Objavljeno

Agnès Varda – Oštra senzibilnost ili svjesnost sirovog stanja života

“Prva feministička gesta je reći: u redu, mene gledaju, ali i ja gledam…svijet je definiran onako kako ja gledam, a ne time kako me drugi vide.“

Fotografkinja i redateljica Agnès Varda rođena je na današnji dan 1928. godine u Ixellesu, Belgija.

Sa svojom obitelji 1940. godine iz Belgije seli u Sète, Francuska, gdje provodi svoje tinejdžerske godine. Studirala je povijest umjetnosti na École du Louvre i fotografiju na École des Beaux-Arts. Po završetku studija dobiva posao u Théâtre National Populaire u Parizu gdje upoznaje svog supruga, francuskog glumca i filmaša Jacquesa Demya s kojim je bila u braku do njegove smrti 1990. godine i s kojim ima sina Mathieua i kćer Rosalie.

 

Svoju filmsku karijeru započinje u okviru Left Bank Cinema, grupacije u kojoj su, među ostalima, djelovali Alain Resnais i Chris Marker, a koja je bila “izravno politička i eksperimentalna te je naglašavala interdisciplinaran pristup filmskoj umjetnosti”.

Vardine ranije radove, uključujući i njezin prvi kratkometražni film – La Pointe Courte iz 1955. godinekarakteriziraju “neprofesionalni glumci, stvarne lokacije, stilizirani voice-over dijalozi, eliptična montaža i nelinearna naracija”.

Upravo je se zato često navodi kao jednu od stilskih začetnica francuskog novog vala.

Alain Resnais i Agnès Varda

Zahvaljujući (jednim dijelom) njezinom političkom angažmanu (uz  Simone de Beauvoir i Marguerite Duras potpisnica je tzv. Manifesto of the 343 Bitches, manifesta koji je izvršio direktan utjecaj na prihvaćanje tzv. Veil zakona kojim se ukida kazna za dobrovoljni prekid trudnoće), suvremena kritika Vardinu cjelokupnu umjetnost percipira kao feminističku.

Ipak, filmovi – Le Bonheur (Happines, 1965) i L’une chante, l’autre pas (One Sings, the Other Doesn’t, 1977) su bili prilično neshvaćeni u kontekstu vremena u kojem su nastali.

Prvi je proglašen ponižavajućim i antifeminističkim jer prikazuje zadivljujuće sretan obiteljski život; kućanica Thérése je potpuno i iskreno zadovoljna obavljanjem kućanskih poslova, dok njen (jednako sretan) suprug ima aferu s Emilie, ženom koja mu nakon Théréseina samoubojstva postaje novom suprugom.

Polazeći od tekstova koji “propituju nevidljivu politiku privatnog života”, ponajprije The Second Sex Simone de Beauvoir i The Feminine Mystique Betty Friedan, te poigravanjem stereotipnim prikazima žena u reklamama iz ondašnjih ženskih časopisa, Varda vrlo suptilno naglašava svoj kritički pogled.

Dok časopisi naglašavaju glamuroznost kućanskih poslova i predstavljaju ideal kojem svaka žena treba težiti, Le Bonheur propituje takvu idealiziranu sreću naglašavajući poguban utjecaj kućanskih poslova na žene.

Varda manipulira motivom izoliranih ženskih ruku koje uslužuju i njihovim upornim ponavljanjem stvara efekt beskrajne i isprazne aktivnosti koja kao takva biva iznimno problematična i opasna.

Scena iz film “Le Bonheur”

Filmu L’une chante, l’autre pas kritika je pak zamjerala simplificiranje ženske problematike zbog poigravanja žanrom mjuzikla i melodrame. 

Na tragu Brechtovih metoda modernog kazališta u kojem zahtjeva da “riječi, glazba i spektakl rade jedan protiv drugoga kako publika ne bi bila samo pasivan promatrač, već aktivan kritičar”, Varda “manipulira žanrom koji se izravno povezuje s romansom, zabavom i sretnim završetkom” i namjerno uvodi žanrovski neprikladna pitanja “seksa, kontracepcije, pobačaja i jednoroditeljskih obitelji”. 

L’une chante, l’autre pas stoga rekonstruira borbu za reproduktivna prava, od feminističkih prosvjeda do uspostavljanja klinika za planiranje obitelji.

Scena iz filma “L’une chante, l’autre pas”

Jedna je od specifičnosti Vardinog filmskog jezika uključivanje svih onih koji su u tradicionalnoj kinematografiji objektificirani ili isključeni. U njenim uratcima vidljiva je intenzivna subjektivna uključenost same redateljice, no ona ne postoji kao odraz narcističkog ega; ona “iskrenim priznanjem vlastite prisutnosti automatski priznaje postojanje Drugoga/e (gledatelja/ice ili filmskog subjekta)”.

Ovakav odnos prema publici Varda prije svega ostvaruje procesom cinécriturea te primjenjivanjem tzv. zamišljenog trenutka i koncepta haptičke vizualnosti.

Cinécriture ili cine-writing je Vardin je način pisanja filma i to u smislu odabira “stila montaže, sadržaja i tona voice-overa, lokacije, godišnjeg doba, ekipe i osvjetljenja za proces snimanja”. Primjer ovakvog poigravanja filmskim pismom zasigurno je kratkometražni film Ulysse (1982) u kojem sama fotografija ostaje prikazana na ekranu od 15 do 20 sekundi. 

Varda ovdje zapravo primjenjuje ideju tzv. zamišljenog trenutka Raymonda Belloura, trenutka u kojem se “gledatelju/ici prikazuje fotografija ili zamrznuti kadar koji sugerira suspenziju, trenutak iščekivanja u kojem su stvari zapravo uravnotežene“. Autorica na ovaj način stavlja publiku na prvo mjesto i navodi je na promišljanje i postavljanje pitanja, a ujedno gradi i svoj vlastiti pogled, impresije i priču.

Varda publiku nastoji angažirati i kroz koncept haptičke vizualnosti Laure Marks koji podrazumijeva da “oči funkcioniraju kao organ dodira”. Ovo se u filmu ostvaruje putem “oscilacija između dvaju vizualnih jezika – optičkog i haptičkog”, pri čemu “optička vizualnost dopušta percipiranje stvari s dovoljne udaljenosti da bismo prepoznali i definirali oblik onoga što gledamo, dok haptička teži prelasku onkraj oblika kako bi odredila njegovu teksturu”.

Ovakvo ‘razmišljanje kožom’ u kojem “haptički prikazi služe kao eksplicitna kritika vizualnog savršenstva” najbolje je postignuto u Vardinom filmskom portretu njenog supruga Jacquesa Demya, u filmu Jacquot de Nantes (1991.), i to ekstremno krupnim kadrovima Demyjeve bolesne kože.

U ovom ostvarenju Varda vrlo vješto propituje odnos subjektivnosti i objektivnosti na način da on blijedi i postaje neprimjetan.

Razmišljanje svim osjetilima nešto je što Vardinu 60-godišnju umjetničku karijeru izdvaja iz filmske povijesti.

Ona danas radi kao profesorica dokumentarnog filma na European Graduate School u Švicarskoj, a na ovogodišnjem Filmskom festivalu u Cannesu uručena joj je počasna Zlatna palma za izniman doprinos svijetu filma. Strašna žena!

Agnès Varda i Jacques Demy

Izvori: 

DeRoo, R. (2008) Unhappily ever after: visual irony and feminist strategy in Agnés Varda’s Le Bonheur.  Studies in French Cinema 8(3): 189-209.

DeRoo, R. (2009) Confronting Contradictions: Genre Subversion and Feminist Politics in Agnés Varda’s L’une chante, l’autre pas. Modern & Contemporary France 17(3): 249–265

Hottell, R. (1999) Including Ourselves: The Role of Female Spectator in Agnés Varda’s Le Bonheur and L’une chante, l’autre pas. Cinema Journal 38(2): 52-71.

Ince, K. (2013) Feminist Phenomenology and the Film World of Agnés Varda. Hypatia 28(3): 602-617.

Lucca, V. (2015) Interview: Agnès Varda

Taylor, A. (2014) Writing with images: The Film-Photo-Essay, the Left Bank Group and the pensive moment. Journal of Screenwriting 5(1): 59–84

Thompson, K., Bordwell, D. (2002) Film History: An Introduction. NY: McGraw-Hill.


Povezano