Posvećeno filmologinji Janici Tomić
Natuknica o Mai Zetterling u Filmskom leksikonu Leksikografskog zavoda Miroslava Krleže ne govori mnogo o njoj kao redateljici. Ističe Zetterlinginu glumačku karijeru i opisuje njezin debitantski igrani film Ljubavni parovi kao film u kojem se „očituje utjecaj I. Bergmana i jasne feminističke sklonosti“ [sic]. Njezin je opus tako sveden na jednostavne opise, uz obavezan spomen muškog autora, a utjecaj njezine duge involviranosti u filmsku industriju nije elaboriran, osim opisa Zetterling kao „[jedne od najpopularnijih švedskih glumica]“ koja „i režira“. No filmsko djelovanje i ostavština Mai Zetterling kompleksniji su no što bi ova natuknica dala naslutiti. Njezino stvaralaštvo pruža jedinstven uvid u ljudske nejednakosti, posebno rodne, te je danas prepoznata kao jedna od najutjecajnijih feminističkih redateljica u povijesti.
Sama Zetterling nije uvijek imala lagodan odnos s takvom rodno-političkom asocijacijom. Prema Mikaeli Kindblom, „nikada nije bila feministica u konvencionalnom smislu, no ipak je postala, ponešto protiv svoje volje, uzor za buduće generacije redateljica“. Prema Larsson, u ranim danima svoje redateljske karijere Zetterling nije htjela da je definira njezin rod, već individualni rad: „borila [se] dokazati da je sposobna snimati filmove za cijelo čovječanstvo i trudila se da je ozbiljno shvate kao redateljicu, ne kao ženskog redatelja“. Prema samoj Zetterling, prenosi Thornburg u svojoj knjizi, snimala je filmove o ženama jer one nisu bile prisutne na ekranu, no nije se željela odrediti kao autorica ženskih filmova. U kratkom dokumentarcu Solveiga Nordlunda Möte med Mai [Susret s Mai] Zetterling izjavljuje da ne razumije (ne odobrava) koncept isključivo „ženskog filma“: „Ne volim nasrtljive ili demonstrativne ženske filmove… Ja sam žena filmašica. Ali ne snimam ženske filmove… i moji filmovi nisu samo o ženama.“ Za Zetterling, njezini su filmovi obrađivali ljudsko iskustvu koje uključuje i (dotad rijetko prikazivano) žensko.
Unatoč borbi da je se prizna kao autoricu neovisno o rodu, suvremena kritika nije mogla odvojiti rod od recepcije Ljubavnih parova, što zbog patrijarhalnih predrasuda, što zbog načina na koji se film bavi „ženskim temama“. Unatoč pozitivnim kritikama, scene seksa i poroda prikazane u filmu toliko su sablaznile tadašnje filmaške krugove da su izazvale skandal u Cannesu 1968. godine, navodi Kindblom, a Fischer dodaje da je međunarodna kritika i Zetterling i film nazivala „šokantnim“ i „skandaloznim“. S druge strane, Zetterlingina glumačka prošlost i prvi redateljski istup doveli su do kognitivne disonance u kojoj je istovremeno smatrana i kontroverznom ženom i muškarcem: „Rekli su da režiram kao muškarac! To me zbilja osupnulo. Zar se moj čitav karakter baš toliko promijenio od one male seksi Šveđanke, čiji ideal nikad nisam mogla dostići, do grubog, muževnog redatelja?“ (Möte med Mai). Zetterling, dakle, u raspravama o svom radu opetovano progovara o ograničenosti položaja žene u filmskoj industriji i o restrikcijama koje rodno obilježene percepcije nameću individui.
Takvo je progovaranje, uobličeno u Ljubavnim parovima, istovremeno osiguralo i suvremeni antagonizam prema Zetterling i njezino buduće ustoličenje kao feminističkog uzora. Zetterling u svom filmaškom radu oprimjeruje autoricu suočenu s patrijarhalnim pogledom na žensko stvaralaštvo i tematike, što je nužno pozicionira u nasljeđe feminističkog filma. Nije slučajno da o položaju individue ograničene percepcijom roda govore i njezini režijski postupci i protagonistice Ljubavnih parova.
Feminističko obraćanje i režijski postupci Mai Zetterling
U analizi redateljičinih ranih radova, Lucy Fischer istražuje definicije „ženskog filma“ i tri razine feminističkog obraćanja, tj. adresiranja (engl. address). Kao okvir analize odabire definiciju ženskog filma kao filma čije su autorice žene, no spaja tu definiciju s adresiranjem i dekonstrukcijom rodnih problema te pitanjem „muškog pogleda“. Kao razine feminističkog obraćanja uzima teme (koje kritiziraju položaj žena u društvu i s tom svrhom analiziraju muževnost), publiku (kojoj se redatelj_ica obraća), filmski stil i diskurs, odnosno tretman muškog i ženskog pogleda (engl. gaze), tj. objektivizacije žena, te kako filmaške odluke utječu na karakterizaciju i autonomije likova (engl. agency). Svojom analizom tretmana i muških i ženskih likova dokazuje da Zetterling, iako nije isključivo redateljica ženskih filmova, u Ljubavnim parovima progovara o ženama i iz ženske perspektive.
Do istog zaključka možemo doći i analizom Zetterlinginih režijskih postupaka. Jedno od glavnih mjesta na kojima se radnja odvija trudnički je odjel na kojem se nalaze protagonistice Angela, Agda i Adele. Zetterling prostor ginekološkog odjela u bolnici uspostavlja kao sterilno i hladno, gotovo jezivo mjesto. Čini to kadrovima snimljenim iz gornjeg i donjeg rakursa koji prikazuju pločice preko kojih bolničarke prevoze ženu na kolicima ili strop i slabo svjetlo pod kojim prevoze Adele. Zvučni je prostor ispunjen istaknutim i oštrim šumovima škripe kolica, koraka i glasnih udaraca vratima. Isti učinak imaju i dubinski kadrovi bolničkih hodnika, popraćeni šumovima vrisaka žena i novorođenčadi koji stvaraju dojam ograđenog, bezizlaznog prostora – „zatvora“, kako liječnik Jacob naziva odjel.
Hladnoću okruženja Zetterling uspostavlja i kroz dijaloge bolničkih radnica_ka: liječnici i bolničarke pacijenticama se obraćaju na grub i bezosjećajan način. Dok Adele čeka operaciju čišćenja ploda iz maternice, jedna od bolničarki ležerno komentira da je smrt fetusa loša sreća jer ga je tako teže poroditi. Takvim postupcima, prema Fischer, Zetterling uokviruje iskustvo ginekološkog odjela u specifično žensku perspektivu – umjesto radosti majčinstva, ističe neugodnu i zastrašujuću okolinu mjesta na kojem žena postaje majka. Fischer u tim postupcima čita izokretanje, tj. korekciju, stereotipnih prikaza majčinstva: „negativan stav filma prema majčinstvu… predstavlja ispravak Pollyanna prikaza s kojima se većina žena susreće, i na ekranu i izvan njega – prikazima koji ih ostavljaju nepripremljenima za to iskustvo“.
U kontrastu s takvim prikazima, prikaz bolničkog okruženja u filmu svakako pokazuje disruptivnu, izričito žensku perspektivu koja dotad nije prikazivana u javnim sferama. Prema Lindi Thornburg, „Ljubavni parovi… [otkrivaju] apsurdnost starog ženskog mita. [Prikazuju] žensko ‘mjesto’ iz njezina vlastita gledišta, lišeno holivudskog glamura ili bezumnosti“. Kroz svoje režijske odabire, dakle, Zetterling progovara s margine ženskog, koristeći se filmskim jezikom koji je do tada plasirao vrlo specifične prikaze žena upravo kako bi ih subvertirala.
Fluidno vrijeme u Ljubavnim parovima
Sličan tretman navedenim aspektima dobiva i vrijeme radnje filma. Ona nije linearna, već skače iz „sadašnjeg“ trenutka u bolnici u retrospekcije protagonistica koje pružaju širi uvid u njihove osobne kontekste i odnos prema društvu. Zetterling time stvara fluidnu percepciju vremena, odnosa i društvenog položaja svake protagonistice, koja nalikuje fragmentarnim narativima Virginije Woolf. Prema Johanni X. K. Garvey, Woolfina izmjena narativnih glasova u Gospođi Dalloway, kao i upotreba motiva vode, u narativu proizvodi dojam potpunog pretapanja prostora, vremena i glasova u svrhu prikazivanja ženske perspektive i autonomije unutar patrijarhalnog svijeta.
Prema Fischer, iako su Zetterlingine protagonistice jasno određene kao individue i iskustva im se jasno razlikuju, upotreba montažnog postupka pretapanja razbija vremenske odnose u njihovim pojedinačnim narativima te poništava očekivanje linearne filmske radnje. U narativima svih triju protagonistica takav tretman vremena u kombinaciji s krupnim planovima njihovih lica ističe njihova duševna stanja. Angela u bunilu trudova ponovno proživljava djetinjstvo; Adele bježi iz operativne sale i istovremeno doživljava seksualni kontakt s bivšim ljubavnikom Danielom; a Agda se u sekvenci prisjećanja seksual(izira)nih odnosa rezom vraća u sadašnjost i ne razlikuje seks iz retrospekcije od pregleda liječnika. Za sve tri žene radnja je svevremenska, a gledatelj_ica dobiva uvid u njihov unutarnji, emotivni život. Za Zetterling je bitno da gledatelj_ica upozna svaku od protagonistica, a kontekst njihovih života i društvenih okolnosti jednako je presudan za radnju kao i slijed događaja.
Iako uvid u osobne pozadine protagonistica koji nam daju retrospekcije jasno diferencira njihove društvene položaja, neupitno ih veže iskustvo žene u patrijarhalnom društvu: „Tri protagonistice filma razlikuju se po osobnosti i dolaze iz različitih pozadina. Zajednički su im ambivalentni stavovi prema trudnoći i patnja u rigidnom društu kojim dominiraju muškarci“ (Fischer). Način na koji protagonistice vide svoje okruženje i na koji doživljavaju vrijeme upućuje nas na kolektivno progovaranje o dijeljenom iskustvu rodne nejednakosti.
Angela, Agda i Adele: individualna karakterizacija, kolektivna enuncijacija
Oko 47. minute filma razdvojeni narativi protagonistica stapaju se u retrospekciji proslave ljetnog solsticija koju sve tri provode na istom imanju. Ovaj segment čini najveći dio filma te dodatno produbljuje individualne kontekste protagonistica i feminističke podtonove filma. Dok „bolnički“ dio filma prikazuje Angelu, Agdu i Adele kao individue s dijeljenim iskustvom, „ladanjski“ ih dio uspostavlja kao tri potpuno različite figure koje klasne razlike i specifičnosti iskustva razdvajaju više no što ih spajaju. Tako Angelin lik evoluira u djevojku koja se želi osloboditi društvenih očekivanja kroz transgresivnu vezu s umjetnikom, odbijanje braka i odabir izvanbračnog majčinstva sa ženom kao partnericom u roditeljstvu; Agda postaje lik čiji raspon emocija ne seže dalje od hihotavog uzbuđenja i djetinjeg durenja te koji ne doživljava povredu; a Adele je prikazana kao ogorčena, gotovo poludjela žena koja je i sama disruptivna i cinična pojava u društvu koje je okružuje (Fischer).
Razlikama unatoč, ili upravo zbog njih, protagonistice ipak funkcioniraju kao kolektiv. U eseju „Mai Zetterling: The Creation of a New Mythology“ Linda Thornburg analizira prikaz žena u Ljubavnim parovima kao primjer stvaranja nove ženske mitologije na filmu te tvrdi da takva karakterizacija pokazuje da je Zetterling stalo do njezinih protagonistica kao individua, ali i ženskih figura: „Priča je njihova, i iako su zaključane u modele seksualnih uloga i podložne muškarcima, ti modeli nisu prikazani kao poželjni niti je podložnost prikazana kao da vodi sreći.“ Kao i Fischer, dakle, Thornburg čita Zetterlingin prikaz ženskog položaja u društvu kroz tri lika kao kolektivnu enuncijaciju, (pojam preuzet iz teorije „male književnosti“ Deleuzea i Guattarija), čin aktivne solidarnosti marginalne skupine koja progovara kao kolektiv. Njihovi zasebni narativi tako ističu opće društveno iskustvo žene i subvertiraju dotad prihvaćene prikaze žena na filmu.
Adele je emotivno izmučena, toksična žena u nesretnom braku, potpuno nezadovoljna svojim niskim društvenim položajem. U njezinom liku vidimo rezultat života prepunog razočaranja i opterećenog društvenim očekivanjima. Zetterling korijen njezina nesretnog položaja smješta u djetinjstvo: majka je u jednoj od retrospekcija uči da će je „muškarci uvijek razočarati“ te saznajemo da se to samoispunjujuće proročanstvo i ostvarilo u njezinu odnosu s ljubavnikom Danielom. Ogorčenje tim iskustvom, kao i ono zbog njezina klasnog i ekonomskog položaja, Adele kasnije projicira na muža Torda i stavove prema drugim ženama, zapada u alkoholizam i postaje rastrojena. Kroz Adele Zetterling prikazuje kakav ishod imaju klišeji romantičnih očekivanja kad im se ukine sretan završetak te bi se njezin lik mogao sagledati kao subverzija figure junakinje romantičnih filmova.
Kao gotovo potpuna suprotnost Adele, Angela je klasno i emotivno privilegirana – dolazi iz bogate obitelji, odgaja je samohrana, nevjenčana skrbnica Petra, ima sredstava za samostalnu brigu o djetetu i ne pogađa je pretjerano osuda visokog društva kad odluči roditi izvanbračno dijete i odgajati ga sa svojom skrbnicom. Zetterling Angelinu slobodu mišljenja ukorjenjuje u smrti bioloških roditelja i u Petrinoj ulozi u njezinu odgoju, ali i u iskustvima iz djetinjstva i adolescencije. Njezin odnos s prijateljicom Stanny u internatu te s nadstojnicom koja je prisilno pokuša poljubiti (i u istom trenutku spominje da je povrijeđena kao dijete, evocirajući pritom koncept generacijskog ciklusa zlostavljanja) znak su da Angela jako rano svjedoči „alternativnim“ načinima života. Uz anđeoski izgled glumice Gio Petré, Angela je gotovo nadnaravan lik, žena s visokim stupnjem autonomije, spremna na osudu društva u ime slobode. U kombinaciji s takvom karakterizacijom, njezin anđeoski izgled i ime moguće je interpretirati i kao subverziju figure savršene žene, vrlog anđela u kući.
Agda je pak gotovo lik djevojčice – emotivno i mentalno ograničenog raspona, ona seks doživljava kao zabavu i transakciju te ne pokazuje nikakve negativne emocije kroz čitav film. Zetterling nam kroz njezine retrospekcije pokazuje da takav stav i stanje konstantne zaigranosti dolaze iz ranog iskustva seksualnog zlostavljanja. Agda kao da je stala u vremenu, u trenutku kad ju je stranac koji joj je kupio kolač pokušao silovati, te njezin odnos sa seksualnošću i muškarcima od tog trenutka uvijek podrazumijeva neku vrstu transakcije, bilo da se radi o zavjesama koje traži od ljubavnika Pera dok je skida ili o flertanju s odvjetnikom koji je savjetuje kako se financijski opskrbiti. Agda kao da nema svijesti o svom društvenom položaju ili rodnoj opresiji. U završnoj sceni njezina narativa, u kojoj se liječnik nadvija nad njom (te je gotovo nejasno radi li se o sceni poroda ili seksa), kaže da je ništa nije boljelo, na što liječnik odgovara: „Tebe ništa ne povređuje, zar ne?“ Kao emocionalno distanciran i seksualno najslobodniji lik, koji ne mari pretjerano za društvene konvencije, Agda bi mogla predstavljati subverziju figure femme fatale.
Iako se priče protagonistica razlikuju, sve su obilježene traumatičnim doživljajima u djetinjstvu koje Zetterling stavlja u kontekst šireg društva i utjecaja koji su imali na živote protagonistica. Život svake od njih obilježen je njihovim rodom, tj. načinom na koji društvo tretira pripadnice njihova roda. Prema Thornburg, Zetterling tako prikazuje perspektivu koju žene kolektivno prepoznaju: „Te su žene stvarne žene čije su radosti i boli, očekivanja i razočaranja prepoznatljiva drugim ženama.“
Zanimljivo je pritom da Zetterling ne ograničava kolektivnu enuncijaciju ženskog položaja na svoje tri protagonistice, već je proširuje na cijelu postavu likova. To je posebno vidljivo u njezinu tretmanu teme braka. Film sustavno prikazuje brak kao negativan, ograničavajući fenomen. Brak Adele i Torda iznimno je nesretan i ona to rijetko propušta komentirati: „Čekaj da se ti udaš. Nikome ne možeš vjerovati.“ Angela u introspektivnom trenutku ustanovljuje: „Brak – to je kao da zaspiš do kraja života. Nikad se neću udati.“ Jedini brak sklopljen u filmu zapravo je transakcija – Agdin ljubavnik Bernhard trudnu Agdu prodaje prijatelju Stellanu za 10 000 kruna godišnje.
Zanimljiv je i prikaz probe njihova vjenčanja koju Zetterling pretvara u karneval svadbenog obreda: Stellanov bivši ljubavnik glumi svećenika, Agda igra ulogu savršene mladenke, a dijalog je pritom izravno sarkastičan: „…samo obećajte da ćete se voljeti dok vas smrt, ili nešto jednako privlačno, ne rastavi.“ Zetterling prikazuje brak kao kolektivnu travestiju, fenomen koji oštećuje sve uključene, a pogotovo ženske likove. Brak je nešto što treba žrtvovati u ime slobode (kao Angela); život pun ogorčenja (kao u Adelinu slučaju); ili potpuna deluzija i karneval (za Agdu), no u svakom je slučaju opresivan fenomen.
Ljubavni parovi, dakle, kroz tri individualne protagonistice i njihova okruženja, kao i filmske postupke, kolektivno progovaraju o ženama kao društvenoj manjini. Kroz svoje protagonistice daju nam tri verzije ženskog života, različite u individualnim, ali i jednake u društvenim okolnostima. Konačno, Zetterling ni individualnim ni kolektivnom narativu svojih protagonistica ne daje definiran zaključak – film završava stop-fotografijom Angelinog netom rođenog djeteta: „Dok zurimo u sliku djeteta, pitamo se kakva ga budućnost čeka i hoće li ga ograničavati iste limitacije roda i konvencije koje opsjedaju svijet Ljubavnih parova“ (Fischer).
I redateljica i žena
Iako je odbijala etiketu feministice i autorice ženskih filmova, Mai Zetterling bila je izrazito svjesna rodnih restrikcija i nejednakosti. Kao glumica, iskusila je obespravljenost tog radnog i rodnog položaja, a kao redateljica koja se usudila prikazati žensko iskustvo šokirala je filmaške krugove. Neovisno o vlastitoj nesklonosti etiketiranju, Zetterling je u svom redateljskom radu nastupala feministički, progovarajući o specifičnim iskustvima ograničenja rodnih uloga koje patrijarhalno društvo nameće svim svojim pripadnicama_ima.
Ljubavni parovi pritom su sjajan uvod u Zetterlingin stil i redateljski interes. Film tematizira rodne restrikcije i dovodi žensko iskustvo u prvi plan kroz niz subverzivnih postupaka. Prvenstveno, trudnički odjel u bolnici prikazan je kao mjesto na kojem žena proživljava traumu, strah i tuđu bešćutnost, suprotno toplim prikazima novih majki i majčinstva uopće. Tijekom boravka na odjelu, protagonistice se suočavaju s retrospekcijama ključnih trenutaka u životu, a koje gledatelju_ici pružaju širi uvid u rodno obilježena iskustva koja su ih oblikovala, poglavito seksualne i emotivne traume. Zetterlingina upotreba pretapanja iz bolničke sadašnjosti u individualne prošlosti naglašava ključnu ulogu prošlosti u sadašnjosti protagonistica i subvertira očekivanja linearne filmske radnje.
Drugi dio filma u kontekstu ladanjske zabave ponovno usporedno prikazuje protagonistice, no proširuje njihove osobne narative i naglašava njihove klasne razlike. Kroz svaki od zasebnih narativa, Zetterling izvrće klasične ženske mitove: ogorčena Adele predstavlja romantičnu heroinu bez sretnog završetka, emancipirana Angela koja ne pristaje na brak predstavlja izokretanje domaćinske figure anđela u kući, a emotivno nezrela Agda, nesvjesna vlastite povrede i zarobljena u nizu seksualnih transakcija, predstavlja inverziju femme fatale. Prepoznatljivost njihovih iskustava i traumi te dijeljeno iskustvo traumatičnosti rodnih granica osiguravaju da protagonistice progovaraju kao kolektiv. One su ogorčene ili pune nade, siromašne ili dobrostojeće, udane ili seksualno slobodne, majke ili nemajke, no uz to su i žene, i to sa sobom svojstvene forme opresije. Posebnu pozornost film pritom posvećuje temi braka.
Kao i njezine protagonistice, Zetterling nije „samo“ žena i ne zanimaju je samo sfere koje društvo nameće njezinu rodu, no njezino je stvaralaštvo uvelike, i neizbježno, obilježeno upravo tom perspektivom. Zetterling opisuje osobne kontekste iz položaja istraživačice i promatračice s jedinstvenim uvidom i dijeljenim iskustvima kako bi istaknula šire društvene fenomene. Time postiže i svoj povijesni feministički značaj, i svoju individualnu slobodu. Njezinim riječima: „Snimam osobne filmove i uz to sam, slučajno, i žena“ (Möte med Mai).
Literatura
Deleuze, Gilles i Guattari, Felix. „What is a Minor Literature?“. Kafka: Toward a Minor Literature. Prevela Dana Polan, University of Minnesota Press, 2003., str. 16-27.
Fischer, Lucy. „Feminist Forms of Address: Mai Zetterling’s Loving Couples.“ The Routledge Companion to Cinema and Gender. Uredile Kristin Lené Hole, Dijana Jelača, E. Ann Kaplan i Patrice Pero, Routledge, 2017., str. 36-46.
Garvey, Johanna X. K. „Difference and Continuity: The Voices of Mrs. Dalloway.“ College English, vol. 53, br. 1 (siječanj 1991.), str. 59-76. JSTOR.
Kindblom, Mikaela. „Mai Zetterling.“ Nordic Women in Film. Preveo Jan Humboldt.
Kindblom, Mikaela. „Biography.“ The Swedish Film Database. Preveo Derek Jones.
Larsson, Mariah. „Mai and MAI: A Reflection.“ MAI: Feminism and Visual Culture.
Loving Couples. Režirala Mai Zetterling. Sandrews, 1964.
Möte med Mai. Režirali Jannike Åhlund i Solveig Nordlund. Göteborg Film Festival, 1996. FILMARKIVET.SE.
Thornburg, Linda. „Mai Zetterling: The Creation of a New Mythology.“ Journal of the University Film Association, 1974., vol. 26, br. 1/2, Women In Film (1974.), str. 13-15. JSTOR.
„Zetterling, Mai.“ Filmski leksikon Leksikografskog zavoda Miroslava Krleže.
Tekst je objavljen je u sklopu temata ‘Rodna prizma za ravnopravnije društvo’ koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
