Objavljeno

Jeanne Dielman – Fiksiranje žene u prostoru modernosti

Ciklus filmova Chantal Akerman, dostojan povod ovom malom osvrtu na njeno djelo, održan je prošlog tjedna u Zagrebu i Rijeci u organizaciji Multimedijalnog instituta, Francuskog instituta u Hrvatskoj, Veleposlanstva Kraljevine Belgije, Akademije likovnih umjetnosti, Art-kina Croatia, Hrvatskog filmskog saveza, Cinémathèque royale de Belgique i Wallonie Bruxelles International.

Interesantno je da je u okviru jednog drugog ciklusa u zagrebačkom Kinu Tuškanac tih dana prikazan i film za koji Akerman izjavljuje da je bio glavni poticaj za njeno bavljenje kinematografijom: radi se o Godardovom Pierrot le fou iz 1965. godine, filmu koji na osebujan način reflektira nonkonformističke porive jednog dijela francuskog post-ratnog društvo, tek izašlog iz sukoba u kojem je Alžir izborio svoju post-kolonijalnu samostalnost. Slučajnost ili međuinstitucionalna povezanost, teško je reći, ali svakako je nekom pažljivijem gledatelju ili gledateljici tako omogućen i temeljitiji uvid u inspiracijske korijene ove osebujne belgijske autorice rođene 1950. godine u Briselu.

Međutim, osim Godarda, čiji utjecaji i iz nekih drugih filmova (naročito 2 ou 3 choses que je sais d’elle iz 1967. godine) su vrlo očiti u njenom radu, za potpuniji uvod u djelo Chantal Akerman važno je poznavati i osobine umjetničkih djela koje je imala prilike upijati za vrijeme boravka u New Yorku početkom 1970ih, pri čemu mislim da naročito treba istaknuti minimalizam koreografkinje i filmotvorke Yvonne Reiner, kao i nepatvoreni strukturalizam jednog Michaela Snowa.

Središnji film prošlotjednog ciklusa bio je svakako film koji se i inače smatra osovinom njena opusa, a radi se naravno o Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles iz 1975. Brojni su načini na koji se može pristupiti ovom djelu kao centralnom za opus ne samo Chantal Akerman, već i za razmatranje pozicije žene u filmu i na filmu općenito.

Meni su zanimljiva dva: Jeanne Dielman u odnosu na vrijeme u kojem je nastao i drugi val feminizma te Jeanne Dielman u odnosu na analizu reprezentacije prostora modernosti kao kulturnog krajolika i fiksiranja mjesta žene u tom krajoliku.

U ovom tekstu baviti ću se drugim aspektom.

Kao što je slučaj sa gotovo svim vizualnim umjetnostima, pa i onim audio-vizualnim, a kako nam jasno predočava Griselda Pollock, prostori modernosti fiksiraju ženskost kroz dva pola: ili se radi o ženama koje poput pipničarki, plesačica i glumica postaju repernim točkama javnih prostora koji su namijenjeni proizvodnji užitka modernog muškarca, ili se radi o ženama koje kao supruge, ljubavnice, domaćice i majke održavaju privide savršenih komformističkih domova u kojima je svaka stvar na svom mjestu, svaka površina čisto izribana i svaki obrok uvijek svježe pripremljen dok rublje zavodljivo vonja u ormarima.

Junakinje francuskog novog vala, kao i protagonistice drugih struja evropskog filma 60ih godina, pomalo su izlazile iz okvira nametnutih u prijašnjim dekadama, okvira unutar kojih su se kretale ili kao femmes fatales (poput npr. likova koje je utjelovljavala Rita Hayworth) ili kao nevine vječne djevojčice (čiji je reprezentant bila npr. glumica Audrey Hepburn). Te prostore transgresije (naglašene u Godardovom Pierrot le fou) Chantal je na prvi pogled zanemarila. Ipak, radi se tek o prvom pogledu.

Jeanne Dielman je savršena majka i domaćica, udovica koja u svom stanu obavlja još jednu aktivnost koja je krajem 60ih i početkom 70ih, kroz pornografizaciju javnih prostora, postala važnom granom ekonomija društava koje polako ulaze u svoju post-industrijsku, post-modernu fazu, (pri čemu užici onih koji ih mogu platiti postaju barem jednako toliko bitnim faktorom proizvodnje društvenih odnosa kao što je to bio slučaj u baudelaireovskom Parizu), a to je prostitucija.

Međutim, kao što na više mjestu u raznim intervjuima naglašava Akerman, koja je ideju za film dobila tijekom noći te je tu noćnu žvrljotinu u svega nekoliko tjedana u maniri novog romana razvila u scenarij za film, lik Jeanne Dielman nije bio namijenjen bilo kojoj glumici. Uloga je od prve skice, od prvog znaka na papiru, bila namijenjena jednoj određenoj glumici – Delphine Seyrig. Delphine Seyrig, rođena u Beirutu, čija je majka bila nećakinja čuvenog lingvista de Saussurea, i sama je bila sineast posvećena borbi za ženska prava, a u vrijeme kada je Chantal Akerman odabire za ulogu Jeanne Dielman, već je bila poznata po nekim ulogama ključnim za pojam evropskog filma i kulturnog prostora koje je uprizoravao: Resnaisov Prošle godine u Marienbadu, Truffautov Ukradeni poljupci ili Zinemanov Šakalov dan.

Na taj način, kako kaže sama Akerman, očekuje se da će publika koja će gledati Jeanne Dielman biti apsolutno svjesna da se radi o Delphine Seyrig koja izvodi taj život koji vodi “lik” Jeanne Dielman, organiziran do najmanjih detalja. Tako performativni čin postaje ključem analize dijegetičkih protokola kojima se u minucioznim detaljima ispred naših očiju odvija život podijeljen između prostorija građanskog stana kakvog možemo naći u bilo kojem gradu okcidentalnog svijeta i sivog prostora lišenog živahnosti ljudskih aktivnosti u hladnom javnom okružju grada koji je danas administrativno-politička prijestolnica Evrope.

Delphine Seyrig na taj način izvodi svakodnevicu milijuna žena okcidentalnog svijeta, prije svega Evropljanki, a čin ubojstva muškarca, koji prestaje biti tek klijent onog časa kada se u činu spolnog općenja žensko tijelo rastroji neplaniranim i neželjenim orgazmom, žensko tijelo koje se, kako kaže Akerman, do tog trenutka obavijalo vlastitom frigidnoću te tako štitilo od intimnosti s (muškim) svijetom, postaje činom rastakanja čitavog jednog masivnog kulturnog krajolika.

To rastakanje jednako je zbunjivalo tada, 1975. godine, kao što zbunjuje i danas, više od 30 godina kasnije. Zato jer taj sada već potpuno rastočeni svijet odonda svakim danom postaje sve okrutniji u manifestacijama patrijarhalnih poredaka koji svom snagom nameću pravila svijeta koji odavno više ne postoji, pa makar u tim nastojanjima i zatirao ljudsku vrstu.

Chantal Akerman umrla je prošle godine. Njen zadnji film No Home Movie, posvećen je njenoj majci, kao što uostalom i Jeanne Dielman u mnogo čemu konstituira psihološku kompleksnost odnosa majke i djeteta. U jednom od intervjua, Akerman govori kako je film Jeanne Dielman ujedno u njenoj osobnoj mitologiji i mjesto rekonstituranja jevrejskih rituala, rituala koji su nestali iz života ne samo njene obitelji čiji su brojni članovi stradali u holokaustu u onom trenutku kada je umro njen djed, već i iz života bezbrojnih evropskih porodica.

Svijet se rastočio na brojne načine tijekom 20. stoljeća, a filmovi poput Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles ostaju minucioznim svjedočanstvima tog rastakanja u samo jednom, malenom djeliću: onom koji se tiče “bijele” Evrope, njenih intimnih praznina i hladnih javnih gradskih prostora.

Povezano