Borjana Gaković kustosica je ovogodišnjeg programa “Zemlja u fokusu: Hrvatska” na festivalu DOK Leipzig koji upravo traje, a u sklopu kojeg se prikazuje 11 filmova recentne hrvatske dokumentaristike.
Gaković živi u Berlinu, gdje je i studirala filmske nauke, a studirala je i medijske nauke u Potsdamu. Sudjelovala je na brojnim projektima vezanim uz film, kazalište i vizualnu kulturu. Predstavlja uglavnom povijesne filmske programe u različitim kinima i na festivalima. Glasnogovornica je Saveznog udruženja općinskih kina i urednica časopisa za kinopolitiku Kinema Kommunal. No, osim spomenute selekcije, povod razgovora je i njen interes i rad vezan uz teme žena u i na filmu.
Možeš li predstaviti program koji si selektirala te reći nešto više o selekciji koju si pripremila?
Riječ je o novijoj produkciji, dokumentarnim filmovima nastalim u Hrvatskoj u zadnjih pet godina. To je ipak mali program, samo četiri programske cjeline i sama ta činjenica znači i ograničenje izbora. U pripremi programa pogledala sam preko 100 novijih hrvatskih produkcija i odlučila sam se prikazati ovih odabranih jedanaest. Morala sam se odlučiti za neku vrstu filtera i neke odluke su sigurno diskutabilne, naprimjer da izaberem isključivo filmove koji su u cijelosti nastali u Hrvatskoj, a ne u koprodukciji s drugim zemljama, što je u principu danas rijetkost. Zanimalo me kakva slika nastaje ako se uistinu držimo političkih granica. Godine 2014. je regionalni fokus u Leipzigu bio na zemljama bivše Jugoslavije, pa je tad već prikazano mnogo regionalnih koprodukcija. Da sam uključila koprodukcije, sigurno bi i teme bile internacionalnije.
Isto tako, nisam izabrala ni jedan dugometražni film, s jedne strane jer mi se učinilo da je ipak bilo više srednje dugih i kratkih filmova nego dugometražnih produkcija, a s druge strane da prikažem što više filmova. Htjela sam oslikati svestranost i raznolikost hrvatske dokumentaristike i nadam se da mi je to bar dijelom uspjelo. A naravno da je bitan kriterij bilo i pitanje roda, ali ne u smislu da se radi jedna programska cjelina posvećena rodnoj-tematici – to je pristup koji u posljednje vrijeme sve oštrije kritiziram, ukoliko se radi o programima izvan feminističkog konteksta. Cilj bi morao biti da se filmovi sa ženskim ili queer pristupom bez ikakve hajke uvrštavaju u programe, a ne da ih se posebice prikazuje i na taj način ponovno marginalizira. To je nažalost bitka koju ćemo sigurno još dugo boriti. Ali evo, ovaj program pokazuje da to ustvari uopće nije tako teško.
Ističeš da u ovdašnjem filmu “postoji neosporan interes bavljenja poviješću vlastitih roditelja i baka i djedova, na intenzivan, kritički način”, a sugeriraš i da su to odjeci zadnjeg rata i tranzicije. Koje su potencijalne analize takvog trenda?
Mislim da se ne radi o izvornom ovdašnjem trendu, nego da to ima više veze s općom spoznajom koliko su osobne priče i mikrohistorije bitne za razumijevanje povijesti pa samim tim i za historiografiju općenito, pogotovo onu koja se tiče ratova i konflikata. To smatram pozitivnom posljedicom kritike struktura moći i kritike reprezentacije, koja se u teoriji povezuje s Foucaultom i 1960-ima, i bitno je da su ove spoznaje počele prodirati u sve društvene sfere. U filmskoj povijesti je ovaj diskurs, koji je polako počeo već u 60-im, uistinu zaživio krajem stoljeća, dakle u 90-ima. Tako da je na neki način i logično da su se poslijeratni filmovi na ovim prostorima, koji su se počeli baviti preispitivanjem i sučeljavanjem sa prošlošću, poslužili ovom metodom. Nedavno sam sudjelovala na projektu koji su inicirale kustosice Branka Vujanović i Yara Haskiel, radile smo na izložbi Personal Geographies u galeriji Podroom u beogradskom Kulturnom centru. Angelika Levi i ja smo trebale raditi filmski program koji bi dopunio izložbu i proširio tematski spektar, što nažalost nije uspjelo zbog nedostatka financija, a što se u kulturnom sektoru nažalost sve češće dešava.
No, još nisam odustala od prikazivanja ovog filmskog programa koji uistinu treba da bude viđen, a koji zasad čeka u ladici. Radi se o filmovima s autobiografskim pristupom koji tematiziraju transgeneracijsku traumu, ratove, nasilje i migracije – tragove prošlosti koji se upisuju i u pejzaže, ali i u psihu i tijelo. Karakteristično za ove radove je i činjenica da se radi o istraživanju područja bola, ali u kontekstu emancipatorne strategije preživljavanja i prevazilaženja traume, a ne o (samo)viktimizaciji. Ovaj program uključio bi mnoge filmove koji se tematski bave transgeneracijskim traumama koje potiču od Holokausta, uglavnom iz perspektive druge i treće generacije, ali naravno i ratova na postjugoslavenskom području, te nasilja u Venecueli, posljedica odrastanja u diktaturi Istočne Njemačke, ratom u Iranu i na drugim mjestima diljem svijeta. Trauma ne priznaje i ne poznaje političke granice. Ali ovaj program u Leipzigu sadrži samo jedan film koji se bavi ovom vrstom individualnih historiografija, to je film Tihe Gudac Goli.
Kako bi okarakterizirala scenu dokumentarnog filma u Hrvatskoj, posebno u relaciji s europskom produkcijom?
Na razini estetskog pristupa mislim da nema mnogo razlike između hrvatskih, regionalnih ili svjetskih produkcija. Dokumentaristika i ovdje prati svjetske diskurse. Uzmimo za primjer Zarobljenu u stroju Leona Rizmaula i Tajane Prpić – to je film koji se bavi materijalnošću filmskog medija i pitanjem što će ostati od priča pohranjenih u (televizijskim) arhivama kad više ne bude strojeva koji su neophodni za njihovo prikazivanje.
Tematika materijalnosti postaje globalno sve važnija na području filma, što je i posljedica digitalizacije, koja sve češće potiskuje analogni film, a ovaj opet na taj način postaje zanimljiv za filmska, umjetnička i naučna istraživanja. Jer se ovdje postavlja pitanje ne samo estetskih, već i povijesnih implikacija filmskog materijala. Bilo bi u najmanju ruku nemarno smatrati da je digitalizacija rješenje problema vezanih uz očuvanje filmskog kulturnog naslijeđa, jer ni za 200 godina nećemo biti u stanju digitalizirati čitavu filmsku povijest, pogotovo ne onu koja je već jednom marginalizirana.
Digitalizacija je dovela do ponovne kanonizacije filma, jer se uglavnom digitaliziraju poznatiji radovi, dok filmovi koji nikad nisu bili dio mainstreama često bivaju ponovno zanemareni. To je problematika koja se posebno tiče ženskog i queer filmskog naslijeđa, ali i rijetkih umjetničkih dokumentarnih filmova, koji nikad nisu uspjeli dostići širu publiku, te amaterskih radova ili industrijskog filma, koji su itekako zanimljivi za izučavanje povijesti, jer sadrže implicitno znanje o mentalitetu i životnim uslovima u određenim vremenskim periodima ili zanemarenim regijama.
Ipak, naravno da postoje tematske razlike. Recimo, primjetno je da je u posljednjih pet godina u Hrvatskoj nastalo vrlo malo filmova koji se izravno bave posljednjim ratom i njegovim posljedicama. Uočljive su intimne i osobne priče, a čini mi se da je (neuspješna) tranzicija te tematika rada i, s tim u vezi, migracija, interesirala mnoge autore/ice. Stoga je u programu nekoliko filmova koji se izravno ili indirektno dotiču ovih tema.
Spomenula si da nije tako teško izbalansirati nužnost queer i ženskih perspektiva u “općim” programima. Možda nije teško, ali često svjedočimo podzastupljenosti autorica ili LGBTQ tematike. Nameće se pitanje kako tome doskočiti, edukacijom filmskih radnica i radnika? Koliko su akademije i danas konzervativne?
Možda sam malo olako rekla da to nije teško. Nije teško tek kad postoji svijest o razlikama u perspektivi, a to se već ne podrazumijeva samo po sebi, nažalost, i na tome treba raditi. Akademije, bar na zapadu, prilično su individualizirane, činjenica je da bitnu razliku čini tko ti predaje na univerzitetu. Ja sam, na primjer, u sklopu svog školovanja poznavala kompletan Godardov opus, a da mi u tom akademskom kontekstu nikad nitko nije spomenuo filmove Nelly Kaplan ili Nadine Trintignant, čak se i Agnès Varda spominjala samo u kontekstu onog njoj prišivenog “majka nouvelle vaguea”, a da recimo u seminare koje sam ja posjećivala na faksu nije bio uvršten niti jedan njen film. Naravno da je bitno poznavati Godardove filmove, ne želim ovdje nipošto staviti u pitanje njegov značaj; Histoire(s) du cinéma je za mene i dan danas jedan od najbitnijih filmova, koji je mnogo utjecao na moj pristup filmskoj historiji i historiografiji, dakle na neki način me je, što se teorije tiče i odredio.
Ali, evo da ostanemo na trenutak kod novog vala – tek poznavanjem filmova poput La fiancée du pirate Nelly Kaplan, Détruire, dit-elle Marguerite Duras, Vardinih La bonheur ili Lions Love, pa čak i onog kojem su francuske suvremene feministice atestirale nedostatak emancipatorne snage, Mon amour, mon amour od Nadine Trintignant, učimo primijetiti da je ne samo Godardov, nego i Truffautov, Chabrolov, Vadimov pristup u najmanju ruku bio jednostran. A da ne pričam o potencijalu koji ovi filmovi imaju za istraživanje povijesti pozicije žena u društvu 60-ih godina, o kojoj iz ženskih fikcionalnih, filmskih fantazija možemo naučiti više nego iz svakog povijesnog udžbenika. Tome sam posvetila jedan duži esej baš u knjizi koju smo izdale 2016. naziva Phantasie und Fakten (eng. Fantasy & Facts. On Different Levels of Fiction in Films Neun Leben hat die Katze (Ula Stöckl), Flickorna (Mai Zetterling) & Mon amour, mon amour (Nadine Trintignant)).
Navedena knjiga zapravo je 68. broj časopisa Frauen und Film kojeg si su-uredila. O časopisu možemo pronaći da je jedini feministički časopis teorije filma. Možeš li nam reći više o časopisu, njegovoj relevantnosti i konkretnom broju koji su uredila? Broj je posvećen prešućenoj generaciji filmskih autorica, dakle kao što je često s feminističkim inicijativama riječ, o nekoj vrsti revalorizacije ženskog nasljeđa i autorstva, a spominje se i jugoslavenska produkcija?
Frauen und Film (Žene i film) je nastao 1974. godine, osnovala ga je „pionirka“ njemačkog feminizma drugog vala, redateljica Helke Sander. Tada je to bio časopis koji je u principu bio glasilo, ali i sastavni dio feminističke filmske prakse. Do sredine 1980-tih bio je izdavan u zapadnom Berlinu i imao je bitnu ulogu u smislu umrežavanja i informiranja filmskih aktivistica. Zatim redakciju preuzimaju Heide Schlüpmann, Karola Gramann i Gertrud Koch, a časopis se počinje izdavati u Frankfurtu i orijentira se na feminističku filmsku teoriju. Izdanja više nisu male brošure već knjige s tematskim cjelinama. No, i ova publikacija izlazi neredovito, što ima veze s financijama i nedostatkom resursa.
Godine 2015. sam počela surađivati sa Sabine Schöbel na projektu Aufruch der Autorinnen (The Rise of Women in Film. 1960s Women Directors in Europe and the Protagonists of their Films) Dvije godine smo istraživale filmove novog vala u istočnoj i zapadnoj Europi koje su režirale žene – radilo se o cjelovečernjim igranim filmovima u kojima su i protagonistice bile žene.
U kontekstu nacionalnih kinematografija ove redateljice su uglavnom marginalizirane i radilo se o pojedinačnim figurama. No, u europskom kontekstu se složila slika prve generacije ženskih autorica. Uopće nije bilo jednostavno prikazati ove filmove na platnu – bilo je jako teško doći do kopija koje su često bile u mizernom stanju, često je bilo nemoguće potpuno regulirati prava na prikazivanje jer produkcijske firme više ne postoje, a distributeri ove naslove nisu preuzeli. No, ipak smo uspjele na velikom platnu prikazati 21 film 18 različitih redateljica iz osam zemalja. Festival sa simpozijem, diskusijama i uvodom u svaki od filmova je trajao čitav jedan mjesec.
Godinu dana kasnije smo prikazale još 15 kratkih i dugih, dokumentarnih, eksperimentalnih i igranih filmova iz ovog perioda i izdale posljednje izdanje časopisa Frauen und Film, broj 68, posvećen ovoj generaciji. Radi se o opsežnom projektu, knjiga ima 243 strane i uključuje teorijske tekstove, eseje, intervjue sa redateljicama ali i dokumentaciju diskusija i filmova prikazanih 2015. u sklopu projekta Aufbruch der Autorinnen.
Činjenica je da poznavanje ovih filmova potpuno mijenja sliku kakvu imamo o europskoj kinematografiji 1960-tih, odnosno dopunjava je i ukazuje na ono što je uistinu nedostajalo u filmovima njenih općepoznatih predstavnika poput Gordarda, Bergmana, Antonionija… – naime, ženska perspektiva.
Nažalost, nismo prikazale niti jedan film iz bivše Jugoslavije u ovom programu, iz prostog razloga što osim Soje Jovanović nije bilo ženskih redateljica dugometražnog igranog filma, a Soja Jovanović se uistinu ne može smatrati redateljicom crnog vala. No, žao mi je što smo tek nakon završetka projekta saznali za film Žemsko (1968.) Dunje Ivanišević, koji je u svoje vrijeme isto tako skandalozno prešućen.
U sklopu festivala goEast 2017. u Wiesbadenu organizirala si simpozij Reluctant Feminism: Women Filmmakers from Central and Eastern Europe goEast. Zanima me koncept simpozija te što bi izdvojila kao najznačajnije momente odnosno mogućnosti budućih filmoloških istraživanja?
Program sam radila s Christine Gölz i Barbarom Wurm, koja je učestvovala i u projektu Aufbruch der Autorinnen, a na koji se ovaj program nekako nadovezao. Tema je bila dvostruka marginalizacija – filmovi žena, pa još iz Istočne Europe! Bez vremenskih ograničenja bavile smo se prisustvom i utjecajem žena u filmskoj povijesti Istočne Europe općenito i činjenici da se većina ovih redateljica, bar do početka ovog stoljeća, često distancirala od feminističkog pokreta, smatrajući ga zapadnim proizvodom. Propitivale smo, dakle, pojam feminizma i njegove promjene u povijesti, ali i u različitim geografskim odnosno društvenim uvjetima. Hommage je bio posvećen Mađarici Márti Mészáros, koja je pored Agnès Varda do danas najproduktivnija europska redateljica. Mészáros je bila gošća na festivalu, kao i internacionalna redateljica Agnieszka Holland porijeklom iz Poljske i Lana Gogoberidze iz Gruzije, tj. Sovjetskog Saveza – bili su to vrlo inspirativni razgovori i uistinu interesantne ali i kontroverzne diskusije.
Početna ideja nam je bila suočiti se s povratkom patrijarhata i restauracijom, koja se na razini globalne politike manifestira činjenicom da na najmoćnijim pozicijama sjede osobe poput Trumpa, Putina, Erdoğana, Orbána, Kaczyńskog… Na panelu koji sam ovom prilikom moderirala, a pod naslovom Restoration…? Intervention! bavile smo se mogućnostima feminističko-aktivističkih te estetskih intervencija i emancipatornih strategija u području filma i vizualne kulture.
Sudjelovala si i u programu Remake Festivala – riječ je o filmskom festivalu posvećenom autoricama, a već samo postojanje takvog festivala upućuje na potrebu (zasebnih) događanja posvećenih ženskom autorstvu. Slažeš li se s tom pretpostavkom i koja bi pitanja i probleme u današnjem kontekstu izdvojila – od zastupljenosti autorica, njihova stvaralaštva do uvjeta produkcije, ali ostalih pitanja vezanih uz žene u svijetu (nezavisnog) filma?
Naravno da i dalje postoji potreba za festivalima koji su posvećeni ženskom autorstvu i povijesti ženskog filma. Dok god bude predstavljalo eksces da se ženska i queer perspektiva uključuju u dominantne programe, bit će i potrebe za umrežavanjem i osvještavanjem šire publike o tome što znače režimi pogleda i kako se manifestiraju.
Remake Festival, koji su prošle godine osnovale Gaby Babić, Karola Gramann i Heide Schlüpmann, je uistinu poseban projekt, jer je prvi festival povijesnog filma koji se bavi pozicijom žena u filmskoj industriji, ali i na platnu. Dakle, na Remakeu se ne prikazuju aktualne filmske produkcije, već on ima za cilj analizirati kontekste u kojima su filmovi nastajali. Ono što je bitno istaknuti je da Remake, pored samih filmova, propituje i rad na prikazivanju filma, dakle bavi se pitanjem programiranja, filmskih projekcija te ključno i materijalnošću filma i filmskim formatima. Tako se prošle godine bavio i prvim europskim festivalom ženskog filma u Edinburghu 1972. godine, reflektirajući na taj način ne samo filmsku produkciju već i kontekste u kojima se predstavljala publici u povijesti. Ove godine je tema KIWI – Kino Women International, organizacija istočnoeuropskih filmskih radnica, koja je postojala od 1987. do 1989., a gošća će biti Debra Zimmermann, koja je kao direktorica organizacije Women Make Films doprinijela razvitku te udruge u najvećeg distributera ženskog filma u svijetu.
