Biografija Ane Janevski jedna je od onih pred kojima je teško ostati neimpresioniran: nakon završenog studija književnosti na rimskoj Sapienzi, magistrirala je na pariškoj École des hautes études en sciences sociales, nakon čega je četiri godine radila kao kustosica u varšavskom Muzeju moderne umjetnosti, da bi 2011. prešla u njujoršku MoMA-u gdje se i trenutno nalazi na poziciji Associate Curator u Odjelu za medije i performans gdje je organizirala niz performansa s poznatim imenima kao što su Yvonne Rainer, Simone Forti, Rabih Mroué…
Ove glavne biografske koordinate ispresijecane su, naravno, brojim kratkoročnijim (van)institucionalnim projektima i suradnjama među kojima se posebno ističe izložba “As Soon as I Open my Eyes I See a Film”, projekt “Invisible Women of Solidarity” sa Sanjom Iveković te izložba Mladena Stilinovića u njujorškom e-flux-u.
Pred koji mjesec Antonija Letinić za drugarski je kulturpunkt s Anom vodila sjajan intervju o nekim važnim aspektima njene prakse i stanju suvremene umjetnosti, a o temama koje su u tom razgovoru ostale ‘skrivene’ s Anom smo razgovarale za Vox.
Počela bih s pomalo banalnim pitanjem koje je zapravo nemoguće ne postaviti nakon ovako ‘bombastičnog’ CV-a: kako se postaje kustosica u MoMA-i? Ne ciljam pritom naravno na intimističke detalje, već me zanima kako je tekao tvoj profesionalni put, s obzirom da si, koliko mi je poznato, prva osoba iz ‘ovih krajeva’ koja se nalazi na tako visokoj poziciji, u tako značajnoj instituciji?
Ne vjerujem da postoji neki recept kako se postaje kustosica u MoMA-i, pa čak i kustosica općenito. Mislim da svatko ima neki svoj put vođen vlastitim interesima i sklonostima, a ne bih zaobišla ni element hrabrosti i sreće. Kada sam maturirala 1994. u Beogradu, između ostalog i kao dijete iz miješanog braka, odlučila sam otići studirati u inostranstvo čim mi se za to pružila prilika, a nakon toga je bio presudan moj rad u Muzeju moderne umjetnost u Varšavi. Direktoricu muzeja Joannu Mytkowvsku upoznala sam u Parizu, dok je ona radila kao kustosica u Centre Pompidou, a ja sam ondje bila na postdiplomskom studiju. Upoznao nas je umjetnik David Maljković i jednostavno smo ‘kliknule’ tako da me, čim je imenovana direktoricom muzeja u Varšavi, pozvala da se pridružim osoblju muzeja.
Pretpostavljam da je procijenila da bi bilo dobro imati strankinju u timu, i to nekog također iz Istočne Europe, nekog tko bi mogao razumjeti taj kontekst, a opet sagledati stvari iz drugačijeg ugla. Tako sam imala priliku organizirati prvu izložbu varšavskog muzeja i učestvovati u stvaranju koncepcije, programa i kolekcije. S obzirom na specifičnost muzejskog projekta – muzej je bio, a i dalje jest, u izgradnji te se program odvijao, a i dalje se odvija, u privremenom muzejskom prostoru – te na njegovu vidljivost diljem Europe i šire, za vrijeme tog angažmana puno sam putovala, sudjelovala na konferencijama, držala predavanja, i bila prilično eksponirana. Joannina podrška je pritom bila izrazito važna. Tako sam na jednoj konferenciji upoznala i Sabinu Breitweiser koja je kasnije imenovana glavnom kustosicom za Odjel medija i performansa u MoMA-i, te me pitala da li bih bila zainteresirana prijeći u MoMA-u. Moram priznati da sam u početku oklijevala, ali izazov je bio veliki, tako da sam na kraju otputovala u New York i prošla svih šest intervjua, koliko ih je ukupno bilo.
U intervju za kulturpunkt dotakla si se, i dalje dominantnog, zapadnjačkog, maskulinog kanona i neutralnosti galerijskog white cuba koji često ignorira sve što je Drugo (ili Treće, da ostanemo u toku s domaćim dnevnopolitičkim zbivanjima). Mene međutim zanima jedan drugi aspekt galerijskog odnosno muzejskog sustava koji se više odnosi na pitanje recepcije nego reprezentacije – kako se institucije, i ljudi koji ih čine, nose s njima, s gotovo inherentnim, elitizmom?
Nijedan veliki muzej nije ideološki neutralan prostor, nego je neminovno, na neki način, prostor privilegije i moći. Muzeji se utemeljuju iz različitih potreba, od pokušaja da se uspostavi simbolička moć preko želje za konstrukcijom nacionalnog identiteta do ekonomski motiviranih strategija privlačenja investitora. Naravno, umjetničke institucije predstavljaju povećalo kroz koje možemo promatrati socijalno i političko stanje u društvu. Smatram da je muzej kao što je MoMA, iako privatno financiran, ujedno i javna institucija te time i obuhvaća raznoliku publiku.
Što se mene tiče, ja na razne načine pokušavam utjecati na program i na otkup radova za MoMA-inu zbirku, dajući prostora npr. afro-američkim umjetnicama koje do tada nisu bile u kolekciji, ili pak umjetnicima iz Latinske Amerika i, naravno, iz Istočne Europe. Postav izložbe Scenes for a New Heritage: Contemporary Art from the Collection je bio važan trenutak u tom smjeru, jer sam kao kustosica izložbe mogla pokazati radove koji nisu do tada bili izlagani, a bili su političkog i kritičkog sadržaja. Nadalje, naprimjer, kad sam prošle godine pozvala koreografkinju i filmsku redateljicu Yvonne Rainer da pokaže svoju novu predstavu u MoMA-i, to je bio prvi put da je ikada nastupala u MoMA-i. Ali, naravno, promjene u okviru institucija su spore i teške.
Zapanjujuće je koliko je afro-američka povijest (umjetnosti) odsutna iz MoMA-ine zbirke i narativa. Ovog ljeta, kada su od strane policije ubijena dva afro-amerikanca, Alton Sterling i Philando Castile, kustos Thomas J Lax je napisao odličan tekst na tu temu, pod naslovom How Do Black Lives Matter in MoMAs Collection? Imam privilegiju da Thomas, koji je godinama bio kustos u The Studio muzeju u Harlemu posvećenom isključivo afro-američkoj umjetnosti, radi u mom Odjelu te naša svakodnevna razmjena ide mnogo dalje od uskog muzejskog diskursa.
Jedna od tema tog razgovora bile su i promjene kroz koji muzejski sustav prolazi zbog neoliberalnog društvenog poretka (komercijalizacija, imperativ visoke posjećenosti…) te komparacija tvojih varšavskih i njujorških iskustava. Znam da već dugi niz godina ne radiš na domaćoj sceni, ali znam i da s njom imaš brojne doticaje. Zanima me tvoj pogled na domaću kulturnu scenu ‘izvana’: koje su naše komparativne prednosti, a koje mane?
Prije svega bih rekla da globalno svijet umjetnosti sve više ide u korporativnom smjeru i budžeti za kulturu su sve manji. Dok sam radila u Varšavi često sam uspoređivala Zagreb i Varšavu i, iako je Poljska deset puta veća od Hrvatske, bilo je moguće povući neke paralele. Galerija suvremene umjetnosti u Zagrebu osnovana je već 1954., te je Muzej suvremene umjetnosti nastavak tog projekta, s fenomenalnom zbirkom, pogotovo iz perioda pedesetih i šezdesetih, pa čak i sedamdesetih godina, i jakim kustoskim imenima. Umjetnička scena u Zagrebu je tih godina bila na svjetskoj razini i tu leži jedan ogroman potencijal koji nije dovoljno iskorišten, ni u smislu povijesti umjetnosti, niti u pogledu suvremene scene. Svi veći gradovi u Hrvatskoj imaju muzeje osnovane za vrijeme socijalizma i samim tim bi naša startna pozicija mogla biti lakša.
Međutim, kod nas se i dalje najzanimljiviji projekti dešavaju na nivou nezavisnih udruga i organizacija, ovdje mislim na WHW, BLOK, GMK. Ali u jednom su trenutku, za ozbiljni razvoj umjetničke scene, potrebni jasno definirani obrasci funkcioniranja i modeli infrastruktura na jednoj široj, strukturnoj razini. To sigurno podrazumijeva i mehanizme uključivanja i isključivanja, no ti su procesi gotovo neminovni. Jedan pametan poznanik nedavno je to opisao ovako: svi bi mi htjeli biti savjetnici, ali tako da se nitko previše ne eksponira u javnost i prihvati se posla. Mislio je tu na politiku i na novu ljevicu, ali mislim da bi se to moglo reći i za našu umjetničku scenu.
A naprimjer, dok sam živjela u Varšavi, muzej u Lodzu, osnovan 1929., postajao je sve prominentniji na svjetskoj sceni, kao i muzej u Varšavi koji, kako sam već spomenula, i dalje nema svoju zgradu. Naravno, tadašnja poljska Vlada odlučila je odvojiti visoke budžete za muzeje, a došlo je i do smjene generacija na čelu institucija, što je sve dovelo do njihovog uzleta. Ono što je važno napomenuti jest da je u Varšavi muzej aktivni sugovornik i pokretač mnogih inicijativa vezanih za civilno društvo, dok naprimjer Muzej suvremene u Zagrebu nema tu ulogu, a mogao bi, recimo, podržati studente Filozofskog, otvoriti im vrata.
Kao što znamo, pitanje ženske podreprezentiranosti i dominacije muškog pogleda u svijetu umjetnosti nažalost je gotovo pa opće mjesto. Kakvo je u tom smislu stanje ‘iza kulisa’? Koji je omjer rodnih snaga u tom području? Figurira li iz tvog iskustva rod kao relevantna kategorija u profesionalnom smislu? Jesi li kao kustosica ikada osjetila neki oblik diskriminacije?
To je jako važno pitanje i moglo bi se pomisliti da 2016. nije toliko aktualno, no mislim da je danas aktualnije nego ikada. Ako govorimo o većim svjetskim muzejima, kao što su Tate, MoMA, Centre Pompidou, realno postoje pokušaji i aktivnosti da se poveća broj umjetnica u kolekcijama, kao i broj njihovih izložbi, no i dalje dominira broj radova i izložbi bijelih muškaraca sa Zapada. Slično je i sa stanjem osoblja, mnoge žene imaju visoke pozicije u okviru institucija, no i tada su podložnije rodnoj stereotipizaciji, a u mnogočemu postoje dupli standardi: žene i muškarci često nisu isto plaćeni, a ponekad su na snazi i vrlo suptilni mehanizmi diskriminacije – ton u razgovoru, ocjenjivanje rada, pružanje mogućnosti… Na kraju je moć odlučivanja i dalje u rukama muškaraca.
Paradoksalno je da bi danas žene u SAD mogle uzeti LGBT zajednicu kao primjer kako se boriti za svoja prava. Recimo, SAD je jedna od rijetkih zemalja koja ne granatira plaćeni porodiljski dopust. Mislim da je jako važno sagledati feminizam u širem smislu, u smislu ženskog pitanja, ali i ravnopravnosti i socijalne pravde. Ja sam imala sreće i uglavnom sam radila sa ženama koje su mi sve bile važne mentorice. Mislim da je na poslovnom planu jako važna solidarnost među ženama i da bi posebice nove generacije trebale biti svjesne važnosti razgovora, pomoći, podrške, mentorstva i općenito suradnje među ženama.
Kao jedna od važnijih izložbi koje si kurirala ističe se As Soon As I Open My Eyes I See a Film – Experiments in Yugoslav art in 60s and 70s (Muzej moderne umjetnosti, Varšava, 2007.). Izložba je bila rezultat ekstenzivnog istraživanja koje si provela na temu eksperimentalno-filmaške scene i djelatnosti kino klubova u Jugoslaviji tijekom šezdesetih i sedamdesetih godina. Kao centralno mjesto u tim se praksama nadaje amaterizam odnosno amaterska umjetnička praksa iz koje je kasnije nastala i ‘službena’ kulturna scena SFRJ. Zanima me gdje u današnjoj umjetničkoj praksi vidiš prostor za amatersko djelovanja? Može li amaterizam danas uopće imati značaj kakav je nekada imao?
Danas je težnja za profesionalizacijom prisutna u toj mjeri da je zbilja teško zamisliti, a i uopće točno shvatiti ideju amatera, osobe koja se bavi nekom djelatnošću bez namjere stjecanja materijalne koristi od toga, kao i etimološko značenje tog pojma – bavljenja nečim iz ljubavi. Amaterska umjetnička praksa u doba SFRJ bila je podržavana od strane vladajuće politike, u duhu ideje ‘tehnika i kultura narodu’, iako se kasnije, u nekim slučajevima, razvila u izvan-sistemski prostor autonomije, u paralelnom sustavu kulture u odnosu na onu oficijelnu. Moglo bi se reći da tako danas funkcioniraju nevladine udruge, iako je sistem financiranja potpuno drugačiji, dok bi se pojam amatera, u njegovu prvobitnom značenju, mogao prepoznati u aktivnostima na socijalnim mrežama.
Foto: Jan Smaga (dio izložbe ‘As Soon As I Open My Eyes I See a Film’)
Zanimljivo je da je u umjetničkim praksama amaterizam često dio subverzivnih i participacijskih strategija kojima se upravo želi suprotstaviti profesionalizmu i hijerarhijama. Trenutno naprimjer radim s francuskim koreografom Jérôme Belom na projektu MoMA Dance Company koji je inspiriran njegovom predstavom Gala u kojoj sudjeluju i amateri i profesionalci, kao i u nekim prošlim njegovim projektima. Bel je za ovaj projekt pozvao osoblje muzeja da formira muzejsku plesnu skupinu i da svatko iz skupine predloži vlastiti solo koji želi otplesati, te da ostatak skupine reproducira taj solo. Projekt će se odvijati svaki dan od 27. do 31. listopada ove godine, za vrijeme radnog vremena muzeja. Bel je htio istaknuti emancipatorski i demokratski aspekt plesa, a ujedno i okupiti osoblje MoMA-e koje u nekim drugim situacijama ne bi nikada stupilo u kontakt, s obzirom da je u pitanju hijerarhijska institucija sa 750 zaposlenih. Ispostavilo se da se nekoliko MoMA-inih zaposlenika profesionalno bavi plesom, dok je većina ipak odlučila sudjelovati jer jednostavno rekreativno pleše.
Tema tvog magisterija bila je ‘Artikulacija balkanizma u suvremenoj umjetnosti’, a obradila si ju na primjeru tri izložbe organizirane devedesetih na Zapadu, na temu Balkana. Kakvo je danas, dvadesetak godina kasnije, ‘stanje’ balkanizma?
Mogla bih jednostavno reći da Balkan više nije aktualan, kako u umjetnosti tako ni u politici. Stvoreni su mnogi zamjenski pojmovi kao što je naprimjer Zapadni Balkan, a u Europi sad postoje neki ‘novi drugi’, npr. Grčka, Španjolska, Italija. No uz pojam Balkana su i dalje vezane brojne predrasude, uglavnom negativne, posebno u odnosu na ‘civilizirani’ Zapad, ili pozitivne opet u odnosu na ‘kruti’ Zapad. Pojam Balkana je mnogoznačan, hibridan i slojevit, zemljopisne granice su skliske, te on uvijek ostaje kao rezervno polje potencijalnih budućih sukoba.
Koncept kuriranja posljednjih se godina počeo transferirati iz područja likovnih i u područje izvedbenih, medijskih i filmskih umjetnosti. Kuriranje je tako postalo jedan od onih hot termina, kišobran pod koji svašta stane i koji se, slijedom toga, polako počinje semantički prazniti zbog prenatrpanosti sadržajem. Zanima me kako ti osobno gledaš na vlastito zanimanje i kako bi glasila tvoja intimna, možda i utopijska, definicija kuratorstva?
Moram priznati da sam oduvijek imala odmak od kustoskog diskursa i studija, definicija kustoskih praksi i profesionalizacije tog posla. Vezano za to, moram spomenuti jednu anegdotu: baka me prije par godina pitala da joj objasnim što to rade DJ i PR. Imala je tada oko 90 godina i kada sam joj objasnila ta dva zanimanja, ona se zamislila i rekla: DJ, PR i kustos – moderna zanimanja. Kustos je, dakle, definitivno agent našeg vremena. Mislim da se kustosom postaje kroz iskustvo, kroz rad, posebno kroz rad s umjetnicima.
Ovdje se moram ponovno vratiti na primjer Varšave. Naime, da bi izbjegli tu figuru svemogućeg kustosa i problematičnost tog termina, tamo smo izostavili titulu kustosa na vizitkartama, a umjesto Kustoskog odjela, imali smo Odjel za istraživanje. Ali na kraju smo morali ipak pokleknuti pred tim terminom. Inače, u Varšavi sam imala osjećaj da bi najbliža definicija onoga čime smo se bavili bila kulturni radnik, upravo zbog šireg društvenog konteksta u kojem smo djelovali. U MoMA-i se pak moja uloga često preklapala s ulogom producenta i to zbog broja performansa koje sam organizirala.
Nastavno na to i završno: kako bi izgledao tvoj osobni muzej?
Ja ne bih željela imati osobni muzej, jer smatram da se muzeji trebaju dijeliti. I, kao što sam već napomenula, sada bih ga otvorila za studente!
