Marina Abramović rođena je 30. studenog 1946. u Beogradu, u kojem nakon slikarskog obrazovanja na tamošnjoj i zagrebačkoj Akademiji izvodi svoje prve performanse. Kao dijete vojnih lica, imala je strog odgoj. Otac joj u sedamnaestoj poklanja pištolj, a u isto doba počinje se igrati noževima. Uvijek će ju zanimati bol i patnja.
Često spominje kako ju je za čitav život obilježio nedostatak svake roditeljske nježnosti i njihova čvrsta pravila, među kojima je bio izlazak do 10 navečer i u studentskim danima.
“It’s completely insane, but all of my cutting myself, whipping myself, burning myself, almost losing my life in the firestar, everything was done before 10 in the evening.”
Prije izvedbene karijere, opsesivno slika prometne nesreće. Nedugo zatim, kao umjetnički materijal počinje koristiti vlastito tijelo. Zanima ju iskustvo tjelesne boli, promatra operacije u bolnici. U prvim performansima dovodi se u granične situacije fizičke patnje.
Bolno tijelo stvara posebna mentalna stanja; upravo su ona to što ju u mladosti zanima. Može li bol osloboditi um granica (zapadne) kulture? Dovodi li to do posebnih, oslobađajućih tranzičkih stanja? Ako se postavim u situaciju koja mi ugrožava život, hoće li moji instinkti zaboraviti sve granice civiliziranog bića i vratiti me u prvotno, predsvjesno stanje? Gdje su moje granice i da li ih se moguće u procesu osloboditi? Može li upornost u ponavljanju radnje što uzrokuje bol pobijediti i sam strah od smrti? Odnosno, razbiti sve fizičke i mentalne barijere – tijelo i ličnost. To je cilj.
Ritmovi (1973./74.)
U ranom ciklusu Ritmova istražuje odnos stanja kontrole i gubitka kontrole. Ekspreimentira s lijekovima za mentalne bolesnike; prvo uzima lijek koju ju dovodi do gubitka kontrole nad tijelom (psihički je savršeno svjesna što se zbiva, ali ne može sobom upravljati), a zatim uzima lijek koji ju dovodi do fizičke prisebnosti, ali uzrokuje potpuni gubitak svijesti.
Eksperimentira s odnosom publike i izvođača; ona je potpuno mirna, a pred njom stoje 72 predmeta koje publika ima potpunu slobodu primijeniti na njenom tijelu. Potpuno je predana kontroli drugih. ‘Ritam’ u svakom naslovu znači različit pristup, a cilj je da se Marina dovede u posebno stanje svijesti.
Ritam 10
Ili kako tradicionalna igra nožem poprima sasvim drugačije razmjere. Dvadeset noževa stoji u pripravnosti. Marina svaki od njih odbacuje kad se poreže. Čitavu stvar snima magnetofonom. Kad potroši svih dvadeset, pušta snimku ispočetka, a cilj je da što točnije ponovi ritam prvih bockanja. Pogreške prošlosti istovremene su pogreškama sadašnjosti i uvjetovane su istim ritmom. Pokušaj da se udaranjem ritma dođe do meditativnog stanja ili svojevrsnog transa, što uvelike podsjeća na ulogu ritma u ritualima.
Lips of Thomas (1975)
Radikalno do bola. Izvan i preko boli, možda je bolje reći. Naziv se odnosi na Nevjernog Tomu. Zbivanja, Marininim riječima:
I slowly eat 1 kilo of honey with a silver spoon.
I slowly drink 1 liter of red wine out of a crystal glass.
I break the glass with my right hand.
I cut a five pointed star on my stomach with a razor blade.
I violently whip myself until I no longer feel any pain.
I lay down on a cross made of ice blocks.
The heat of a suspended space heater pointed at my stomach
Causes the cut star to bleed.
The rest of my body begins to freeze
I remain on the ice cross for 30 minutes until the audience interrupts the piece by removing the ice blocks from underneath.
I ovo sve pet puta, u krug. Izreže jedan krak petokrake zvijezde, bičuje se, leži na križu koliko može, ustaje i sve ponovno. Dok ne izreže na sebi svih pet krakova. Prije svakog reza, stoji i plače dok svira ruska narodna pjesma koja govori o patnjama Slavena.
Lips of Thomas prepun je tradicionalnih zapadnih simbola patnje (križ, bičevanje kao kršćanski motivi), a dok prikazuje stvarnu patnju (fizičku), ima i jak melodramatski moment ruske narodne pjesme. Svi su civilizacijski pritisci, preko religijskih do političkih (petokraka), na taj način prisutni, i to tako da sudjeluju u stvaranju boli koja bi je jedina mogla potencijalno od njih osloboditi (ili ipak ne).
Marina i Ulay
1976. godine Marina seli u Amsterdam gdje upoznaje Ulaya. Njihova ljubavna priča postaje velika ljubavna priča novije umjetnosti. Snažnu privlačnost i povezanost tematiziraju svojim umjetničkim radom. Postavljaju odnos u središte umjetničkog djela, slično načinu na koji smo navikli percipirati velike ljubavne priče u književnosti ili na filmu. Uz bitnu razliku, ovdje je riječ o stvarnom odnosu.
Marina i Ulay rade dugogodišnji ciklus zajedničkih performansa koji na razne načine propituju njihov odnos i uopće granice povezanosti dvoje ljudi, dva identiteta, odnos njihovih tijela u prostoru. Istražuju mušku i žensku energiju i mogućnosti njihove povezanosti.
Cilj je jedno tijelo, ujedinjenost u hermafroditskom stanju bića. To postižu ekstremno zahtjevnim fizičkim radnjama, uz stalno testiranje upornosti. Dobar dio tih performansa test je upornosti u stalnom nanošenju boli tijelu voljenog drugog.
Već su prvim susretom osjetili snažnu povezanost koja se pretočila u dvadeset godina partnerstva. Ubrzo kreću sa zajedničkim performansima u kojima se pojedinačni ego umjetnika pokazao kao glavni problem. Vjeruju kako je kroz performans moguće razbiti pojedinačni identitet i izgraditi bezspolno prisutstvo, hermafroditsko umjetničko tijelo koje ih oboje nadilazi. Meni je to baš romantično.
Njihovi radovi su istraživanja ovog koncepta i pokušaji da se u korist nas razbiju ja i ti. Osim performansom, i u svakodnevnom životu iskušavaju alternative koje bi ih mogle spojiti na novi način, primjerice, život u kombiju kojim putuju po Europi potpuno izolirani od svega poznatog.
A u umjetnosti, na najrazličitije načine: od dugotrajnog nepomičnog eye-contacta do repetitivnog nasilja prema drugome. Šamaraju se, udaraju, sudaraju, vežu, trče jedno prema drugome ili pak stoje nepomično u dugotrajnom promatranju ili dodiru. Suočavaju se sa smrtnim opasnostima, poput zatvaranja s ubojitim zmijama. Marina i Ulay su presedan jer koriste stvarne odnose u svojoj umjetnosti da bi promijenili (nadišli) vlastitu stvarnost.
Dugo su planirali svoje vjenčanje u obliku performansa. Svatko bi krenuo s jedne strane Kineskog zida i vjenčali bi se na sredini, nakon što prohodaju po 2500 kilometara. Međutim, dozvole za takav pothvat su čekali godinama, kako to već ide s umjetnicima u komunističkoj Kini. Za to vrijeme u Amsterdamu, Marina shvaća da joj se više ne sviđa Ulayev miris. Ulay se odaje alkoholu i drogama, dok ona kod kuće kuha zdravu hranu i ide u teretanu. Oboje se upuštaju u prolazne afere.
Druga žena je zatrudnjela s Ulayem i tako je čitavoj stvari konačno odzvonilo. Ironično, upravo tada dobivaju dozvolu za Veliku šetnju po Zidu. Ako svaka velika fikcionalna ljubavna priča zaslužuje veliki svršetak, možda stvarne ljubavne priče zaslužuju još epskiji. Dvoje velikih umjetnika koji rade sa stvarnošću zaključili su da je tome tako.
1988. svatko kreće sa svoje strane Kineskog Zida. Hodaju mjesecima kroz ekstremne vremenske uvjete, potpuno sami, da bi se oprostili na sredini.
Tako su zaključili odnos koji se cijelo vrijeme trudio da bude nešto više od odnosa, učinili su nešto više od prekida odnosa. I vremenski, i prostorno, i osjećajno. Jer tri mjeseca pravocrtnog hodanja ususret bolnom prekidu meni zvuče kao maksimum kojim jedan bolni prekid može biti.
Breathing in-breathing out (1977)
Ovo je moj najdraži primjer Marina/Ulay pristupa povezanosti. Zajedničkim naprezanjem izdržljivosti traže stanje u kojemu će postati jedno. Začepili su noseve, tako da im je jedan jedini dah taj koji izmjenjuju na usta. Vidim ga kao realiziranu metaforu (simbolična povezanost dah-duša u poprilično brutalnoj doslovnosti), a vi ga možete gledati kako god hoćete.
Druga Marina
Nakon Ulaya, Marina je skroz promijenila ploču. Kroz devedesete njezini performansi postaju teatralniji, dobivši na vizualnoj dimenziji, oni gube na ekstremnosti. Mirniji su, meditativniji. Ulay, koji bi u zajedničkim fizički zahtijevnijim performansima obično prvi posustao, nastavlja raditi ekstremne stvari. Marina 2005. izvodi poznati Seven Easy Pieces, ponovnu izvedbu pet bitnih performansa drugih umjetnika iz doba neoavangarde, i dvaju svojih. Mjesto radnje je Guggenheim Museum u New Yorku. Djela koja su u doba svog nastanka značila apsolutnu alternativu, dobila su ulaznicu u prestižne muzeje.
Artist is present (2010)
Puna tri mjeseca Marina sedam sati dnevno nepomično sjedila, bez hrane i vode, dok je nasuprot njoj stajala stolica na koju su posjetitelji mogli sjesti i gledati ju u oči. Prostor gledanja je bio osvijetljen jarkim svjetlima koja su vizualno izdvajala osobu koja se s Marinom gleda iz vreve galerije. Kroz ovaj maraton eye-contacta Marina je neverbalno komunicirala s desecima, možda i stotinama tisuća ljudskih očiju, pokušavajući svakom posebno prenijeti energiju. Prilike za nekažnjeni, dugotrajni i dobronamjerni kontakt očima sa strancem suvremeno društvo je strogo ograničilo.
Abramović je prepoznala tu potpuno ljudsku potrebu za komunikacijom i ponudila svoj pogled strancima, istodobno još jednom istražujući vlastite granice maratonskom dimenzijom pothvata (preko 700 sati).
Što je performans i gdje je tu Marina
Cilj mi je bio dati okvirni pregled onoga što je mene zaintrigiralo pri susretu s Marinom. Nisam se pretjerano trudila da budem stručna. Ljepota njezinog rada za mene i jest u tome što ne treba stručnost da bi se nekome svidio. Izbor je isto tako proizvoljan, iako sve o čemu sam pisala pripada poznatijim performansima (s razlogom).
Marina Abramović pripada generaciji koja je odredila početke ove umjetnosti, i među rijetkim je pripadnicima te generacije koji od performansa nisu odustali. Od 70-ih Marina ide do krajnjih granica, psihičkih i fizičkih. Čak su joj prišili etiketu ‘baka performansa’, iako sa svojih 67 godina nimalo ne izgleda kao nečija baka.
Marina sama za sebe često ističe kako postoje ‘dvije Marine’ – ona ranija i ona kasnija, pri čemu je prekretnica raskid s Ulayem i odlazak iz Europe u Ameriku. ‘Druga’ Marina teži tome da performans postane što više mainstream. Upravo je to povod čestim kritikama. Budući da ju toliko cijenim, odričem se svake objektivne prosudbe po tom pitanju i ostavljam vama da sami zaključite može li performans postati mainstream, i ostaje li performans performans ako je mainstream?
Ove formu je oduvijek definirala njezina subverzija. Bila je subverzivna spram svog društvenog okoliša, kao i spram svakog mogućeg uleknuća u tradicionalne forme, mjesta odvijanja, trajanja, medija (video/digitalni performans). Točnije, opirala se svakom svođenju na nešto i onda definiranju tog nečega grubim odrednicama. Hoće li to tako ostati, ostaje nam vidjeti. Ako se pita Marinu, neće. Ako se pita mene, trebalo bi. Ne znamo ni točno definirati što je performans, a kamoli što će od njega biti.
