Umjesto da otvorim intervju standardnom kombinacijom biografskih crtica i opisom konteksta u kojem je razgovor vođen, pozvat ću vas da se s Ivanom Müller upoznate preko njenog video rada. Dakle, odvojite petnaest minuta svog vremena, ugasite ostale prozore svog preglednika, ugasite chatove, ugasite druge aplikacije, ugasite svjetla, udobno se smjestite i… upoznajte se.
Iz Hrvatske si otišla davne 1995., na studij SNDO (School for New Dance Development) u Amsterdamu i zapravo se nakon toga više nisi vraćala. Koju ulogu su u tvom odlasku imale socio-političke okolnosti devedesetih, koliku institucionalne karakteristike tadašnje umjetničke scene, a koliku tvoje umjetničke aspiracije?
Jedan od osnovnih razloga zašto sam otišla u Amsterdam je što tada u Zagrebu nije postojala mogućnost studiranja suvremenog plesa i koreografije, (kao što je uostalom slučaj bio donedavno, sve do pokretanja studija iz plesne umjetnosti na zagrebačkoj ADU, op.a.), a SNDO mi se činio kao dobar edukacijsko-laboratorijski okvir za to. Imala sam 22 godine, završavala studij komparativne književnosti i trebala donijeti odluku da li ostati u Zagrebu i nastaviti akademsku praksu, dakle upisati magisterij ili nešto slično, ili se početi profesionalno baviti plesom i koreografijom, odnosno otići na studij koji će mi to omogućiti. Tada to nisam znala, ali vjerujem da sam u Amsterdam otišla da bih postala umjetnicom. Tamo sam dobila priliku da se, tijekom 4 godine, svakodnevno bavim tijelom, i mogućnost da svakodnevno intenzivno razmišljam o njemu. To je bilo neprocjenjivo i vrlo formativno iskustvo. Nisam sigurna da li bi se to dogodilo i da sam ostala u Zagrebu, zbog cijelog niza razloga, od osobnih preko ekonomskih do socio-političkih… u svakom slučaju, ne bi se dogodilo na isti način.
Da ostanemo još malo u toj domeni – prije ove zagrebačke rezidencije (vidi dolje), zadnji si put u Zagrebu sa svojim radom gostovala davne 2003. kada si za Tjedan suvremenog plesa osmislila projekt List Of Instructions for a Gallery of Movement za osam domaćih izvedbenih umjetnika/plesač(ic)a. Znam da te uz Hrvatsku vežu brojne obiteljske i prijateljske veze, tako da si upućena u zbivanja na lokalnoj sceni, ali svejedno imaš pogled izvana, s obzirom da primarno djeluješ u drugom kontekstu. Mana smo svi svjesni, ali zanima me vidiš li ti neke komparativne prednosti domaće umjetničke scene, imamo li nešto što Zapad nema?
Ustvari sam otada u još nekoliko navrata gostovala ovdje. Na Tjednu suvremenog plesa igrale su dvije moje predstave (How Heavy Are My Thoughts 2003. i While We Were Holding It Together 2008.), na riječkom ZOOM Festivalu 2010. godine tri, a 2009. sam, na poziv EKS scene (Eksperimentalna slobodna scena, neprofitabilna udruga mladih koreograf(kinj)a osnovana 2001. godine, op.a.), držala koreografsku radionicu… tako da je manji dio mog rada, iako sporadično, ipak bio prikazivan u Hrvatskoj.
How Heavy Are My Thoughts / Foto: Nils De Coster
Mislim da je bitno reći da o hrvatskoj izvedbeno-kazališnoj sceni imam samo okvirnu ideju i da u tom smislu moja analiza može ostati na relativno općenitom nivou. Čini mi se da, u funkcioniranju pojedine umjetničke zajednice, vrlo često iste osobine mogu istovremeno imati pozitivan i negativan predznak. Naprimjer, to što je hrvatska scena mala mogla bi biti velika prednost zbog jednostavnosti komunikacije, mogućnosti razmjene i međusobne podrške, institucionalne dinamičnosti i slično. Istovremeno, kada je tako mala scena među sobom podijeljena, kad je interna komunikacija narušena, to može rezultirati teritorijalnošću koja može biti vrlo kontraproduktivna jer uzrokuje kočenje odnosa i dokida mogućnost promjena.
Hrvatska suvremena izvedbena scena je relativno mlada, iako ima određenu tradiciju, njeni autori(ce) i kretanja još uvijek nisu institucijski jako tvrdo ukotvljene. Slična situacija je na primjer postojala u Belgiji prije flamanskog vala u osamdesetima (flamanski val činio je niz plesnih umjetnika poput Anne Terese De Keersmaeker, Jana Fabrea, Wima Vandekeybusa, Alaina Platela i drugih koji su devedesetih stvorili vrlo uspješne međunarodne karijere, op.a.). Dakle, to bi mogla biti vrlo stimulativna situacija za razvijanje novih i autentičnih metodoloških i formalnih umjetničkih propozicija. Ali ako iza umjetničkih praksi ne postoji nikakva vrsta strukturalnog praćenja u diskurzivnom smislu, onda lako dolazi do nekonzistentnosti, sve se svodi na neki oblik sporadičnosti i anegdotalnosti.
Bitno je ne zaboraviti da publika čini integralni dio scene. U malim sredinama, kao što su Hrvatska i Zagreb, veza s publikom puno je direktnija nego naprimjer u sredinama kao što je Pariz. U Zagrebu se događa relativno malo stvari pa su svi unutar i oko scene vrlo povezani, angažirani i aktivni i ta vrsta povezanosti može biti vrlo inspirativna, ali ako istovremeno ne postoji dobra vanjska komunikacija onda lako dolazi do marginalizacije cijele prakse. S druge strane, u Hrvatskoj neke eksperimentalne forme kazališta i dalje dobivaju sličan medijski tretman kao i mainstream kazalište, što je jako dobro i vjerujem moguće samo u kulturnim kontekstima kao što su Zagreb i Hrvatska.
Na početku karijere, uglavnom si radila kao solo izvođačica, no s vremenom si samu sebe počela ‘sklanjati’ sa scene, zadržavajući se ‘samo’ u redateljskoj ulozi, a u projektima si počela okupljati veći broj izvođača. Kako je došlo do te tranzicije, koja je razlika između toga kad režiraš sebe i toga kad režiraš druge, nedostaje li ti scena?
Da, većina mojih kolega, koreografa i koreografkinja, prvo je plesala u koreografijama drugih autora, a tek su onda počeli samo koreografirati. To je gotovo neki uobičajeni put na plesnoj sceni. Ja sam se koreografijom počela baviti na drugačiji način, gledajući ples, promišljajući ga tijekom i poslije gledanja, i zapravo imam relativno malo iskustvo plesanja u predstavama drugih koreografa.
Ja uglavnom radim predstave iz pozicije promatrača, ta distanca je jedan od bitnih uvjeta za moj način promišljanja i postavljanja izvedbenih situacija. Istina je da sam na početku svoje koreografske prakse igrala u svojim predstavama. Jedan od razloga tome je vjerojatno što mi je samu sebe bilo jednostavnije organizirati, pozvati na probu i slično. Ali vrlo sam brzo samoj sebi počela dosađivati i počela pozivati ostale kolege na suradnju. Moja osobna prisutnost na sceni mi ne nedostaje. Ono što mi možda danas s vremena na vrijeme fali je praksa svakodnevnog plesanja, koja, baš kao i svaka druga fizička aktivnost koja se prakticira svakodnevno, može čovjeka učiniti ovisnim… Postoji velika razlika u iskustvu i u praksi izvođenja plesa i plesanja ‘u svakodnevnom životu’, vrlo je različito plesati na sceni, u kazalištu ili naprimjer u klubu.
Studirala si koreografiju i svoj si rad započela u plesu, da bi se potom sve više počela baviti kazalištem odnosno izvedbenim umjetnostima u širem smislu, ali i drugim umjetničkim oblicima poput instalacija, video radova i vizualnih umjetnosti… ali i dalje zapravo primarno pripadaš takozvanoj europskoj think-dance sceni koja, iz laičke perspektive, nema ama baš ništa s plesom kakvim ga poznajemo iz udžbeničkih definicija već se više fokusira na određene konceptualne procedure?
To ovisi o tome koje udžbenike čitaš. Bez obzira na to što formalno moji radovi možda ne izgledaju kao ‘pravi ples’, oni su stvoreni kroz koreografska istraživanja, dakle bazirani su na promišljanju kretanja tijela kroz prostor i vrijeme, što je valjda jedna od najzastupljenijih definicija koreografije u svim udžbenicima.
Ali stvar je u tome da pokret ne mora nužno i jedino biti vezan uz kretanje ljudskog tijela, nego se ga se jednako tako može vezati uz naprimjer kretanje pogleda ili pak politički pokret. Osim toga, jednom kada ideja tijela prestaje biti nužno vezana uz tjelesnost plesača nego ju se aplicira na primjer na tekst ili kazalište, kada se oni počnu tretirati kao tijela, ili kada se pak osvijesti da i gledatelji, a ne samo izvođači, isto tako imaju tijela, otvara se čitav niz novih mogućnosti promišljanja te osnovne definicije plesa.
A ako se ideje prostora i vremena isto tako stave u nove okvire, to može proizvesti neke nove kompozicijske strukture koje možda ne izgledaju kao ples na koji smo ‘navikli’, ali su i one formirane kroz iste procedure kroz koje se formira taj klasično koncipirani ples.
O!Glasu / Foto: Teatar Itd
U svojim radovima često se baviš iskustvom kazališta, onom nekom ‘nultom’ situacijom dvorane u kojoj jedna tijela susreću druga tijela, u kojoj jedni gledaju druge, a sve pod okriljem određenih estetskih aspiracija. Za mene je to možda najintrigantniji dio tvog rada, kako uspijevaš uvijek iznova učiniti opipljivima neke dijelove tog kazališnog susreta na koje smo inače već navikli, koji su postali automatizirani. Kazalište je za tebe primarno socijalna situacija?
Ideje okupljanja, grupiranja i zajedništva fundamentalne su za ideju kazališta i postoje u svim njegovim oblicima i povijesnim kontekstima. Kazalište svake večeri, na nekoliko sati, zapravo konstituira jedno društvo u malom, jednu instant zajednicu ljudi koji su se okupili u toj (kazališnoj) kući s istim ciljem: sudjelovati u izvođenju predstave, bilo ispred scene, iza scene ili na sceni samoj. I svi učesnici u tom činu ustvari su na nekoj vrsti ‘angažmana’, bez obzira na to što su neki od njih za to plaćeni, dok neki drugi za to plaćaju, jer i jedni i drugi pristaju na nepisani ugovor o tome da će zajedno provesti otprilike sat ili dva u istom prostoru, bivajući izloženi sličnom iskustvu, da će investirati u tu događajnost zajedničkim joj naporima dajući smisao.
Mjesto kazališta u tom smislu vrvi uvriježenim protokolima i normama, ono je bazirano na puno konvencija, a konvencije su nešto što se obično a priori ne propituje već se puno češće jednostavno poštuju i slijede. Međutim, u trenutku u kojem krenemo propitkivati te konvencije, neizbježno počinjemo ispitivati i načine na koje funkcioniramo zajedno, načine na koji gledamo na svijet koji nas okružuje i način na koji gledamo jedni druge. Upravo je to mjesto na kojem onda otvaramo i mogućnost da se i ti pogledi počinju mijenjati.
S tvojim sam se radom imala prilike upoznati kroz nedavnu rezidenciju u Teatru &TD gdje si, zajedno s desetak domaćih izvedbenih umjetnika, radila na projektu O!Glasu, tako da sam imala prilike vidjeti tvog radni proces ‘iz prve ruke’ i način na koji pristupaš takozvanom devised kazalištu u kojemu nema čvrste centralne redateljske ruke već svi sudionici svojim inputima ravnopravno sudjeluju u svim aspektima procesa.
Ne bih se složila s tobom da u takvom tipu rada neminovno ‘svi sudjeluju u svim aspektima procesa’. U nekim dijelovima procesa za to možda postoji teoretska mogućnost, ali u stvarnosti to ne čine svi, sve to se dešava puno više organski. Mislim da je točnije reći da su procesi ‘pisanja’ i ‘režiranja’ u takvom tipu pristupa transparentniji nego obično, da postoji prostor i vrijeme za primjedbe ili prijedloge za sve članove tima predstave, a ne samo za one koji se tradicionalno smatraju autorima predstave.
Projekt O!Glasu je bio vrlo zanimljiv jer je u sebi sadržavao ideju suradnje koja je vjerojatno ‘horizontalnija’ nego što je to možda uobičajeno, iako je i to samo intuitivna pretpostavka, s obzirom na to da rijetko imam priliku biti u radnim kontekstima drugih autora. Ali okviri, čak i tematski, metodologija rada, izbor tekstova i krajnja forma su uvijek bili jasno definirani od strane redateljice, u ovom slučaju mene. To kazalište je ustvari onda više ili manje devised. Ideja nije da svi rade sve. Ideja je da kod svih koji sudjeluju u stvaranju predstave postoji osviještenost o vlastitoj poziciji i ‘glasu’ kojeg on ili ona želi ili može imati. I tu se vraćamo na onu priču iz prethodnog pitanja, o kazalištu kao mjestu zajedništva i prostoru za mijenjanje nekih društvenih procesa, na sceni i iza nje.
Thank You For Making Me The Artist IM / Foto: Sal Kroonenberg
U projektu Thank You For Making Me The Artist IM (2009) bavila si se pitanjem konstrukcije biografije i načina na koji taj proces ulazi u procese naše autosubjektivacije. Kojim bi pridjevima danas samu sebe opisala i koja bi imena navela na popisu autor(ic)a koji su te učinili umjetnicom kakva jesi?
Taj popis se sigurno ne bi sastojao samo od autor(ic)a, već bi na njemu bili i moji prijatelji i prijateljice, različite generacije moje obitelji, svi ljudi s kojima sam ikad radila, bivši dečki, neki ljudi koje sam nekad slučajno u životu srela, makar i na vrlo kratko, neki nastavnici i profesori…
Od autorskih imena, tu bi se vjerojatno našli i Jean-Luc Godard, Samuel Beckett, Pier Paolo Pasolini, Mikhail Bulgakov, John Cage, Alain Resnais, John Cassavetes, Ronald Barthes, Voltaire, Friedrich Nietzsche, Johann Sebastian Bach, Giovanni Battista Pergolesi, Henry Purcell, Robert Bresson, Nick Cave, Jean Genet, Chris Marker, Patti Smith, Paz Rojo, David Weber-Krebs, René Descartes, Jean-Luc Nancy, Franz Kafka, Bojana Kunst, Velvet Underground, Haruki Murakami, James Joyce, David Foster Wallace, Laurie Anderson, Nils De Coster, George Perec, Comité Invisible, Marcel Broodthaers… i mnogi drugi.
Neki od ovih autor(ic)a utjecali su na mene cijelim svojim opusom, neki jednom scenom ili rečenicom, neki od njih tijekom cijelog mog života, a neki samo u vrlo specifičnim periodima. Ovako na papiru, ta lista zvuči vrlo monumentalno i dosta mainstream, većina imena s nje autora utjecala je vjerojatno na mnoge od nas, tako da mislim da takav popis zapravo ima jedino smisla samo unutar specifičnog konteksta.
Tvoj rad uvijek nastaje negdje u blizini teorije, u svom radu često surađuješ s teoretičarima, i sama si autorica nekih eseja, često sudjeluješ u osmišljavanju i realizaciji raznih diskurzivnih programa poput radionica i sličnih obrazovnih programa, i sama predaješ… Imam dva pitanja: koliko ti je teorija važna i koliku je ulogu u toj važnosti teorije imao studij komparativne na FFZG-u?
Osim što je vrlo bitan dio mog formalnog obrazovanja, studij komparativne na mene je utjecao na jedan puno bitniji način. To je naime ona vrsta studija koja te uči razmišljati, artikulirati vlastite misli, opservacije i poglede, uči te kako ih komunicirati s drugima. Tamo sam naučila i gledati, promatrati, a istovremeno i sumnjati i propitkivati ono što vidim. Kad imaš između 17 i 22 godine, čini mi se da je to jedna od boljih stvari koje ti se mogu dogoditi, pogotovo ako se želiš baviti humanistikom ili općenito nečim kreativnim.
Što se teorije tiče, ja oduvijek vrlo rado čitam razne teorijske knjige, ne samo iz područja umjetnosti, već iz filozofije, znanosti, i tako dalje. One su bitan dio moje ‘čitalačke higijene’ i sastavni dio svih mojih istraživanja. Ali nikada ne baziram svoje radove direktno na teorijama koje sam pročitala u knjigama. Umjesto toga radije pokušavam predlagati nove teorije kroz svoje radove.
Završila bih povratkom u ‘mladost’. U nedavnom sam razgovoru sasvim slučajno doznala da si diplomski rad pisala o Jeanu Genetu, nakon što si, sasvim slučajno, gledala inscenaciju njegovih Sluškinja na nekom davnom Eurokazu. Zbog njega si kasnije odlučila studirati francuski, pa me zanima – gdje je Genet u tvojem životu danas? I, malo općenitije, gdje je u tvojem životu dramsko kazalište?
Ono što je zanimljivo s tom anegdotom jest da mi je iskustvo gledanja te predstave na Eurokazu, kad sam imala samo 16 godina, doslovce promijenilo život. Ja se ustvari više ni ne sjećam te predstave, ne znam je li bila dobra ili ne, ali ono što pamtim jest da sam, kad sam je gledala, po prvi put u životu imala osjećaj, a to mi se kasnije dogodilo više puta u životu, da to što gledam apsolutno ne razumijem, ali da me istovremeno jako zanima i inspirira. Mene često ono što ne razumijem inspirira.
Tako je iskustvo u meni pokrenulo cijeli niz procesa… prvo sam mislila da predstavu nisam razumjela jer nisam pročitala dramski tekst na kojem je bila bazirana. Zato sam pročitala Sluškinje, ali i i dalje nisam razumjela bogznašto. Onda sam pomislila da je možda hrvatski prijevod slab i da bi bilo najbolje da dramu pročitam u originalu i tako sam odlučila studirati francuski. U međuvremenu sam naravno zaboravila na predstavu i četiri se godine koncentrirala na (ne pretjerano inspirativne) jezične vježbe na katedri francuskog na Filozofskom i na kraju studija sam, kao homage tom davnom trenutku, odlučila pisati diplomski o Genetu… ako se dobro sjećam, rad je bio o vezi autora, naratora i lika u njegovom djelu.
Par godina kasnije srela sam svog budućeg supruga, koji je Francuz i, da nisam studirala francuski i govorila jezik, to bi vjerojatno bila totalno druga vrsta susreta i danas ne bih živjela u Parizu, a moj bi život bio vrlo drugačiji. Dakle, zahvaljujući tom specifičnom kazlišnom iskustvu sam shvatila da, za vrijeme izvedbe bilo koje predstave, dobre ili loše, postoji mogućnost da se barem jednom od gledatelja život potpuno promijeni, što je ideja koja me i dalje motivira kad razmišljam o smislu toga što danas radim.
