Žensko pismo Human Rights Film Festivala

Popratni program petog Human Rights Film Festivala koji se održao od 8. do 13. veljače 2008. tematizirao je “žensko pismo” u filmskoj povijesti.

Festival predstavlja četrnaest redateljica koje su u periodu od dvadesetih godina pa do danas promišljale ženu kao subjekt, odnosno u terminima drugosti i različitosti, naspram uobičajene eksplotacije ženskog lika kao objekta na kojem je utemeljen filmski spektakl. Radi se o kratkoj i raznorodnoj povijesti prikazivanja tijela, emocija, želja, uživanja, drame, represije i racionalnosti iz ženske perspektive.

Posebna gošća u sklopu ovog dijela programa biti će Hito Steyerl, filmska i video umjetnica i teoretičarka, čiji tekstovi u polju postkolonijalne kritike i dokumentarni filmski eseji istražuju suvremene fenomene globalizacije, migracije, rasizma i nacionalizma na srednjeeuropskom kulturno-političkom prostoru, a čija retrospektiva će biti prikazana. Ulaz na sva festivalska događanja je besplatan, a u nastavku više o filmovima redateljica.


Le souriante madame Beudet / Nasmiješena gospođa Beudet
Francuska, 1923., 38′, c/b, nijemi
Režija: Germaine Dulac

Nasmiješena gospođa Beudet se smatra prvim filmom eksplicitno feminističke tematike u povijesti filma budući da portretira unutarnji život žene sklone maštanju, a zarobljene brakom sa agresivnim, nemaštovitim i tupim mužem. Važnost ovoga film ne iscrpljuje se samo u njegovoj feminističkoj perspektivi, naime Dulac istražuje nove tehnike i stvara novi filmski jezik koristeći usporeno kretanje kamere, neobične kutove snimanja i pretapanja kako bi prikazala emotivna stanja glavnog lika.
Jedna od prvih ženskih redateljica, feministica, socijalistkinja, jedna od pionira francuske avangarde 20-ih i 30-ih godina prošlog stoljeća, Germaine Dulac je odigrala iznimno važnu ulogu u filmskoj povijesti. Osim bavljenja teorijom filma i zagovaranja ideje cinéma pur, Dulac je režirala tridesetak filmova, razvijajući nove filmske tendencije, od impresionizma do apstrakcije.


Mädchen in Uniform / Djevojke u uniformi
Njemačka, 1931., 88′, c/b
Režija: Leontine Sagan

Film Mädchen in Uniform austrijske glumice, kazališne i filmske redateljice te jedne od prvih redateljica u Njemačkoj, Leontine Sagan, često je istican zbog lezbijske ljubavne priče. Istovremeno je snažna kritika autoritarnog pruskog režima i patrijarhalnog ustroja općenito, zanimljiva, pomalo proročanska najava nacizma koji će nedugo nakon izlaska filma zavladati Njemačkom. Sagan je provokativna, ali i filmski inovativna, zvuk je samostalan tematski element, ne samo pratnja vizualnog.  Kontrastira i pretapa krupne planove dviju glavnih protagonistica, na određeni način uspostavljajući ”ženski pogled”; naglasak očito nije na ženi kao objektu (zanimljivo je da se ne pojavljuje krupni plan niti jednog dijela tijela osim lica), nego kao potpunom emotivnom subjektu. Sagan, zbog svog židovskog podrijetla odmah nakon zabrane filma emigrira kao i većina suradnika na ovom filmu. Sam film je bio zabranjen u Njemačkoj, a sva druga prikazivanja sve do 70-ih godina bila su djelomično cenzurirana.


Dance, girl, dance / Pleši, djevojko, pleši
S.A.D., 1940., 90′, c/b
Režija: Dorothy Arzner

Dorothy Arzner je rijedak primjer žene koja je uspjela stvoriti karijeru redateljice u hollywoodskoj filmskoj industriji 20-ih i 30-ih godina. Sve do 70-ih godina kada je otkrivaju feminističke teoretičarke, Arzner ne postoji u filmskoj povijesti. Film ‘Pleši, djevojko, pleši’ prati žensku plesnu skupinu te rivalstvo Judy, koja želi postati balerina, i Bubbles, koja svoju privlačnost uspjeva dobro unovčiti plešući u noćnim klubovima. Svi su ženski likovi detaljno razrađeni dok glavni muški lik služi kao svojevrsni objekt potreban da bi se prikazala složenost odnosa dviju protagonistica. Bubbles u ovakvoj razdiobi  predstavlja ”negativan” lik, no ni u jednom trenutku ne gubi gledateljevu naklonost. Zanimljive su interpretacije ovog filma unutar feminističkih filmskih teorija. Naime, početno je uzet kao pokušaj eliminaranja ”muškog pogleda” jer u jednoj od posljednjih scena filma Judy uzvraća pogled. No, ova teorija pretpostavlja heteroseksulani odnos, dok Arzner u svojim filmovima stalno podriva  klasični hollywoodski prikaz heteroseksualnog odnosa predstavljajući ga kao vrstu ugovora na koji žena pristaje zbog zaštite. Nesebični (platonski) ljubavni odnosi uglavnom se grade između ženskih likova.


Orlando
Velika Britanija, 1992., 93′, boja
Režija: Sally Potter

Sally Potter, svestrana britanska kazališna i filmska redateljica, plesačica, skladateljica i scenaristica, napušta školovanje u šesnestoj godini i paralelno se počinje baviti filmom i plesom. Potter smatra da film posjeduje transformativnu sposobnost. Kroz svoj filmski opus istražuje mogućnost pronalaženja estetske i ljudske bliskosti koja bi nadilazila  kategorije poput spola, roda, seksualnosti, kulture i politike, istovremeno ograničavajuće i određujuće.

‘Orlando’ se zasniva na romanu Virginie Woolf o plemiću koji živi četiri stotine godina te tokom svog životnog puta promjeni spol. Sama Potter kaže kako je kroz njegov lik pokušala rekonstruirati onaj osjećaj postojanja koji nije povezan sa rodom, vremenom ili okolnostima. Orlando tematizira traženje vlastitog (ogoljenog) bića, i ne samo kroz kategoriju spolnosti – film tematizira traženje vlastite besmrtne duše. Film je višestruko nagrađivan, a Potter je 1993. dobila Europsku filmsku nagradu za najbolji debitantski film.


Meshes of the Afternoon / Mreže popodneva
S.A.D., 1943., 14′, c/b
Režija: Maya DerenAlexander Hammid

Maya Deren je istovremeno filmska teoretičarka i redateljica te jedna od pionira eksperimentalnog filma, a tokom vremena je postala arhetipski primjer neovisna autora unutar američke filmske industrije. Deren se bavi plesom i koreografijom, piše poeziju i prozu, bavi se fotografijom, intezivno proučava voodoo rituale na Haitiju te biva inicirana u voodoo svećenicu. U svom eseju ”Anagram ideja o umjetnosti, formi i filmu” izlaže svoje viđenje filmske umjetnosti kao matrice unutar koje elementi postoje izvan ograničavajućih pojmova poput hijerarhije, reda ili vrijednosti. Filmsko izlaganje odvija se na dvije razine: horizontalnoj koja se sastoji od naracije, likova i akcije i vertikalnoj koju karakterizira određeno raspoloženje, ton i ritam. Film ‘Mreže popodneva’ svojim ritmom, osobitim kretanjem glavnog lika u prostoru i montažom, proizvodi jednu vrstu kontemplativnog, gotovo trascendentalnog učinka na gledatelja, istovremeno stavljajući pod znak pitanja mogućnost gledanja uopće – spajanjem niza nemogućih kadrova i protukadrova.


Sedmikrasky / Ivančice Češka, 1966., 74′, boja
Režija: Vera Chytilová

Stvaralaštvo češke avangardne redateljice i jedne od najistaknutijih figura češkog novog vala Vere Chytilove pod utjecajem je francuskog novog vala, talijanskog neorealizma i filmske tehnike cinemá verité. Iako se mnogi njeni filmovi karakteriziraju kao eksplicitno feministički, ona sama tvrdi da ne vjeruje u feminizam per se, nego radije u individualizam. U filmu ‘Ivančice’ (desno ulomak) pratimo avanture dvaju likova, dvije Marie, koje neprestano upadaju u jako destruktivne dogodovštine, a čitava se radnja odvija u jednoj nadrealnoj atmosferi. Film odbacuje većinu uobičajenih filmskih normi, poput linearne jasne naracije, jasnog vizualnog stila i likova koji omogućuju poistovjećivanje, a sve da bi se gledatelj što manje emotivno uključio u filmsko izlaganje te na taj način uočio temeljnu ideju kojom je film prožet. Sama Chytilova u jednom intervjuu kaže kako su ljudi po svojoj prirodi lijeni te će učiniti sve da izbjegnu razmišljanje – ”(…) ljudi  ne mogu postati ljudska bića dok ne pronađu zadovoljstvo u razmišljanju, samo oni koji razmišljaju mogu postati potpune osobe.”


Unsichtbare Gegner/ Nevidljivi suparnici
Austrija, 1977., 109′, boja
Režija: Valie Export

Djelovanje austrijske umjetnice Valie Export obuhvaća video instalacije, body performance, film u najširem smislu, kompjutersku animaciju i fotografiju. Njen možda najpoznatiji rad je performance ‘Tapp-und Tast-Kino’ (Touch Cinema), izveden u deset europskih gradova od 1968-71. godine kojim se suprotstavlja uobičajenom prikazu ženskog tijela na filmu. Žensko tijelo nije predstavljeno, ponuđeno i prodano od strane distributera i producenata, nego žena zadržava kontrolu nad svojim tijelom i svojevoljno ga nudi.

Annu, glavni lik filma ‘Nevidljivi suparnici’, opsjeda strah od invazije izvanzemaljaca. Njena šizofrenija se odražava kroz suprotstavljanje dugih kadrova i brze montaže, privatnih i javnih prostora, kadrova u crno bijeloj tehnici i kadrova u boji, nepodnošljivih zvukova spojenih sa neuobičajenim kutovima snimanja. U filmu promatramo odnos Anne i njena ljubavnika te prisustvujemo do tada dosta neuobičajenoj praksi prikazivanja intimnosti iz vizure ženskog lika.


Ručak s bakom
Hrvatska, 2001., 8′, boja
Režija, scenarij, fotografija, montaža: Barbara Blasin

Ručak s bakom studentska je vježba Barbare Blasin iz 2001. godine koja u dokumentarnoj video formi kroz portret bake gradi portret žene rođene u prvoj polovici prošlog stoljeća. Namirnice u tvorbi ovog filma čini konstantna izmjena video snimaka procesa pripreme ručka i animacija fotografija iz njezinog albuma.

Kroz bakin privatni foto arhiv autorica u središte pozornosti stavlja žensku interpretaciju spoja javne i privatne sfere, zadirući istodobno u povijest njezine svakodnevnice kroz ritualnu radnju-pripremu ručka.
Foto albumi mjesta su koja skrivaju naše osobne prošlosti, a jednom otvoreni otkrivaju načine na koje arhiviramo sjećanje bilježeći na pozadinama fotografija, ili pak u pratećim legendama, događaje, ne nužno povezane s osobnim trenutcima uhvaćenim u njihovom kadru.


Borovi i jele: sjećanje žena na život u socijalizmu
Hrvatska, 2002., 58′, boja
Režija: Sanja Iveković

Ovaj je film zamišljen kao nadopuna istraživačkom projektu Sjećanje žena na život u socijalizmu kojeg je 1999. godine započela grupa znanstvenica, studentica i predavačica u Centru za ženske studije u Zagrebu. Cilj projekta je započinjanje arhive ženskih životnih priča koja bi predstavljala osnovu za pisanje povijesti žena kako bi se prekinula praksa zataškivanja, ignoriranja žena  i njihovih iskustava te osvijetlilo viđenje ključnih povijesnih događaja iz ženske perspektive.

U filmu upoznajemo pet žena koje otvoreno i hrabro govore o svojim naporima, uspjesima, porazima i radostima koje su doživjele tijekom življenja u socijalističkoj Jugoslaviji. Naše sugovornice su žene različitog statusa, političkih opredjeljenja i životnih svjetonazora, etničkih i vjerskih pripadnosti, ali kroz njihove osobne priče razaznajemo što je ženama zajedničko bez obzira na podrijetlo i sredinu. Preklopivost ženskih identitetskih mjesta s ključnim odrednicama socijalističkog razdoblja tvori okosnicu filma, pokazujući kako emancipacijske vrednote, tako i prijepore i probleme jednog vremena.

Video zapis sadrži i izbor filmskog i telelvizijskog arhivskog materijala, kao i izbor fotografija iz muzejskih i privatnih arhiva.


Kurz  Davor ist es Passiert / Dogodilo se netom prije
Austrija, 2006., 72′, boja
Režija: Anja Salomonowitz

Anja Salomonowitz studira film u Beču i Berlinu, a nakon studija režira video instalacije i filmove na granici između fikcije i dokumentarca od kojih su mnogi višestruko nagrađivani. Dogodilo se netom prije potresna je priča (zapravo priče) o ženama  žrtvama traffickinga, izloženih svim oblicima nasilja, a koje zakonski okviri ne štite, nego zapravo inkriminiraju. U ovom filmu redateljica izokreće klasično pravilo dokumentarnog filma po kojemu osoba sama priča svoju priču. Potresne priče o ženama žrtvama traffickinga pričaju osobe koje su sa njima u indirektnom kontaktu: barmen u bordelu, prodavačica, diplomantkinja, graničar i taksist. Tako da je glavni sadržaj filma priča koja je ispričana, a koju ne možemo vidjeti. Glavna radnja ovog filma ustvari su refleksije gledatelja, zamišljaj prikazanog.


Le Bonheur/ Sreća
Francuska, 1965., 79′, boja
Režija: Agnès Varda

Agnes Varda, pripadnica lijevo orijentirane struje francuskog novog vala, u koji spadaju redatelji poput Alaina Resnaisa, Chrisa Markera i  Jacquesa Demyija, započinje svoju redateljsku karijeru filmom La Pointe Courte. Izbjegava teoretiziranje o filmu, za razliku od njenih kolega od kojih mnogi pišu za Cahiers du Cinéma, i svoj način rada naziva cinécriture – ”filmsko pisanje”, shvaćeno u najširem smislu: u odabiru montažnog stila, u  komentaru pripovjedača, u odabiru mjesta, godišnjeg doba, svjetla. Određene predstavnice feminističke kritike, poput Claire Johnston, ne smatraju Vardin opus feminističkim, iako se u gotovo svim njenim filmovima problematizira ženino društveno, političko i filozofsko postojanje. Cleo od 5 do 7 problematizira poimanje ljepote: biti lijepa je isto što i biti objekt žudnje? Do čega dovodi takvo shvaćanje ljepote? ‘Vagabond’ problematizira pitanje ženine slobode.

Film ‘Sreća’ (desno trailer) je smješten u francusku provinciju. Pratimo život privlačnog mladog drvodjelje koji iako zaljubljen u svoju ženu, istovremeno započinje vezu sa privlačnom Emilie koja radi u lokalnom poštanskom uredu. Sve je toliko idilično da gledatelj predosjeća nadolazak katastrofe.


Napló gyermekeimnek / Dnevnik mojoj djeci
Mađarska, 1984, 106′, boja
Režija: Márta Mészáros

Dnevnik mojoj djeci je prvi u nizu polu-autobiografskih ”filmskih dnevnika” Márte Mészáros. Započinje povratkom Juli, njenog djeda i bake iz Rusije u Mađarsku 1947. godine. Počinju živjeti sa Julinom tetom Magdom koja je odana aktualnom režimu i Staljinu. Mészáros koristi arhivski materijal iz tog razdoblja pa film zanimljivo prezentira mađarsku političku, kulturnu i društvenu situaciju kasnih četrdesetih godina prošlog stoljeća. Film je 1984. godine u Cannesu osvojio glavnu nagradu žirija.

Ovo je možda politički najeksplicitniji film poznate mađarske redateljice hvaljene zbog vrlo otvorenog i direktnog problematiziranja tema vezanih za pitanja  spola, društva, politike i identiteta. Mészáros problematizira dvostruku poziciju (koja je ujedno i njena osobna): s jedne strane žene u patrijarhalnom društvu te s druge subjekta unutar jednog korumpiranog i opresivnog režima. Često odstupa od klasične naracije, završeci njenih filmova obično su otvoreni za mnoge interpretacije, dok su s druge strane vizualno odmjereno i pažljivo konstruirani.


Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
Belgija/Francuska, 1976., 201′, boja
Režija: Chantal Akerman

Jeanne Dielman je kućanica i samohrana majka, koja zarađuje prostituiranjem u popodnevnim satima dok joj je sin u školi. Rigorozan vizualni stil i pravilan ritam u prvom dijelu filma proizvode osjećaj usamljenosti i otuđenja. Drugi dio filma je kaotičan, Jeannina dnevna rutina je narušena. ”Iznenađenje” na kraju može navesti na ideju da se radi o narativnom filmu, ali film ne daje zaključak nego otvara mogućnost različitih interpretacija.

Chantal Akerman, filmska i video umjetnica, poznata po svom pesimističnom humoru i sarkastičnim opservacijama tema identiteta, seksualnosti i politike, rođena je u Bruxelles-u, a trenutno živi u Parizu. Nakon školovanja u Parizu odlazi u New York, priključuje se alternativnoj filmskoj sceni te 1974. dovršava Je, tu, il, elle, kojim se predstavlja široj publici. Ovaj film otkriva motive koji će postati konstanta njenog opusa: samoća, izolacija i osjećaj iskorijenjenosti. Osim kratkometražnih i dugometražnih igranih filmova, snima dokumentarce i bavi se video instalacijama, te je između ostalog izlagala na Biennaleu u Veneciji 2001. i na Documenti u Kasselu 2002.


Povezano