Od svog prvog „dugometražnog“ ostvarenja Ja, ti, on, ona (Je Tu Il Elle, 1974), Chantal Akerman uporno propituje granice zadatosti i ovisnosti svojih likova od patrijarhalnih klišea i normi ponašanja. U svom prvom igranom filmu, Chantal u prvom licu jednine, autorskom „ja“, koja je ujedno i glavni lik, okupira tri pozicije – autora, performera i protagonistkinje. To je „ja“ ujedno i eksta-dijegetsko, izlažući u svakom trenutku provizornu zadatost labave naracije i pogodbenu ukalupljenost mizanscena (kroz menjanje mesta madraca koga postavlja u sve moguće pozicije u neidentifikovanoj, ispražnjenoj sobi).
Ja, ti, on, ona se sastoji od tri dela. Autorsko „Ja“ u trenutku kada ga uvrebamo je već dislocirano, „odbeglo“. Film, naime, započinje tako što „ja“ zatičemo leđima prema kameri, kako u voice-overu izgovara „I ja sam otišla“. Tako narativ počinje in medias res postupkom, kroz proces redukcije. U nastavku, kamera nas suočava sa aktivnostima „ja“ koje su sve repetativne i potpuno automatizovane ( to je poseban rukopis autorke koji će biti produbljivan u narednim filmovima).
Iz svega, možemo tek naslutiti i samo nagađati da je prethodno „ja“ bilo žrtva rigidne kontrole, strogo formulisane i struktuirane porodične, patrilinearne relacije (koja je, možda, iziskivala utapanje tog istog, naglo iskrslog „ja“ u nekom ritualizovanom „mi“). „Ja“ se tako oslobađa jedne rigidnosti i opsesivnosti zamenjujući ih drugim, polu-automatskim radnjama kao što su naizmenično pisanje i izjedanje šećera kašičicom iz kese. „Ja“, dakle, piše, ono se non-stop, automatski samo-ispisuje, opsesivno nižući i raspoređujući po podu list po list.
Drugi deo – „ja“ zatičemo u društvu „njega“, vozača kamiona. Ono mu delimično i kratkotrajno pripada. Ona je u flertu, saobraćanju, tranzitu. „Ja“ se, makar na tren, vraća u prethodno porektnuti društveni svet koji ima svoje heteronormativna uslovljavanja.
Ali i ta heteronormativnost je za „ja“ samo nominalna, privremena kategorija. „Ja“ u trećem delu konačno pripada „njoj“, drugoj ženskoj osobi, u homoerotskom činu vođenja ljubavi koji pre podseća na fizikalan rad, na mukotrpno savlađivanje otpora materije. Feminizacija toga ja se oktriva upravo u njegovoj pojačanoj fizikalnosti, u opsesivnosti tog telesnog predavanja i istrajavanja.
Autorsko „ja“ je anonimizovano, mada autorsko. Ono se kreće između drugih jedinki koji joj uzvraćaju sopstvenom anonimnošću, kojima na kratko pripadne. Ono biva osvojeno ili i samo osvaja. Ono „jeste“.
U bežanju od sopstvene rodne i polne, erotske zadatosti, „ja“ se ostvaruje kroz homosocijalnu razliku, odbijajući svaku društvenu inicijaciju. Kraj filma ne dovodi ni do kakvog kvazi-realističkog obrta, niti do povratka subjekta poretku patrijarhalne domestikacije. Izostaje grandiozni „veliki narativ“.
Jeanne Dielman, Trgovački kej, 1080. Brisel – opsesivnost i otpor
Film Jeanne Dielman prati celodnevni rad „domaćice“ Jeanne, u toku tri dana, zahtevajući od gledaoca da se saživi sa iscrpljujućim ritmom tog rada, dok se određeni poslovi repriziraju pred kamerama gotovo u „realnom vremenu“. Koristeći hiperrealistička sredstva Akerman nas inicira u tok svakodnevice koja počinje da se oseća u svoj svojoj teskobi, patrijarhalnoj zadatosti i materijalnosti.
„Isečak iz života“ je dat kao katalog iscrpljujućih obaveza koji se nižu naizgled nezaustavljivom, automatskom progresijom (angažmanom protagonistkinje koji je opsesivno-kompulsivan i graniči se sa patološkim). Sve do onog trenutka kada Jeanne počinje da gubi strogu racionalnu kontrolu nad dnevnom rutinom, što dovodi do učestalih previda, grešaka, zabuna, kao i njene dodatne dislokacije i disocijacije.
Rigidna ritualnost ovde ne istrajava kao supstitucija, puka zamena za „odsutni“ narativ, već kao anti-diegetsko sredstvo, koje proizvodi svojevrsni stasis.
Kao što je to primetila Ivone Margulies u svojoj studiji Nothing Happens (1996), funkcija ovako „produženog“ vremena u kome se ništa novo ne događa (sve do samog kraja) nalazi se u konačnici u tome da se sam gledalac zapita „Šta ja ovde zapravo radim dok gledam šta ta žena radi?“. Posledica toga je izmeštanje iz svakidašnje datosti i običajnosti onoga što nam se predstavlja. Reč je o efektu oneobičavanja (očuđenja) nečega što nam je – samo uslovno – poznato.
Ono što se krije u epicentru same dresirane rutine jeste upravo druga, „skrivena“ scena, scena protagonistkinje svakodnevne prostitucije. Sve scene iz spavaće sobe su izostavljene u svom bitnom, „centralnom“ seksualnom segmentu, i tako ostaje do pred sam kraj. Gledalac stoga posmatra dolaske i odlaske muškaraca, njihovo stajanje u hodniku sa Jeanne, dok vrata spavaće sobe ostaju strogo zatvorena. Ova režiserska izostavljanja scena seksa, kao i gotovo programski postavljene elipse i elizije koje samo prividno sakrivaju ono što se „ne sme“ otkriti, kao da čine osnov za prećutno feminističko savezništvo između Akerman i Jeanne. Opsesivno čišćenje, spremanje hrane, i opresivno sakrivanje tragova seksa nadopunjuju jedno drugo u savršenoj ritmičnoj homologiji. Ritmovi same kamere, načini na koji kamera odbija da pogleda iza vrata spavaće sobe, makar „kroz ključaonicu“, pružaju otpor voajerističkom, falogocentričnom pogledu na sam erotski ritual.
Dok su kućni poslovi potpuno scenični, dotle se seksualni činovi odvijaju izvan-glavne-scene, u prostoru ob-scenog, čime se registrije raspodela patrijarhata na ono moralno „čisto“ i ono „prljavo“, netabuisano: tabuisano. Stroga formalnost ovakve podele se razotkriva samim činom ubistva jednog muškog posetioca, kojim se konačno destruira formalna razdvojenost dva prostora. Dovodeći u strukturalan, strogo formalizovan odnos u patrijarhatu naglašene uloge „domaćice“ i „prostitutke“, Chantal Akerman se poigrava sa zadatim stereotipima, klišeima, onim što je Roland Barthes nazvao mitemama.
Podsetimo se, za Rolanda Barhtesa mitema predstavlja jedinicu označavanja koja je podložna aproprijaciji pri promeni konteksta u kom se koristi. Takođe, to je „mitska slika“ koja je opterećena pređašnjim sociokulturnim upisima i upotrebama.
Feminističkom upotrebom tipizirane miteme domaćice/prostitutke Chantal Akerman izgrađuje svoj tip heroine, koji se, upisujući se u oba sveta, poslednjim činom buni protiv tiranije nasilne „običajnosti“. Njeno nasilje je zapravo samo ogoljeni odgovor na nevidljivo, nepriznato, strukturno nasilje patrijarhata.
Pisma od kuće – odsustvo matrilinearnosti i doma
Ono što je posebno specifično za „monološke dijaloge“ u filmovima Chantal Akerman, jeste njihova automatizovanost, način govora koji podseća na diktat, odnosno neutralnu, „distanciranu“ inkantaciju i evokaciju. To još podseća na rutinsko čitanje scenarija na probama. Svi dijalozi, u filmovima Akerman, postaju „nivelisani“ s obzirom na postojeću monotoniju u glasu, te se tako oslobađaju viška sentimentalnosti i mogućnosti trenutnog patosa.
Preovlađujuća intencionalna „dosada“ izricanja posebno je karakteristična za film Vijesti od doma (News from Home, 1978.) u kom sama Akerman, ćerka, čita majčina pisma iz Brisela, dok luta kamerom po New Yorku, mapirajući tako „stranost“ Chantalinog ličnog iskustva boravka u ovom gradu. Iz te inkantacije izostaje tradicionalno podražavanje glasa kao evokacije određenih sentimenata, kao što je čežnja za domom i porodicom. Svaka porodična, patrilinearna mimikrija tako biva ukinuta u korist slobodno-lebdećeg lutanja po „stranoj“ sredini.
Kao kontrapunkt čitanju pisama, figuriraju otvoreni prostori New Yorka. Sadržaj svakog majčinog pisma, blago hipnotišuć i repetitivan, jukstaponiran je uz scenične prikaze ulica i uličnog života, saobraćaja, metroa, i praznih prostora. Kamera se stalno nalazi u sporom krstarećem modusu, „praznom“, ekstra-dijegetičkom lutanju kroz grad. Gledalac se tako postepeno navikava da trenira i izoštrava sopstveni sluh, da posmatra svakodnevicu velegrada kroz ritam i prizvuk monotonije pisama, postavljajući se u odnos razapetosti između dva prostora – jednog potencijalno otvorenog i propusnog, i drugog, roditeljskog, zatvorenog i ograničenog.
Pri praćenju samog glasa Akerman, koji odbija zakonitosti roditeljske ucene, potrebna je dodatna koncetracija da se „uvreba“ majčinska zabrinutost, njen višak posesivnosti. Prisutan „diktat“ koji majka izriče pojačan je efektom repeticije istih motiva i konvencionalnih uvoda, kao i razrada same osnovne teme ( „zagrljaje i poljupce ti šalje majka, koja te voli“, ili „živim uz ritam tvojih pisama“). Majka se često vajka, kombinujući emotivnu prisnost sa prekorom, i to se prenosi kroz neutralisanu intonaciju glasa koji ventrilokvizuje majčinsku brigu: „Uvek pišeš jedno te isto i stekla sam dojam da mi ništa ne govoriš.“
Ćerka se izdaleka „usmerava“, navigira, da svakodnevno, gotovo svake nedelje piše, što više, o onome što joj se zbiva, o tome gde se nalazi, kako se snalazi, s kim se druži, da li ima dovoljno novca…Sve su to emocionalne udice kojima majka bezuspešno pokušava da „dozove“ svoju kćer, da je navede na porodično saučesništvo i dalju odanost pri iznenada uvećanoj, nepremostivoj geografskoj distanci.
Chantal, kroz ovakvo baratanje pismima, propituje predstavu o femininom prisustvu, po sebi. Skrajnuti adresat je sama Chantal. Istovremeno, glas odgovora na pisma je odsutan, kao i sam sadržaj tih odgovora koji se skriva nevidljivo ispod površine efekta vraćanja pisma sopstvenom ishodištu. Time se negira i „potiskuje“ osnovni trag direktne emotivne zavisnosti. I ovde, dakle, kao i u filmu Jeanne Dielman, postoji jedan deo koji se skriva, budući „nevidljiv“, i drugi koji se razotkriva i neštedimice, nemilice forsira i ispoljava.
Snažan je naglasak na izloženost i eksternalizaciji glasa koji „se guši“ i „haba“ pod točkovima raznih vozila koji ga često nadglašavaju, „gazeći“ preko. „Okrnjeni“ glas je svedočanstvo sopstvene feminine ranjivosti, telesnosti i materijalnosti, on je tek jedan od „spoljašnjih“ , trenutno prisutnih fenomena u buci i vrevi grada.
Sama materijalnost ženskog glasa dobija na voluminoznosti baš upravo zato što je eksternalizovana, otuđena od sopstvenog mesta izricanja, od mesta patrijarhalne i parohijalne utehe „doma“.
Dom se ovde javlja stoga kao još jedna fantazmagorija, još jedna mitema koja iščezava pred dominacijom vidika i gradskih pejzaža, isparavajući postepeno sa udaljenošću i čežnjom, u magli koja se diže sa ulica. Dom je konstrukt upitnog utočišta, to je pribežište porodičnih kalkulacija u kome je sve već poznato, pohabano i „ispričano“, kao što su i te majčine priče o svakodnevnim problemima i nedaćama bračnog života, posla, proslava godišnjica, života bez ćerke… Uostalom, kao i sama nada majke da će uskoro ponovo videti ćerku i utoliti sopstvenu melanholiju… Dom odiše melanholičnom dosadom, repeticijom i ustaljenošću.
