poslednjih scena vidimo ponovljenu sekvencu sada Emilinih ruku, koja je preuzela Terezino mesto na „nevidljiv“ način. Umesto individuacije, na delu je deindividuacija. Kao što je to slučaj i sa odnosom muške i ženske sreće. Dok je muškarac, dakle sam Fransoa, predstavljen kao celovita, neotuđena ličnost, kako na radnom mestu tako i u vremenu odmora i zabave, i ljubavne afere kojoj se odaje, dotle je ženska sreća i uz nju vezano zadovoljstvo nužno pasivna, parcijalna i zavisna od sreće i zadovoljstva muškarca, potpuno podređena muškocentričnoj viziji sveta.
Muškocentrična vizija sveta u filmu se najpre ogleda u načinu na koji Fransoa narativizuje i poetizuje svoju sreću, pokušavajući da je opiše prvo Emili, a potom i Terezi. Fransoa uverava Emili da su za njega ona i Tereza dve manifestacije prirode – Tereza je kao biljka, dok je Emili sličnija divljoj životinji – a on voli obe te manifestacije. Na poslednjem pikniku sa Terezom Fransoa će opet posegnuti za floralnim metaforama, ovoga puta upoređujući porodicu sa voćnjakom, dok je Emili drvo izvan tog voćnjaka koje on mora da istraži.
Izobilje ovako stereotipno shvaćene muške sreće, izobilje koje se uvek simbolički izliva izvan moći ljudske kontrole (a zapravo je sve vreme pod muškom kontrolom), dok se žena uvek pasivno svodi na bilo ukroćenu, bilo još neukroćenu floru/faunu, propraćeno je snažnim naglašavanjem obrasca prirodnog „sklada“ odraženog u vizuelnim i kolorističkim rešenjima. Kao što je već primećeno,‡ Terezine haljine su često sa uzorcima floralnih šablona, što mimikrijski odražava zasićene boje prirode u kojoj se odvija najveći deo porodične „sreće“. Tako se kolorističkom prezasićenošću palete sugeriše na camp, iščašen način da je mit o porodičnoj sreći samo još jedan od konvencionalnih, pastoralnih klišea u dominatno muškom svetu.
Izvan klišea – Vagabond i enigmatična drugost
Film Vagabond (Sans toit ni loi) iz 1985. godine predstavlja nam heroinu Monu, koja je u svakom smislu enigma. Ali ne onaj tip enigme koja mistifikuje i objektivizuje žensko prisustvo kroz laki eroticizam ili pak voajeristički tip zavođenja. Uvodna scena nas suočava sa mrtvim telom Mone Bergeron, u toku je policijski zapisnik i uviđaj, ali Vardin film izbegava zamku tipičnog detektivskog zapleta. Narativni glas nam jasno daje do znanja da ga kod Mone zanima pre svega njena bezdomnost, činjenica da niko „od njenih“ nije došao da identifikuje njeno telo, da ni sama naratorka ne zna ništa o njenoj prošlosti ni da li oni koje je upoznala u detinjstvu i dalje razmišljaju o njoj. Ali ono što iznad svega zanima naratorku (u kojoj prepoznajemo glas same autorke) jesu svedoci poslednje nedelje Moninog života. Ti svedoci su i omogućili da naratorka (a time i Varda) predstavi Moninu poslednju zimu.
Monina mistika, njena enigm,a nije nešto što je jednostavno uhvatiti i narativizovati. Naratorka sama priznaje da zna vrlo malo o njoj, ali da joj deluje da je „ona došla iz mora“. Ovaj mitski detalj žene koja izranja iz mora (a ne može se nikako poistovetiti sa Venerom) presudan je za Moninu demitologizaciju. Obnaženost koju zatičemo na početku Monine filmske fikcionalizacije data je iz udaljene perspektive, uz zamućen fokus, kao da izranja iz „drugog sveta“ te ju je teško obuhvatiti pogledom jer ne podleže pravilima voajerskog, fetišističkog svođenja žene na seksualni objekt.
Deluje da se Mona kreće kroz film kao „primalna“ sila, kratkotrajno prihvatajući a potom odbacujući gostoprimstva koja joj se na putu nude. S druge strane, njeno beskućništvo, kratkotrajni poslovi koje bira a koji su dovoljni isključivo da bi se sa svojim šatorom transportovala od jednog mesta do drugog i imala nešto za pojesti, sve te pojedinosti njenog neumornog kretanja skreću pažnju svih onih svedoka kroz čije živote prolazi i na koje neminovno ostavlja dubok, afektivni trag. Oni su ti koji nam zapravo pričaju priču o Moni, projektujući sopstvene ambicije, fantazme i strahove na njen lik.
U tom smislu, Mona predstavlja idealan mamac koji izvlači iz dotičnih likova nešto elementarno, osvešćujući na trenutke sama ograničenja i zadatosti njihove neslobode, njihovih konvencionalnih obrazaca ponašanja. Po višku elementarne, egzistencijalne snage kojom budi likove iz njihovog komformističkog dremeža Mona donekle podseća na glavni lik Pazolinijeve Teoreme – mesijansku figuru koja oslobađa, ali zato i biva skrajnuta, odnosno ne može biti trajno prisutna, ni posedovana.
Svedoci Moninih poslednjih dana koji pričaju priču o njoj direktno u kameru, kao da su intervjuisani (iako izostaje lik osobe koja ih intervjuiše upućujući nas tako na lik same režiserke), mnogobrojni su i živopisni. To su druge lutalice, hipi porodica uzgajivača koza, profesorka agronomije, vinogradski radnik iz Tunisa, kao i spremačica Yolanda, koja vidno zavidi Moni na njenom strasnom i neinhibiranom životu, očito romantizujući njen lik. Svaki od ovih likova svojim sredstvima pokušava da ugosti Monu i da joj pruži mogućnost za život i rad, ali tako da joj ujedno demonstrira i svoj način života kao ispravan i moralno superioran, jedino moguć.
Hipik i uzgajivač koza koji se odrekao svoje titule doktora filozofije radi života u agrarnoj „utopiji“, prezire i odbacuje Monino odbijanje da uzgaja krompir i živi od obradive zemlje. Njegova filozofija nalaže da se „stane“, jer jedino ako se čovek zaustavi život je moguć. Monino neumorno kretanje je nešto sasvim suprotno od tog parohijalnog, patrijarhalnog stasisa, od zadatosti mirovanja na srećno odabranom mestu.
Profesorka agronomije posmatra Monu sa znatiželjom i povremenom zavišću, ali joj akademska distanca ne dozvoljava da Monu sagleda drugačije nego kao specimen, zapuštenu osobu koja odbija da se kupa i koja podseća na „divlji korov“. Ako su do filma Vagabond floralne metafore i dominirale Vardinim filmovima, one su uglavnom podsećale na uređene bašte i kultivisane predele u kojima je život moguć, održiv i nutritivan. Mona u tom svetu predstavlja čist izuzetak, apsolutnu, nepripitomljenu drugost. Ona tom nepripitomljenošću istovremeno i privlači i odbija. Ona je rizomatska, nomadistička priroda koja ne želi da bude „uzgajana“, da podlegne dresuri dominantnih pogleda na svet, rad, čoveka i sam feminitet.
Dok je posmatramo gotovo nemuštu, kako prljavim, od lutanja ogrubelim rukama zahvata jelo iz konzervi, brišući usta bez maramice, postaje nam jasno da „animalizam“ koji postoji u njoj nije nešto što se može zauzdati jednostavnom dresurom njenog habitata. Napuštene zgrade, oronule aristokratske vile, radničke udžerice i seoski krajevi u kojima Mona kratkotrajno obitava tj. biva ugošćena, sva su podjednako prihvatljiva i isto tako bez trajne sentimentalne vrednosti za nju, koja mora da nastavi kretanje i po cenu smrti u „suđenoj“ joj divljini, u spazmu, od hladnoće, između udaha i konačnog izdaha.
Može se primetiti da, kao što je Klio film koji prati ženske odraze u ogledalima, Vagabond nas suočava sa njihovim projekcijama i tragovima u ljudskom pamćenju, nečim mnogo teže uhvatljivim i pojmljivim, ali nečim što isto tako teži sopstvenoj definiciji i presudi, uprkos tome što se o Moni kao femininoj snazi ne može ništa s pouzdanošću reći ni otkriti. Konačna istina njenog života je u njenom odbijanju da trajno pripadne bilo kome, pa i nama kao gledaocima.
Izvrčući potku maskulinocentričnih klišea i u njih ugrađene životne ekonomije, Agnes Varda iznova postavlja pitanja o tome gde je to famozno, kumulativno mesto ženske „enigme“, taj toponim apsolutne drugosti koji odbija da bude uhvaćen u zamku jednoobraznih društvenih odraza i obzira, kao i već unapred predestiniranih životnih izbora.
- *Hilary Neroni, Feminist film Theory and Cleo from 5 to 7, Bloomsbury, New York, 2016.
- †Rebecca DeRoco, “Filmic and Feminist Strategies Questioning Ideals of Happines in Le Bonheur,”u Agnes Varda, Between Film, Photography, and Art, University of California Press, 2018.
- ‡Susan Felleman, “‘Show the Clichés:’ the Appearance of Happiness in Agnès Varda’s Le Bonheur,” Acta Univ. Sapientiae, Film and Media Studies, 19 (2021.)
