Objavljeno

Traganja za identitetom u Motovunu

S ovogodišnjeg Motovun film festivala, u kontekstu dominacije ženskih likova, svakako valja izdvojiti film Elena (2011.), ruskog redatelja Andreja Zvjaginceva (ovogodišnji dobitnik Mavericka), poljski film Ida (2013.), redatelja Pawela Pawlikowskog te dokumentarni film australske redateljice Kitty Green, Ukrajina nije bordel (2013.).

Svaki od navedenih naslova postavlja težište na potragu, odnosno redefiniranje identiteta. Elena je potaknuta sinovim slabim financijskim stanjem, odnosno muževom odlukom da nasljedstvo ostavi svojoj kćeri iz prvog braka, Idina motivacija seže u vremenski okvir Drugog svjetskog rata, dok pripadnice ukrajinske organizacije Femen pokreće konzervativan i patrijarhalan politički okvir, ali i težnje za redefiniranjem vlastitog identiteta izvan senzacionalističkih novinskih naslova koji prate njegove akcije.

Nasuprot Eleni i Idi, koje nose tematski dio radnje u istoimenim filmovima,  radnju u dokumentarcu Ukrajina nije bordel, gradi feministička organizacija Femen. Redateljica Green, svojevrsnom tehnikom kamere face to face, u obliku gotovo intimnih intervjua s članicama pokreta ide iza kulisa ove organizacije, predstavljajući njezine pripadnice kao mlade žene, lišene svakodnevne medijske stereotipizacije koja, sudeći prema medijskim natpisima, graniči sa egzotičnim egzibicijama.

Doprinos ovog dokumentaraca svakako leži u nadilaženju potonjega te personalizaciji djevojaka, kao i u njihovom odvajanju od Svyatskog, čovjeka koji je stvorio Femen. U dokumentarcu se prikazuje kako njihova motivacija proizlazi iz percepcije Ukrajine kao bride shopa. One stoga svojom toples politikom pokušavaju raskinuti sa stereotipnom imaginacijom Ukrajine.

 

Dokumentarac posebno naglašava i nadilaženje prvobitnih ciljeva odnosno širenje polja borbe te konfrontacije, ne samo protiv patrijarhalnog sustava, nego i totalitarnih režima. U tom je kontekstu potrebno istaknuti dio filma snimljen tijekom demonstracija u Minsku, uslijed kojih je čak i redateljica Kitty deportirana iz Bjelorusije, dok su ostale članice zatvorene u Minsku te, prema intervju koje je prikazan u dokumentarcu, podvrgnute psihičkom zlostavljanju.

Skupina u okviru navedenog svojom borbom nadilazi definirane feminističke ciljeve, postajući time i žestoke kritičarke suvremenih kretanja u ukrajinskom političkom životu, ali i politike ruskog predsjednika Vladimira Putina.

Iako se uz Femen često postavlja svojevrsni docirajući feministički diskurs, vezan ponajprije uz kontradikciju borbe toplesom protiv seksizma i prostitucije, ne treba ga podcjenjivati jer članice Femena, kako je istaknuto u kritici filma, imaju petlju i grudi i ne boje ih se pokazati.

I dok Greenovkin dokumentarac gledatelje vodi kroz suvremeno ukrajinsko društvo, Zvjagincev je film determiniran aktualnim ruskim društvom, odnosno prostornim okvirom moskovskog industrijskog predgrađa u kojem Elena živi sa svojim suprugom Vladimirom.

Već se na početku filma otkriva kako Elena mjesto svojega stanovanja zapravo ne doživljava kao dom. U gotovo meditativnom tonu kamera prati Elenino ustajanja, češljanje te ulazak u muževu spavaću sobu gdje ga budi, mičući velike i masivne zastore s prozora. Nakon toga odlazi u kuhinju i priprema doručak koji Vladimira dočekuje na stolu.

Atmosfera filma pridonosi stvaranju dojam kako cijeli Elenin život prolazi u slow motionu, dok pokorno služi muža. Vladimirov status u odnosu na Elenu naglašen je i njegovim načinom života, odlaskom u teretanu u skupocjenom automobilu, dok Elena sinu u posjetu odlazi gradskim prijevozom, presjedajući iz autobusa u vlak.

Prvi kadrovi filma Elenu prikazu kao pasivnu i nadasve submisivnu ženu, no, odlaskom sinu u posjet Elena proživljava svojevrsnu metamorfozu. Naime, naglašeni patrijarhalni okvir njezina braka i Elenina pasivnost iznenada nestaju. Iako je Sergej, njezin sin iz prvog braka, nezaposlen i bez ambicija, pomažući mu, Elena gotovo potpuno dekonstruira svoj identitet pasivne žene i postaje pokretačka snaga koja prehranjuje njegovu obitelj, brinući se čak i za unukovo školovanje. Od poslušne žene u penhousu, ona se pretvara u prehraniteljicu četveročlane obitelji na periferiji.

Konačan raskid sa poslušnošću Elena radi nakon što ju muž, uslijed pretrpljenog srčanog udara, obavijesti da će cjelokupno nasljedstvo ostaviti svojoj bonvivanskoj kćerki Katyji, čime se po tko zna koji put očituje Elenina nebitnost. Ona se tad prvi i posljednji put obračunava s mužem kako bi sinu i unuku osigurala budućnost. Naime, nakon što je ponovno postavljena u ulogu medicinske sestre, ona mu umjesto propisane terapije daje nekoliko tableta Viagre, uslijed kojih on umire, ne uspjevši napraviti izmjene vezane uz nasljedstvo.

U kontekstu Eleninog „savršenog zločina“ očituje se snaga motivacije koja ju je potaknula na djelovanje nakon godina pasivnosti i pokornosti, ali i kontradikcija u okviru majčinskih osjećaja koji su je pretvorili u ubojicu.

Stoga je i Roger Ebert u prikazu filma, napisao kako u filmu nema poetske pravde. Likovi su suvremeni i realni, u okviru sveprisutne otuđenosti, disfunkciolnih obitelji te nadmoćnosti koji generira iznos na bankovnom računu.

I dok su likovi filmova Elena, odnosno pripadnice organizacije Femena, postavljeni u suvremeni politički kontekst, Idina borba odnosno potraga za identitetom smještena je u vremenski okvir poljske hladnoratovske atmosfere, odnosno u strogo definiranim konturama Komunističke partije, 1961. godine.

Pawlikowski krupnim te statičnim kadrovima prikazuje bezlična lica, otupljene poglede te bezidejno postajanje društva, koje kao da živi potpomognuto medicinskim aparatima. U navedenom kontekstu svakako valja istaknuti i jednostavnu koreografiju, lišenu filmskog glamura, koja također uvelike definira ovaj film, kao evociranje ratnog perioda i ništavila, koje je ono ostavilo kao morbidno nasljeđe.

U takvoj atmosferi u centru radnje postavljena je lik 18-godišnje Ane, koja prije no što postane časne sestra, odlazi u grad kod tete Wande, članice Komunističke parije koja brani sustav od „neprijatelja države“. Karakterizacija Wandinog lika, osim dominantnim statičnim kadrovima, naglašena je i njezinim cinizmom te prikrivenim alkoholizmom. Zbog Wadine kompleksnosti, odnosno njezine intrigantne prošlosti, filmski kritičar New Yorkera, David Denby, nazvao ju je „najvećim filmskim likom posljednjih godina“.

Redatelj na određeni način suprotstavlja Idin/Anin te Wandin lik, ponajprije u njihovim svjetonazorskim pogledima, postavljajući u binarni odnos vjeru/nevinost (Ana) i cinizam/životno/iskustvo/Partiju (Wanda) te seksualnost.

Međutim, ono što definira glavne likove, nije sumorna stvarnost, nego prošlost. Tako Wanda, prodrma cijeli Anin statični svijet samostana, otkrićem kako je njezino ime zapravo Ida, te kako su njezini roditelji, Židovi, stradali tijekom Holokausta.

Navedeno se otkriće odvija u fragmentima tako da se cijeli film pretvara u svojevrsno etapno kreiranje novog Aninog identiteta koji ju definira kao Idu. Novom spoznajom ruši se cijeli njezin identitet kao buduće časne sestre Ane. Ona sada postaje židovsko siroče, u okrilju crkve, a daljnjem redefiniranju njezinog ja pridonosi i odnos s jazz glazbenikom.

Upravo zbog potrage i traganjem za prošlošću, koja vodi Idu i Wandu iz Lodza u rodno selo u kojemu su stradali Idini roditelji (Idina majka bila je ujedno i Wandina sestra), neki su kritičari čak ovaj film klasificirali kao road movie unutar kojega cesta kreirana novi identitet, ali i vodi u neku novu Poljsku, lišenu ostavštine Drugog svjetskog rata, dok se voze ispod sivog poljskog neba.

Premda likovi, pogotovo Ida, djeluju pasivno, čemu pridonosi i minimalizacija dijaloga, ali i Idina reakcija u odnosu na spoznaju vlastite prošlosti, redatelj je uspio unijeti „emocionalnu dinamiku“ postavljajući u prvi plan njihova lica te ono neizrečeno (čežnju, tugu, otuđenost…).

Iako u početku Wanda i Ida predstavljaju dva oprečna lika, postepenim otkrićem njihove prošlosti, postavljene u kontekstu kolektivne poljske sudbine, obje se mire sa svojim novo stečenim identitetima. Ida se tako ponovno vraća u samostan, a Wanda zadobiva određeni unutarnji mir, koji su izbrisale godine naočigled ciničnog mirenja s udobnim sistemskim životom.

Predstavljajući intimnu povijest dviju junakinja, redatelj zapravo, možda više kroz Wandin lik, prikazuje sudbinu brojnih Poljaka koji su se u okviru Komunističke partije pridružili nacističkom otporu, ali su kasnije uslijed razvoja političkih odnosa te državne represije izgubili dio mladenačke vjere u bolje sutra te se u sveopćoj apatiji prepustili Aparatu.

Ida zajedno s dva prethodno navedena filma, predstavlja tematsku poveznicu vezanu uz prostor bivšeg Sovjetskog saveza. Zanimljivo je stoga primijetiti kako upravo ovi filmovi otvaraju put daljnjoj analizi, ali i potrebi interpretacije odnosa prema ženama na prostoru bivšeg SSSRa-a, odnosno njihovu društvenu ulogu, kako u prošlosti, tako i nakon pobjede Zapada nad Istokom. Također je potrebno istaknuti  propitivanje autoriteta, bilo u suvremenom (Ukrajina nije bordel – Putin; Lukašenko), obiteljskom (Elena – muž) ili povijesnom (Ida-Komunistička partija) okviru.

U kontekstu predstavljanja ženskih likova na ovogodišnjem Motovun film festivalu svakako valja još izdvojiti njemački film Policajčeva žena (2013.) kao i dokumentarne filmove Ana Ana/Ja sam ja (2013.)  te #Cura iz Chicaga (2013.).

Možemo zaključiti kako je ovogodišnji motovunski filmski festival predstavio niz tema vezanih uz rodne odnose, doprinijevši time razvoju feminističkog diskursa unutar sedme umjetnosti, ali i otvorivši mnoge teme od redefiniranja identiteta do društvene angažiranosti, pomažući  na taj način kreirati poseban narativ na relaciji film-feminizam.

Povezano