O Eli (Darbareye Elly, 2009), film Asghara Farhadija, odbija da nas uvede u priču o junakinji iz naslova kroz instantno obznanjen prosede. O Elinim ćemo detaljima iz biografije saznavati tek postupno, iz prizora u prizor, kako se bude otklanjao veo sa njezine sudbine. Samim tim, gradacijski, jednom kada film dođe do trenutka Elina „mističnog“ nestanka, na pozadini tog nestanka izložit će se sve prećutane istine i laži ljudi iz njezina okruženja, koji su sa njom proveli jedno naizgled bezbrižno vreme na obali mora iranske rivijere.
Asghar Farhadi u filmu izgrađuje delimično rašomonsku atmosferu, u kojoj je potreba krivotvorenja i potiskivanja sastavni deo društvenog miljea, sa svim uhodanim patrijarhalnim normama ophođenja prema nekome ko je percipiran kao delimičan stranac, tek primljen u „probrano“ društvo. Farhadijev univerzalizam omogućava nam da ne gledamo na parove iz više srednje klase isključivo kroz prizmu nedodirljivih, teokratskih postulata iranskog društva. Opresija se ne nazire na površini, već ispod privida slobode koja podrazumeva srednjostaleško, neoliberalno „pravo na izbor“, na lagodnost provođenja zajedničkog vremena, druženja na rivijeri, mogućnost boravka u aristokratskoj vili, van sezone, uživanja u pogodnostima koje nisu jednostavno zajamčene velikoj većini društva. Ono što biva potisnuto, ono što bubri i s vremenom nepovratno transformiše naizgled „nekontaminiranu“ površinu slike razbibrige na obali mora, izbacuje iz ležišta sve one pretpostavke o poznatom i bliskom svetu „srećnih“ porodica koje smo uzimali zdravo za gotovo.
Gubitak, nestanak, nasilje učinjeno ženskom liku, o kome tek učimo i saznajemo kroz film, što kulminira suočavanjem sa prekarnošću položaja same Eli, opredeljuju čitavu Farhadijevu filmografiju kao ona vrsta markera kojim svaki njegov njegov film postaje izvor progovaranja o patrijarhalnoj uceni, kao prećutnoj pogodbi parazitiranja viših slojeva društva na sreći i nesreći onih „nižih“, nedovoljno sigurnih i osiguranih.
Ova prećutna, „sporazumna“ ucena, deo društvenog ugovora, kao posledicu ostavlja toksičnu mrlju svuda oko sebe. Odjednom ženski lik koji je dotad nekako pratio uzuse sredine, naizgled se uklapao u vesele rituale prijateljstva, trenutke neinhibiranog zajedništva, postaje dodatno označen tek činom sopstvenog nestanka. Ono što ne znamo i nećemo do kraja saznati o Eli (Taraneh Alidoosti) jeste ono što isplivava kao prećutana pozadina njenog života (zaručništvo sa muškarcem koga nije volela, majka koja je, kako tek naziremo, vrlo stroga i osuđujuća), u naknadnom suočavanju likova koji su, poput Sepideh (Golshifteh Farahani), njenu problematičnu sudbinu i unutrašnju, introspektivnu borbu uzeli isuviše olako.
Farhadi nam zapravo pred očima dekonstruiše nemogućnost više srednje klase da do kraja pojmi neodrživost uslova u kojima se odvija život onih potlačenih i manje srećnih, poput Eli, učiteljice koja dolazi iz siromašne sredine iz koje ju je izdvojila „dobra volja“ onih koji su je za jedan kratak period prihvatili kao „svoju“. Izlet na more koji poduzima grupa porodičnih prijatelja u početku liči na bilo koju vrstu benignog provoda koja se mogla desiti bilo gde. Elino prisustvo predočeno je tek kao neznantno i tiho postojanje, koje biva samo na trenutke primećeno i komentarisano od ostatka prisutnih (pre svega kroz uzajamne poglede, suzbijani smeh i manje ili više neodmerene načine šaljenja), dok se njen odnos sa Ahmadom (Shabah Hosseini) stidljivo razvija u nešto što tek na momente podseća na mogućnost nove ljubavne veze. To je prisustvo uslovljeno „spasiteljskom“ zamisli Sepideh, čijoj je ćerki Eli nastavnica, usled potrebe da se iskupi određena vrsta poželjne, civilizirane dobre slike o sopstvenoj ljubaznosti, inkluzivnosti i otvorenosti, prijemčivosti za druženje sa onima lišenim mogućnosti slobodnog izbora partnera, ljubavnih i životnih saputnika.
Kao pridruženi deo ekipe, Eli se od početka oseća kao neko ko tek treba da se uklopi, da prođe krug inicijacije. Tako ona sasvim ishitreno i neplanirano postaje delom inscenirane igre „prošnje“ koja je dvosmislena, a deluje samo kao zalog u načinu da se dobije nekoliko dana produženog, iznuđenog boravka u vili na moru. Dodatno, Elina nelagoda i anksioznost povećane su nakon što shvata da je zapravo iskorišćena na ovaj grub način, u igri udvaranja koja pred njenim očima postaje zaruke, a koja se se odvija u nekoliko scena dijaloga sa Ahmadom, usled razmene prijaznih i umilnih pogleda i reči razumevanja, uz očiglednu Elinu zadršku i rastuću nelagodu. Naime, po uhodanom patrijarhalnom zakonu, njemu je – tako bar deluje jer se ostatak družine priključuje veselom osokoljivanju, obodrivanju, navijanju i razmenjivanju prvih povoljnih utisaka i dojmova o samoj Eli – „nađena“ mlada, ona je izdvojena i samim tim automatski zavrbovana.
Farhadi nas ovde suočava sa konsekvencama postupaka koji se odvijaju po spontano usvojenim i uigravanim pravilima patrijarhalne sredine, bez preteranog etičkog udubljivanja aktera, onih koji su osmislili čitav randevu. Sepideh je tako sve vreme mislila da čini nešto korisno za samu Eli, koju želi da odvoji, pomoću ove prigodne dosetke, od nesrećne ljubavne situacije u kojoj je zaglavljena sa Alirezom (Saber Abar), udvaračem koga nije želela, koji joj se „desio“, kao što se ženama iz nižih slojeva jednostavno dešava da bivaju plenom udvarača koje su im opredelili majke i rodbina. Iako je Sepideh sve do trenutka Elina nestanka uverena da čini ispravnu stvar, njena će površnost tek Elinim utapanjem isplivati na površinu. Upravo zato što Sepideh, kao i ostali članovi intimnog kruga, nisu imali pravo na tako grubo prisvajanje sudbine koja nije bila delom njihovih ličnih životnih priča.
Eli će, do samog trenutak svog nestanka, voditi računa o deci svojih tek stečenih prijatelja, zaigranoj na obali oko zmaja. Jedno će od te dece završiti u moru, zamalo progutano ogromnim talasima, gotovo poput Eli. Ali u potrazi za detetom, koje će se, zaigravši se po buri i oluji, zateći kako onesvešćeno pluta blizu obale, angažovaće se svi. Tek nakon što dete biva spašeno, Elin nestanak biva zaista primećen. Time Eli ostaje sekundarna u mislima svih prisutnih, da bi naknadno, sa součavanjem svih prisutnih sa sopstvenim previdima i prećutanim zloupotrebama (poput priznanja same Sepideh da je namerno sakrila Elinu torbu sa stvarima i ličnim dokumentima kako bi je što duže zadržala, čak i protiv njene volje), Eli postala figura veća od života, ispunivši i zauvek preobrazivši živote svih zatečenih i šokiranih nestankom.
Ženska sudbina, kako svedoče Farhadijevi filmovi, ne može do kraja da bude iskazana niti uobličena. Priča o ženi neminovno se nadovezuje na priču o muškarcu koji je prati i prisvaja. Tako se priča o Eli ne može ni ispričati bez ovog „usuda“ sleđenja i uhođenja, koje se naročito ispoljava nakon njenog nestanka. Njen verenik koji se, pritom, lažno predstavlja kao njen brat koji dolazi na rivijeru nakon što mu je telefonom saopšteno da je Eli nestala, uvodi dodatnu zabunu i zamućuje ionako tanku liniju između srodstva po rođenju i onog koje se najavljuje zaručništvom.
Kao svaka zaručena žena, Eli je samim odlaskom na zajednički piknik sa drugim muškarcem, prekršila pravilo iranskog društva i praktično učinila preljub. Nijedna strana nije shvatila njen odlazak kao pritajeni apel za pomoć zbog nemogućnosti da izađe na kraj sa raspolućenošću u nemogućoj situaciji, gde je trebalo da se opredeli između dvaju muškaraca, ili da se, kao što je i učinila, odrekne sopstvenog postojanja.
Predstavljajući nam Elinu sudbinu kao dramatičnu posledicu ženske neslobode u društvu koje odlučuje umesto nje, Farhadi se opredeljuje za gotovo antičku figuru „žene koja ćuti“. Eli sopstvenu ćutnju o sebi i sopstvenoj tragediji odnosi sa sobom u vodeni grob.
Ćutnja subalterna i odvraćen pogled
Iz iranske kinematografije poznata nam je još jedna drugačija figura žene koja ćuti, svedena na ćutnju kao figura subalterna. To je lik mlade seljanke iz filma Kroz maslinjake (Zire darakhatan zeyton, 1994) Abbasa Kiarostamija. Dok je Eli prosto zatečena nemogućnošću da se ispovedi i poveri, lik mlade devojke iz Kiarostamijeva filma ćutnjom se štiti od nasrtljivog udvarača, mladića iz sopstvenog sela. Mladić je jedan njen pogled prilikom posete groblju protumačio kao istinsku ljubav, prosto zov sudbine. Tako on sam svedoči u kameru glumcu koji igra Kiorostamijev alter ego, „autoru“ filma unutar filma, nakon što je zabačeno selo u brdima Irana pogodio razorni zemljotres koji je razdvojio čitave porodice, osujetio prethodno sklopljene bračne saveze i uništio mnoge domove. Mladić to vidi kao priliku za nov početak, za šansu da on, nepismeni građevinar, oženi pismenu i inteligentnu seljanku, koja svoju budućnost vidi u školovanju i emancipaciji od nasleđenih prilika transgeneracijskog „folkora“. Snimanje filma o posledicama potresa postaje stoga potencijalna šansa za svedočenje sopstvenih nesreća i trauma, prilika za novi društveni ugovor, preokretanje nepravdi izazvanih konzervativnim šerijatskim pravilima i kontrarevolucijom.
Kako bi se zaštitila od neumerenih obećanja i entuzijastičnih, nasrtljivih ljubavnih ponuda, te opsesivnog zazivanja braka, devojka pribegava onome što joj jedino preostaje – ćutanju i izbegavanju kontakta očima. Stoga imamo situaciju muškarca koji pokušava da protumači žensku ćutnju kao priliku i šansu za sopstvenu ispovest, za promenu zatečenih uslova i normi kroz ekscesivnu romantičnu priču i brbljanje te kad ništa drugo ne da rezultata, osujećenost i frustraciju, fizičko sleđenje i trčanje za devojkom. Simptom odvraćanja pogleda, nešto što je u iranskom društvu karakteristično za sve žene koje su pokrivene za neželjene poglede muškaraca, ovde žena koristi kao oružje protiv muške nasrtljivosti.
Odvraćanje ženskog pogleda u postrevolucionarnom Iranu ima i estetsku funkciju. Ono je skopčano sa odbijanjem holivudskog, zapadnjačkog voajerizma, gde je svaka razmena pogleda između muškarca i žene sračunata provokacija, erotizovani i fetišizirani poziv na necenzurisanu ljubav.
Ono što je voajersko u heteroseksualnoj ljubavi, biva sistemski i planski izostavljeno kroz kadrove Kiarostamijeva filma kojima se potencira devojčin nekonvencionalan izbor odeće za snimanje scene braka u kojoj ona i mladić treba da odigraju tipičan seljački par kroz odnos podređenosti žene mužu. Zatim nas kamera suočava sa onim što se zbiva na balkonu kuće, gde se mladić zaklinje na ljubav i vernost devojci, obećavajući joj da ne želi da bude ona tipično patrijarhalna osoba kao koja je predstavljen u doslovnom settingu naracije filma. Mladić obećava da joj neće zavideti, da će podsticati kod nje učenje i obrazovanje, ako mu samo da još jednu šansu, ako ga bar još jednom pogleda ili mu pak pošalje ma koji implicitni znak, makar ako samo okrene stranicu udžbenika koji drži u ruci.
U Farhadijevu filmu odnos proganjanja žene od strane muškarca drugačije je struktuiran, pošto nam nedostaju neke osnovne informacije o prirodi Eline veze sa zaručnikom. Eli je takođe, budući i sama obrazovana, činila sve što je bilo u njenoj moći kako ne bi postala prosti voajerski plen muškog udvaranja i progonjenja. Isto tako, devojka iz filma Kroz maslinjake igrala je i u Kiarostamijevu filmu Gde je prijateljeva kuća? (1987) i nije mogla da pretpostavi da će se njena uloga mlade na filmu pretvoriti u pokušaj da se ona učini mladom i u stvarnom životu, uprkos tome što još uvek pohađa školu.
Kako je to primetio sam Abbas Kiarostami, film, ma koliko da pokazuje i otkriva stvari, ujedno i ograničava pogled (engl. gaze). U razgovoru sa Jean-Lucom Nancyjem, Kiarostami komentariše da upravo to ograničavanje i odvraćanje pogleda stvara „rupe“, odnosno trenutke sračunatog „neuspeha“ (reprezentacije) koji su ključni za njegovu filmsku estetiku.
Iako Farhadi pripada drugačijoj filmskoj školi, onoj savremene melodrame kojoj je pogled zapadnog gledaoca_teljice nešto znantno prirodnije, njegov film O Eli takođe otkriva dosta toga na osnovu upotrebe „rupa“, kao i usled neuspeha da se oformi neka celovita i zaokružena interpretacija o tome ko je bila Eli. Aluzivnost i odvraćanje pogleda od Eline zanemarene sudbine proizvodi mnogo jači efekat od onoga koji bi proizvela narativna doslednost, oslobođena svih nedoumica. Tako Eli ostaje u našoj svesti kao spektar onoga neizgovorenog i neuobličenog koji progoni znatno duže od kraja završne špice filma.
