“Mislim da je to bio moj problem. Nisam dovoljno govorila što mislim”, rečenica je iz memoara HAMMER! Making Movies Out of Sex and Life (2010.) redateljice Barbare Hammer, jedne od prvih aut američkih redateljica koje su snimale otvoreno lezbijske filmove. Kroz suvremene oči teško je zamisliti da je za ovu autoricu taj citat ikada vrijedio. Tijekom svoje impozantne karijere svakako je govorila što misli – od toga koga i kako voli do borbe za prava koja svačije tijelo zaslužuje. U svojim eksperimentalnim filmovima Hammer je uprizorila utjelovljeno iskustvo kvir ljudi, ali i žena koje stare, obolijevaju i umiru.
Rođena je 15. svibnja 1939. u Hollywoodu. Njezina je majka htjela da bude dječja zvijezda i pokušavala joj je osigurati glumačku karijeru, no nije joj mogla priuštiti satove glume. Tijekom preddiplomskog studija psihologije, udala se za Claytona Warda – kojeg u memoarima opisuje kao “izvanrednog mladića” – pod striktnim uvjetom da je odvede na put oko svijeta na motoru. Tijekom svoga devetogodišnjeg braka zaista su i proputovali svijet, a Hammer je studirala slikarstvo u potrazi za medijem koji će je osloboditi. Primijetivši njezinu sklonost prikazivanju kretanja, mentor William Morehouse potaknuo ju je da se bavi filmom.
S prihvaćanjem tog poziva, cis strejt muškarci uvelike nestaju iz Hammerine biografije te nikad neće postati fokalna točka njezinih filmskih vrpca. Napunivši 30 godina, Hammer se razvodi i auta kao lezbijka, a istovremeno upisuje studij filma. Uranja u feministički aktivizam u udrugama i organizaciju prosvjeda za ženska prava, čemu će ostati predana cijeli život, a u lezbijskoj zajednici otkriva kreativnost identiteta: “Stvarale smo novu kulturu svojim frizurama, odjećom (i skidanjem odjeće) i načinima hodanja i govorenja u svijetu. Sve je bilo dio tog novog samodefiniranja.”
U kontrakulturnim sedamdesetima Hammer otkriva slobodu ženske kvir tjelesnosti: “Kad sam prvi put vodila ljubav sa ženom, moj se cijeli pogled na svijet promijenio. Dirala sam tijelo koje je uvelike bilo poput mog, što je pojačavalo moja osjetila.” Taj će osjetilni pristup obilježiti cijelu njezinu karijeru i ustoličiti je kao pionirku, prvu autanu autoricu lezbijskih filmova koja je i sama bila lezbijka.
Hammer u 70-ima – proslava ženske seksualnosti
Kreiranje filma bio je proces koji se kod Hammerinih ranih radova nužno sljubljivao s njezinim taktilnim iskustvom. Jedan od prvih filmova koji su definirali njezinu estetiku i odabir sadržaja bio je Dyketactics (1974.), četverominutni art film koji je sama nazivala “lezbijskom reklamom”. Film funkcionira kao svojevrsna psihodelična pastorala u kojoj se kadrovi grupa golih žena prelijevaju jedni preko drugih, zajedno s kadrovima šumskog okoliša. Na trenutke nalikuju Matisseovu Plesu, na trenutke hipijevskom okupljanju ili kadrovima iz romantičnih filmova.
Drugu polovicu filma čini snimka seksa između Hammer i Poe Asher. Prema memoarima, Hammer je od snimatelja tražila da u dijelu snimaka postavi kameru horizontalno s njihovim tijelima i ulazi u procjepe njihova klinča. Rezultat su kadrovi koji imitiraju pogled samih ljubavnica, pogled na pregib noge ili na stidne dlake, jedno rame ili obraz. Kako piše Brodie Crellin, u Hammerinim ranim filmovima “nijedan tjelesni čin nije hijerarhijski iznad drugog i svaka instanca dodira vrijedna je pažnje”.
Kadrovi ruku, prema Crellin, u ovom su periodu posebno upečatljivi: “Slike i kinematografski prikazi ruku uključenih u seks afirmiraju postojanje kvir požuda i praksi, sudjeluju u supkulturnoj cirkulaciji znanja i izravno se obraćaju mreži kvir žena.” Dotadašnji oskudni prikazi kvir ženske seksualnosti bili su svedeni na voajerske poglede seksploatacijskih filmova, no Hammer već u prvom dijelu svog opusa kreira novi kanon lezbijske seksualnosti kroz slike koje gotovo da možemo dodirnuti, i koje dodiruju nas.
U sedamdesetima je režirala niz kratkih senzualnih filmova poput Moon Goddess (1975.), Women I Love (1976.) i Multiple Orgasm (1976.) u kojima nastavlja istraživati tjelesnost ženskih figura kroz eksperimentalna pretapanja s kadrovima prirodnih motiva poput pejzaža i voća. U istom je razdoblju režirala i kratki film Superdyke Meets Madame X (1976.), u kojem dokumentira cijelo trajanje svoje veze s Max Almy, a stadije lezbijskog odnosa istražuje i 1978. u Double Strength s partnericom Terry Sendgraff. Kroz rane lezbijske odnose, kako opisuje u memoarima i dokumentira u spomenutim filmovima, pokušavala je pomiriti svoju ideju slobodne ljubavi s vlastitim emotivnim mehanizmima, potrebama partnerica i ostacima heteronormativnosti.
Feministička kritika nije uvijek odobravala Hammerine radikalno neinhibirane prikaze lezbijske tjelesnosti. Andrea Weiss 1981. čita Women I Love i Double Strength kao pretjerano idealistične prikaze koji ženu istovremeno stavljaju na pijedestal i objektiviziraju je u maniri muškog kanona. Kako piše Greg Youmans, kritičarke osamdesetih Hammerine su rane filmove često smatrale primjerima rodnog esencijalizma jer su koristili seksualnost kao centralni motiv te prikazivali matrijarhalne rituale i “vizualne metafore koje povezuju ženska tijela s biomorfnim oblicima koje nalazimo u prirodi”. Riječima same Hammer, te su kritike značile da prikazuje žene “kao isključivo prirodne subjekte, tj. samo biološki, a ne kulturno proizvedene”, što ju je “šokiralo” te je u sljedećem desetljeću odstupila od prikazivanja tijela i posvetila se urbanim motivima.
No, kako prenosi Crellin, suvremeni kvir teoretičari_ke na rani period Hammerina stvaralaštva gledaju kao na nužno i “‘potpuno oslobađanje tijela [od heteronormativnih narativa] i ‘otkrivanje aspekata života koje strejt svijet generalno drži u ormaru’”. Kako je kasnije o svojim ranim radovima pisala i Hammer, prikazi kvir žena i njihovih praksi bili su potrebni u kulturnom kontekstu “praznog platna” 1970-ih: “Marginalizirana i potlačena skupina prvo mora ostaviti biljeg, definirati formu, izjaviti da postoji. (...) Nije moglo biti semiotike dok nije bilo znaka.”
Nitrate Kisses – povijest u dodirima
Hammerin dijalog osobnog, političkog i osjetilnog vraća se i sazrijeva u dokumentarno-povijesnom filmu Nitrate Kisses iz 1992. Film funkcionira kao kolektivna biografija u kojoj su snimke suvremenog života ispresijecane vizualima koji evociraju potisnutu prošlost. Teoretičarka Alessandra Chiarini film naziva prvim dijelom Hammerine „Trilogije nevidljivih povijesti”, uz Tender Fictions (1995.) i History Lessons (2000.)
U Nitrate Kisses, starije kvir osobe govore o restrikcijama prve polovice 20. stoljeća, užasima koncentracijskih logora i/ili preživljavanju epidemije AIDS-a. Njihovu naraciju prati montaža heterogenog materijala koji kontekstualizira njihova iskustva: snimke razrušenih zgrada, šund naslovnica i protokvir filmova, povijesnih dokumenata i arhivskih snimaka dopunjene su citatima o kreiranju povijesti, ali i intimnim snimkama seksa četiriju kvir parova. Ti kadrovi prate tehniku filma Dyketactics te kamera često nije eksterno invazivno oko već integralni dio prikazanog seksa. U potpunosti montiran kao kolekcija arhivskog materijala, Nitrate Kisses revolucionarni je eksperimentalni dokumentarac koji subvertira dominaciju službenih povijesnih narativa.
Sama Hammer u tekstu iz 1993. opisuje inkluzivnost kao cilj snimanja filma: “Napravila sam Nitrate Kisses jer su lezbijke, gejevi, biseksualci_ke i transrodne osobe izostavljene iz službene povijesti, u kojoj postojimo kao površni ukras heteroseksualnom tekstu. Naša je devijantnost često bila suviše prijeteća, naša prisutnost suviše kvir da bi se uopće računala.” Potencijalni rodni esencijalizam Hammerinih 70-ih u ovom filmu prerasta u kolektivni aktivistički iskaz ljudi izvan hetero i cis norme. Tekst o filmu Hammer završava pozivom gledatelji(ca)ma: “Želim da mi se publika pridruži u ulozi arheologa i arheologinja, povjesničara i povjesničarki koji_e govore često neispričanu priču i montiraju prečesto neviđene slike.” U čitavom svom opusu, Hammer se posvetila upravo takvim istraživanjima zametnutih i ignoriranih iskustava, a uz to je kao objekt proučavanja izložila i sebe samu.
Akademija i autorefleksija
Uz tjelesnost svojih filmskih subjekata, Hammer proučava i vlastiti opus. Pristupala mu je kao objektu studije, pišući autorefleksivne radove o vlastitom procesu stvaranja. Takva autoteorija nije bila rijetka na filmaškim marginama osamdesetih: “Brojne kvir feminističke filmašice, koje su isključene ili preispitivane tijekom seksualnih ratova 80-ih (...) [iz nužde su teoretizirale] vlastita djela i djela svojih kolegica i izvore koji su na njih utjecali.” Sophie Mayer takav pristup naziva “autorskom poetikom, [engl. auteurepoetics] oblikom prakse u kojem se filmaštvo, filmska teorija i pisanje o životu isprepliću u kompleksnoj afirmaciji življenog autorstva”. Autoreferencijalnost tih autorica postaje nasljeđe koje gradi, dokumentira i analizira samo sebe.
Hammerin film Audience (1982.), primjerice, bilježi njezine intervjue s publikom prije projekcija njezinih filmova i nakon njih. U simultanim dnevničkim zapisima o snimanju filma Hammer piše: “Dopuštam da me komentari [publike] preplave i nadam se da će postati dijelom mojih budućih odluka, ali na integralan način koji dolazi iznutra, ne iz pristajanja na tuđe standarde.” Radi se o slojevitom metakomentaru na interakciju autorice, ekrana i gledateljica. S obzirom na to da velik dio njezine publike čine lezbijke, time stvara i direktan dijalog sa zajednicom.
Kao filmologinja, Hammer je od 1985. do 2018. predavala na fakultetima i konferencijama. Dio njezinih predavanja i tekstova dostupan je online, a njezina web-stranica nudi i besplatan pristup tekstovima o njoj, čime svoj rad čini dostupnijim.
Smrt nije metafora – aktivizam do samog kraja
Hammer je svoju analitičku i tjelesnu dostupnost pretočila i u dokumentaciju vlastitog starenja i smrtnosti, istražujući domenu tijela prema kojoj rijetki okreću kameru. Prvi takav film bio je A Horse is Not a Metaphor (2006.), snimljen dok je bolovala od raka jajnika. Prema Ari Osterweil, taj film uz Sanctus (1990.) i Optic Nerve (1985.) zatvara njezinu medicinsko-povijesnu trilogiju koja se ovog puta “okreće od erosa prema thanatosu, zamjenjujući erotsko tijelo (...) fokusom na tijela koja su bolesna, stare i umiru”.
U filmu A Horse Hammer prikazuje intimne scene vlastitog liječenja uz scene ozlijeđenih konja, u filmu Sanctus subverzivno animira rendgenske slike, a u filmu Optic Nerve pokušava vidjeti kroz oči svoje bake. Osterweil smatra da je taj zaokret prema “korištenju tijela u svim njegovim fazama kao primarnog umjetničkog oruđa” pretvorio Hammerin opus u “korpus koji nadilazi bremenitu kategoriju ‘lezbijske filmašice’”. Hammerin posljednji rad, snimljen nakon povratka raka koji će okončati njezin život i karijeru, potvrđuje Osterweilinu tezu.
Evidentiary Bodies (2018.) devetominutni je filmski performans u kojem Hammer, prema vlastitim riječima, “postavlja djelo i publiku u novi odnos u kojem se prostorno polje ekrana širi kroz izdah i ruši kroz udah (...) dok dišemo zajedno, prisjećamo se toga da rak nije ‘bitka’, rak je bolest. (...) Ona nije ‘borbena’ i ‘hrabra,’ ona živi s rakom. Ona neće dobiti ili izgubiti ‘bitku’. Ona nije ‘preživjela’, ona živi s rakom.” Bio je to njezin aktivistički pokušaj normalizacije i realističnog pristupa smrtnoj bolesti kakav rijetko imamo priliku vidjeti.
Posljednji javni dokaz Hammerine radikalne ogoljenosti bio je njezin “izlazni intervju” 20 dana prije no što je umrla. Uz svoju dugogodišnju partnericu Florrie Burke govorila je o njihovoj tridesetjednogodišnjoj vezi, aktivizmu za pravo na medicinski potpomognutu smrt i iskustvu palijativne skrbi. Vjerna sebi, proces vlastitog umiranja opisala je kao objekt istraživanja:
Fascinira me to kao umjetnicu i spisateljicu. Sposobnost da govoriš u svijetu ti se mijenja. I još se uvijek sjećaš što si nekad mogla raditi. (...) Postoje stvari u kojima mogu uživati. Samo promatranje promjena je upravo ono što sam oduvijek željela. Kako je to umrijeti? Zašto ne znamo? Pokušavam to bilježiti. (...) Mislim, što sam ja? Istražiteljica, arheologinja.
Usred intervjua Hammer razgovara s Burke o tome bi li se trebale vratiti dokumentiranju gašenja njezina tijela. Svoj život lezbijke, partnerice, filmašice, spisateljice i umjetnice bila je voljna prikazati do samog kraja.
