Većina „feminističkih“ priručnih lista top country autorki koje se mogu pronaći na netu, uglavnom izlistavaju već kanonizovane pesme kroz koje su pevačice prvi put progovorile o određenim tabuisanim temama – dominaciji muškaraca nad ženama ili pak kontracepciji, kao u doba ženske emancipacije krajem 60-ih i početkom 70-ih (videti, recimo: Dolly Parton, Just Because I’m a Woman, ili Loretta Lynn, The Pill).
Naročito je značajan prodor u tom smeru napravljen takozvanim “izlaskom iz kuhinje” folk diva, koje su želele da se ostvare pre svega kao pevačice, a tek potom kao majke. Patrijarhat, naravno, nije time osporen, samo je postao elastičniji za primedbe i prigovore “ženskih potreba”. Ovde želim stoga skicirati portret countryja kao normativnog „pogleda na svet”, ali i kao mesta političke, kulturne i transgeneracijske borbe i previranja. Ili, kao što je to primetila Genevive Koski, urednica i autorka (bivšeg) websajta The Dissolve:
Više nego bilo koji drugi žanr koji mi pada na pamet (…) country muzika poseduje unutrašnju tenziju između poštovanja tradicije i potrebe da se razvija i napreduje. To je žanr koji je ogrezao u tradicionalizmu koji priziva konflikt, dok evoluira sa svakom sledećom generacijom.
O vezi countryja sa američkim populizmom i sa svim drugim aspektima američke nacionalne kulture (takozvane amerikane), a time i mita, možda upravo najbolje govori jedna kinematografska saga ili parabola, ali i netipičan mjuzikl. Naime, film Roberta Altmana Nashville iz 1975. godine, sa preko dvadeset karakternih studija, sudarajućim dijalozima i improvizacijskim muzičkim tačkama, jedan je od retkih filmova “nove škole” holivudske industrije koji podvrgava satiri same temelje sve-američkog načina života. Takođe, to je neobičan pristup filmskom postupku koji kao da je ceo improvizovan oko muzičkih tački. Altmanov film smelo zaviruje u ono što se odvija iza country scene, izvan svetlosti pozornice, u gradu koji prezentuje vedro, blještavo lice američkog tradicionalnog, pastoralnog sna. Generacijski jaz se oseća ispod površine, uprkos pokušaju starih bardova scene da sve potencijalne sukobe pacifikuju. Tamo gde je ulog najveći što se tiče nacionalnih mitova i muških fantazama, tu su i načini ženske objektivizacije najbezobzirniji. Iako igra sa nekim stereotipima ženske “neuračunljivosti”, kao u primeru Ronee Blakely (Barbare Jean) koja svoju “rastrojenost” iznosi direktno na scenu, Altman ipak posmatra njen lik sa naklonošću i otvorenošću koja humanizuje njenu teskobu i tera gledaoce da se sažive sa njenom on-stage/off-stage personom kao slojevitom, uprkos plošnim, konvencionalnim ograničenjima žanra.
Film obiluje mnoštvom amatera/amaterki, filmskih naturščika. Postupkom slobodne improvizacije country melodija i stvaranja novih hitova koji se uspešno prerušavaju da izgledaju kao izvorni, “autentični”, davno komponovani, sa ukusom proživljenosti i patine, ilustruje se kako kanonski obrazac countryja može da bude uspešno preosmišljen u svrhe političke i društvene kritike. Tim postupkom takođe se dovode u pitanje tradicionalistička “autentičnost”, “spontanost” i “izvornost” old school countryja.
Navodni nosioci dugogodišnjeg renomea i ugleda čitave industrije su predstavljeni uglavnom kao karikature militantno strogog patrijarhata, kao olinjali dandyji. Takav je Haven Hamilton (Henry Gibson), patrijarh i patron čitave scene, sa svojom pokroviteljskom pozom, sumnjivom seksualnom vitalnošću, uz smešan starački tupe na glavi, sve vreme kostimiran u odgovarajuću “nošnju”. Niskog rasta i krutog, patetičnog držanja, sa karakterističnim melodramskim vibratom u vokalu, on je oličenje svega kolosalno pompeznog, smešnog i retrogradnog u američkom snu.
Upravo uvodna scena Altamanovog filma, koga otvara Hamiltonov “dirljivi” song, deluje kao kakva patriotska budnica ili country koračnica, poziv na b(l)uđenje i tihi ponos nacije. Ovaj uvod izgleda i zvuči kao još veća farsa kada se uzme u obzir ceo kontekst lažne naivnosti koja bubri ispod fasade ove navodne sloge – ukupna promena političke klime i zvanične pobedničke paradigme u periodu svođenja računa, dok je sećanje na Vijetnam još uvek živo, Watergate skandal svež, a ekonomska kriza vidljiva. Film se upravo poigrava ovim prećutnim kontekstom, iscrtavajući posledice kolektivne traume. Ugroženi patrijarhalni sentiment za “zlatnim dobom” stoga je smešno neprikladan, štrči kao eskapistički fantazam. On konačno prkosi zdravoj logici i elementarnoj iskustvenoj empiriji.
Enklave flower power pokreta su takođe raštrkane kroz film. Prognoza, međutim, nije obećavajuća. Ove rezignirane hipije, pune stečene gorčine, lišene iluzije o ljubavi koja će spasiti svet, najbolje oličava lik Keitha Carradinea (kameo pojavljivanje) koji izvodi pesmu-seranadu I’m Easy. Na prvi pogled, on portretiše sebe kao iskrenog, naivnog muškarca, varirajući tako ustaljenu temu o ljubavi koja se može lako kupiti i posedovati. Ipak, ovu proklamovanu slobodnu, laku razmenu, bez poslednjih primisli, ugrožava upravo intencija sa kojom se Carradine ulaguje prevashodno ženskoj publici. Ljubavna scena sa gospel pevačicom Linneaom (Lily Tomlin) koja se odvija neposredno nakon Carradinove zavodljive izvedbe, demantuje osnovni moralni kredo pesme. “Krhki” muškarac nove generacije, koji lakom melodijom evocira svoju neprepredenu, bezinteresnu dostupnost, postaje, u ljubavnoj sceni nakon nastupa, oličenje običnog promiskuiteta. Neo-folk nastup novog senzibiliteta postaje još jedna prečica, ulaznica u svet nasleđenih privilegija. Novi, tobože osvešćeni muškarac, prevashodno individualac, zapravo je more cheap than easy što ga je nateralo da se povuče u debelu hladovinu samopoštede, iz koje lomi srca iz čistog cinizma, u znak odmazde.
Kontra-kulturni pokret dodatno je ismejan kroz lik novog populističkog pretendenta iz izmišljene Replacement party (Hal Phillip Walk), čije ime dovoljno govori o „revolucionarnim“ dometima i ambicijama. Halov glas i program kruže kroz čitav film, u kombiju sa razglasom, mada se on sam nigde nepojavljuje, oličavajući tako, odsečeni, falogocentrični “glas bez tela”. Ironično, to je marketinški komentar na političku platformu direktne demokracije, vox populi, vox dei. Anarhoidni poziv na direktno učešće naroda u politici – jer sve je politika – osporena je instant, ad hoc, nebuloznim fiks idejama, neodrživom kašom starog i novog, kojom se partijski pretendent nemilice razbacuje kao gotovim rešenjima za izlazak iz parlamentarne krize (kao što je ona o izbacivanju svih advokata iz vlasti, i o promeni nacionalne himne, jer se Amerikanci više ne identifikuju sa postojećom).
Grand (Ole Opry) finale filma, zbiva se dakako u svečanom, patriotski-izmiriteljskom ključu, u pseudo-epskom krešendu. Sasvim primereno, taj de-krešendo se odvija na proslavi dvestagodišnjice državnosti, a country bina se stapa sa političkom tribinom, mada joj i prkosi. Način na koji se zataškava pokušani atentat na jednu od ženskog zvezda, koja ima ulogu kraljice (kao tragikomični nesporazum, repriza ubistva Kennedyja) – ujedno je dirljiv i groteskno iščašen komentar na ginofobični i dementni duh vremena. Kraljica je „dekapitirana“, samo da bi druga zauzela njeno mesto. Amaterka zamenjuje profesionalku, samo da bi svevlasni patrijarhat mogao neometano da nastavi sa priredbom.
U rasponu od šoka do euforičnog optimizma, po aršinu show must go on, epilog Nashvillea odjekuje kolektivnom traumom, nevericom i poricanjem, onim neizgovorenim i potisnutim, dodirujući duboke, predsvesne korene sveameričkog fantazma. Instant hit It don’t worry me, u kome se nabraja lista društvenih kolapsa i nedaća do kojih izvođačici jednostavno nije stalo, jedan je od najboljih „nevinih“ komentara na moralnu hipokriziju koja je zavladala estradnom/političkom scenom i celokupnom kulturnom industrijom. Country pozornica konačno slavi naciju još jednom ujedinjenu u gestu kolektivnog zabijanja glave u pesak. Ova proračunata neobaveštenost tako podseća na obične ljude tekuće današnjice koji tobožnjom apolitičnošću, kaoi svojevrsnom dresurom optimizma, pravdaju svoje oportuno izuzeće od elementarne odgovornosti. Samoskrivljena nezrelost i žovijalna pastorala folk naive susreću se u istoj tački. Zar nije varijacija ove večne infantilne bezgrešnosti, osvanula kao poruka levičarskim medijima pre godinu-dve na leđima Melanije Trump?
Druga scena
Pošto sam, upravo zahvaljujući filmu Nashville zamrzeo konzervativni duh country i folk pastorale, poželeo sam da se uputim u raznovrsne derivate i skretanja (left turn) feminističkog „podzemlja“, sve u nadi da ću iskopati nešto zaista prevratničko. I tako sam, sa izvesnim kašnjenjem i zaostatkom, nabasao upravo na takvo otkriće. To je album Liz Phair Exile in Guyville iz 1993. godine. Ovo je svojevrsni indie jam iz vitalnih godina grundgea na hibridan način spaja nespojivo, čineći omaž beskrajno raznovrsnim varijacijama amerikane prethodnih generacija, kako one konzervativne 50-ih godina, tako i one kontrakulturne s kraja šezdezetih i početka sedamdesetih. Ako Bruce Springsteen sa Nebraskom 80-ih daje gorki, mada važan glas radničkoj, deprivilegovanoj, i dalje pretežno porodično, patrilinearno utemeljenoj Americi, Liz Phair ne prekriva svoj satirički odmak u Guyvilleu, niti ka zagorčava/zaslađuje bilo kakvim sve-američkim tragizmom.
Postoji nešto ikonoklastično, ujedno i beskrajno oslobađajuće, u načinu na koji Liz Phair sebe izmešta/smešta u sam epicentar svih fantazama patrijarhalnog sveta – čije je oličenje zamišljeni Guyville – sveta u kome vladaju pravila diktature muških principa. Liz predstavlja svoju poetsku personu u isto vreme kao zatočenicu i izgnanicu, kao osobu u prinudnom, unutrašnjem egzilu. Ona preuzima modele ženskog pokoravanja, ali samo da bi prokazala njihovu opsesivno-maničnu obaveznost. Ta nezavidna pozicija žrtve razobručenog mačističkog nasilja,vraća nas na načine objektivizacije amaterki bez sluha, ali i iskusnih, rutinski upevanih diva, predstavljenih u filmu Nashville.
Sa druge strane, za razliku od njih, Liz je imala mogućnost – snimajući samu sebe na kasetofonu (homemade tapes) – da uđe na scenu bez podrške muških „kolega“, zapravo uprkos njima. Ona je uletela „prečicom“, doslovno iz svoje sobe, vandalizujući tabuizirani prostor, razbivši zadnja vrata nogom kao nepozvani gost. Liz Phair je u svojoj domaćoj radinosti u krajnje ličan doživljaj amerikane svesno uplela istorijski razmak i osećaj za protok vremena, za inovacije nove generacije punk-rock feministkinja Riot Grrrl pokreta, kao i mogućnosti lo-fi i DIY estetike. Na taj način, ona se oslobodila i tereta velike produkcije. Čitav „projekat“ je započet kao gotovo potpuno privatna zabava, predviđena za razmenu sa manjim krugom prijatelja i poznanika. Ipak, ta početna premisa je u jednom trenutku nenadano globalno eksplodirala i stekla status kultne alt-atrakcije.
Iako je nahrupila na scenu praktično „iz podruma“, album Liz Phair ima konceptualne, epske pretenzije, što u mnogome odgovara progresivnom rock nasleđu 70ih. Konceptualnost nije međutim dosledno formalno sprovedena, niti je sama sebi svrha, već je prevashodno sračunata feministička provokacija. Liz Phair želi da uputi izazov samim rodonačelnicima zvuka, dakako – Rolling Stonesima, glavom i bradom, upravo onakvima kakve zatičemo na albumu Exile on Main St.
Izgnanstvo na glavnoj ulici, slično Altmanovom filmu, jeste svojevrsni manifest, ali i artefakt kapitulacije kontra-kulture. Ovaj album je snimljen nakon povlačenja benda u varljivo primirje dobrovoljnog izgnanstva (sniman je u podrumima vile Nellcôte, na jugu Francuske). Ovaj egzilantski uzmak Stonesa usledio je u godinama nakon zloglasnog Altmont festivala koji je mogao postati novi Woodstock, da se nije desilo dobro poznato ubistvo Meredith Hunter od strane člana obezbeđenja iz Hell’s Angelsa, koje je unajmila sama grupa. To ubistvo je istovremeno tumačeno, i to je već deo lektire, sa jedne strane, kao simbolički kraj bujajuće kontrakulture, sa druge, kao čist izraz hibrisa i arogancije samih Stonesa, jednih od nositelja i glavnih promotera pokreta. Činjenica je da se mnogo toga od iluzija alternativne snage i kompaktnosti kontrakulture na najporazniji način raspršila u činu ogoljenog iživljavanja šovenskog nasilja bajkera, pripadnika grupacije izgnanika čiji je sumnjivi kultni status ustoličen filmom Easy Rider (1969).
Kako je to primetio Robert Christgau u vezi sa pokušajem Stonesa da se vrate korenima bluza i gospela na Exile, dokaz je svojevrnog pokušaja rekapitulacije, recikliranje ekscesa i skandala koji su se već odigrali:
Album je nagomilao sve stare teme – seks kao moć, seks kao ljubav, seks kao zadovoljstvo, distanca, ludilo, olakšanje – pored opsednutosti vremenom koja je bila više nego prikladna kod muškaraca koji su uveliko zašli u svoje tridesete, i dalje odani onome što je odavno bilo smatrano muzikom mladosti.
Nijedan trag sumnje u sopstvenu odabranost nije se, naime, pojavio u egzilu, što poziciju egzila čini ujedno bespredmetnom. Više od dvadeset godina nakon pojavljivanja Exile on the Main St., Liz Phair želi da se obračuna upravo sa ovakvom nasleđenom predstavom nekompromitovane, erotomanski zavodljive muške slave. Iako ne sledi dosledno album Stonesa, pesmu-za pesmu niti stih za stih, Exile in Guyvile se izruguje upravo ne-reflektovanom mačizmu zvezdi koji sa albumom Exile on Main St. postaju vladajući svetonazor.
U uvodnoj pesmi sa Exile in Guyville dekonstruiše se određeni tip invazivne seksualnosti (ništa drugo do toksični maskulinitet). Liz Phair već prvim stihom uvodi lik „svog“ muškarca, bonvivana i miljenika, koji odmah leže u krevet sa prvom ženom koja mu to dozvoli (I bet you fall in bed too easily / With the beautiful girls who are shyly brave / And you sell yourself as a man to save / But all the money in the world is not enough). Ova „naivna“ muška koketerija kao da je ispala iz već pomenute folk interpretacije Keitha Carradinea, u Nashvilleu.
Dodatnom promenom ugla gledanja koju uvodi album Exile in Guyville, estradni veterani se ispoljavaju kao obični, nikada sazreli dečaci. Možda je ovaj višak infantilnosti u vezi sa već primećenim kompleksom rasne superiornosti koju je James Baldwin svojevremeno uočio u liku svog, u detinjstvu omiljenog kauboja na filmu, Johna Waynea:
Jednostavnost se smatra velikom američkom vrlinom, zajedno sa iskrenošću. Posledica toga je da se i nezrelost takođe smatra vrlinom. (I am not your Negro, 2016.)
Liz koristi dominatni estradni manir, neinhibiranu želju Stonesa koje posmatra kao tipične propagandiste estradne, komodifikovane želje. U jednom intervjuu koji je dala ni manje ni više nego magazinu Rolling Stone, Liz je raspakovala, od pesme do pesme, izvore sopstvene inspiracije:
[Rip this Joint] se sav tiče tog načina ophođenja tih rok „dečaka“ koji bi samo tako uleteli u grad, napravili problem, spavali sa tuđim devojkama i ostavili za sobom veliki nered.
Jedna od važnih stvari koju Phair svojim albumom-provokacijom iznosi na videlo tiče se upravo neosvešćenih, nasleđenih muških privilegija koje Rolling Stonesi estetizuju, proizvode u fetiš, u trajni zalog svog dugovečnog šarma i harizme.
Phair izvrgava parodiji i izvikanu I can’t get no satisfaction, pevajući: I bet you’ve long since passed understanding / What it takes to be satisfied. Lizina poetska persona ne nastupa, međutim, iz pozicije nekakve uskraćene, konzervativne moralistkinje. Naprotiv, ona je protiv rodno zasnovanog moralizma samog društva. Ona ispoljava osetljivost i prijemčivost za nevidljive dvostruke aršine „muških“ i „ženskih“ načina ispoljavanja i vrednovanja seksualne i ljubavne želje, viška potencije. Dok se promiskuitetan podvig muške seksualnosti i erosa a priori slavi i veliča kao nekonvencionalan i pobunjenički, po prirodi stvari – transgresivan, dotle je isti takav gest od strane ženske kantautorke već pod prinudom rizika da je žigoše kao „laku“ i „jeftinu“.
U Lizinoj posprdnoj interpretaciji mačo aure i mistike Stonesa, demistifikuje se poziv neodoljivog magnetizma i dionizijske raspojasanosti, tako što se izlažu ruglu muška nasilnost i nadmoćnost, kao naličje transgresivne, detabuizirane seksualnosti.
Da bi se prilagodila mestu koje ironično naziva Guyville, Lizina dramatis personae mora mimikrijski preuzeti hipermaskuline obrasce ponašanja, prestilizovati ih, otupeti im oštricu, postaviti njihovu ružnu njušku pred sopstveno ogledalo. U jednoj pesmi poetska persona se moli svetoj Mariji da je usliši milošću stoičkog mira i nauči kako da kanališe i sublimira višak gađenja i prezira, kako da taj višak preokrene u sopstvenu korist, da ga pretoči u slavu. Tradicionalni, konzervativni country-folk okvir profane invokacije božanske figure preinačen je u odbranu prava na vlastito postojanje i estradni trijumf.
Posprdno zamišljeni Guyville predstavljen je kao apsolutno uprizorenje muškog vlažnog sna o predatorskom potčinjavanju i degradaciji žena, koji su dionizijski razbarušeno slavili već Stonesi svojom neodoljivim „životinjskom“ vitalizmom (treba se samo prisetiti otvoreno mizoginih stihova pesme Under my thumb sa albuma Aftermath). Guyville je takođe i mračno „kopile“ altmanovskog Nashvillea, kao i svih drugih mesta mitske amerikane, sa tim ruralnim ville u imenu. Guyville je, dakako, teskobno ne-mesto – razapeto između obične provincije i metropolisa – prenaseljeno, prenapučeno do potpune nesnošljivosti sveprisutnim manirima maskuline drskosti, osionosti, aljkavosti, zatucanosti i etikecije.
Liz Phair poziva u odbranu ženske posebnosti i izuzetnosti, kao i prava na izuzimanje iz muške rulje, na samom mestu mediokritetske, mačističke prosečnosti koju obilato demonstriraju dečki iz Guyvillea. Osim što je diretno ponižavaju, omalovažavaju i vređaju, dečki je guraju u podrum kao razjarenu životinju, kao pitbula. Dok slušam stih they play me up like pitbull in a basement, ne mogu da se ne otrgnem utisku da je podrum na koji se aludira nekakva antiteza podruma vile u koji su se Stonesi samoizgnali. Uostalom, podrum obične kuće u suburbiji, podrum u kome se iživljavaju nad ženskim subjektom kao nad životinjom čiju snagu uzvraćanja udarca često naivno podcenjuju, ne može se ni po čemu porediti sa raskošnošću jedne vile koja je mogla biti rentirana pod zakup samo kraljevima rock’n’rolla.
Liz Phair je konačno ostala trajno neprilagođena za estradnu slavu, za velike turneje i koncerte, između ostalog i zbog toga što zvuk svog privatnog, ma koliko provizornog utočišta, nije mogla prosto da prenese na scenu, niti da ga pretoči u masovni spektakl. Jednostavno, njena isuviše samosvojna, feministička „priroda“ nije mogla da iskorači izvan sopstvene ključaonice, jer nije mogla da pristane na normalizovanje opresivnih, patrijarhalnih principa po kojima i dan danas funkcioniše patriotski, sveamerički način života, odvijao se on u Nasvilleu, Guyvilleu ili u samom Washingtonu.
Tekst je objavljen je u sklopu temata ‘Rodna prizma za ravnopravnije društvo’ koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
