Laura Mulvey, britanska feministkinja i filmska teoretičarka te redateljica, 1975. godine napisala je sada već legendarni esej „Vizualni užitak i narativni film” u kojem se, kao u manifestu, obračunala s pitanjima reprezentacije žena u filmu. Mulvey je kao polazišno mjesto za raščlanjivanje problematičnih struktura pogleda, žudnje, neuroze, seksualnosti te rodnih uloga uzela klasični holivudski film te je, analizirajući Hitchcocka i von Sternberga u kulturni jezik uvela pojam „muškog pogleda“, danas opće mjesto analize odnosa moći, roda i tijela kako u filmskoj tako i u drugim umjetnostima.
Mulvey je u svojoj teorijskoj karijeri objavila brojne knjige, od kojih su najpoznatije Vizualni i drugi užitci, Fetišizam i znatiželja te Smrt 24 puta u sekundi: Statičnost i pokretna slika. Najnovija knjiga Paslike: O kinematografiji, ženama i mijenama početkom je listopada objavljena u hrvatskom prijevodu, u izdanju Bijelog vala. Tim je povodom Mulvey posjetila Zagreb gdje joj je „za njezin jedinstven i subverzivan doprinos filmskoj teoriji i praksi” Subversive Festival uručio nagradu „Wild Dreamer” za životno djelo.
Tim smo povodom razgovarali s Laurom Mulvey o njezinom kultnom eseju, feminističkim počecima njezina teorijskog rada, holivudskim redateljima, temporalnosti u ženskom filmskom stvaralaštvu, feminističkim pretkinjama te o sanjarima.
Prošlo je pedeset godina od pisanja eseja „Vizualni užitak i narativni film”. Tada, dok ste ga pisali, niste radili kao predavačica na fakultetu, a danas je taj esej kanonsko štivo feminističke filmske teorije i akademske zajednice. Je li pisanje tako značajnog eseja bilo lakše upravo zato što ste radili izvan akademske zajednice?
To je teško pitanje. Mislim da je taj esej mogao biti napisan samo u tom vremenu i pod tim okolnostima. Nije mogao biti napisan u akademskom kontekstu. Koliko se sjećam, nema čak ni jednu jedinu fusnotu ili referencu jer izvorno nije bio zamišljen kao akademski tekst. U suštini je polemički napisan i prvotno objavljen u časopisu Screen, koji je u međuvremenu postao akademski časopis, ali tada to nije bio. Bio jest teorijski časopis, vrlo ozbiljan i posvećen filmskoj povijesti i teoriji, s puno prijevoda s francuskog, iz časopisa Cahiers du Cinéma, ali tada nije bilo akademskog konteksta za objavu takvog eseja.
Dijelom zato što u Ujedinjenom Kraljevstvu filmologija tada još nije zaživjela kao znanstvena disciplina, pa i nije bilo prikladnog akademskog konteksta za takvo pisanje. Meni su za pisanje tog eseja bili važni pokret za oslobođenje žena te feminističke ideje koje su tada kružile. Ne bih ga mogla napisati prije utjecaja koji je feminizam imao na mene.
Možete li reći nešto više o tome kako je feminizam tada utjecao na pisanje „Vizualnog užitka i narativnog filma”? Koje su bile feminističke ideje koje su tih godina cirkulirale, a koje ste htjeli analizirati u eseju?
Ovdje prvenstveno moram dati malo povijesnog konteksta. Pokret za oslobođenje žena u Ujedinjenom je Kraljevstvu zasigurno bio pod utjecajem feminističkih ideja koje su dolazile iz SAD-a, ali krajem 60-ih pokret se iz Oxforda širio u malim grupama koje su bile organizirane oko podizanja svijesti, diskusija i zajedničkih čitanja ključnih tekstova. Nakon toga slijedile su demonstracije, zajedničke akcije i masovnija okupljanja.
Ja sam se pridružila jednoj takvoj skupini 1971. preko poznanica i zajedničkih prijateljica. Bilo nas je otprilike 15 žena, okupljenih oko čitanja teoretičara čiji se rad bavio opresijom žena. Odnosno, čak i kada se rad tih teoretičara nije bavio konkretno ženskom opresijom, mi smo je u njihovom radu prepoznavale. Uočavale smo slijepe točke oko kojih smo mogle početi izgrađivati temelje svoje teorije. Kada sam se ja priključila skupini, počele smo čitati Freuda i to je zaista jako utjecalo na mene. Tim više zato što nisam samostalno istraživala, nego se radilo o kolektivnom radu i čitanju.
Za brojne žene koje su bile sa mnom u toj čitateljskoj skupini, čitanje Freuda bilo je iznimno značajno. Freud se pokazao itekako bitnim zbog nekih ključnih koncepata kao što je nesvjesno, jer smo kao feministkinje mogle detektirati i analizirati nesvjesno patrijarhata, što se u mom radu odrazilo na interes za fetišizam. Bilo je to jako uzbudljivo i zanimljivo vrijeme, a naš je rad bio gotovo kao detektivski rad.
Mislim da dobra teorija zaista i jest poput detektivskog rada. Ovdje se radilo o detektiranju problematike prikaza žena na ekranu.
Tako je. To je ujedno jedan od najvažnijih političkih doprinosa pokreta za oslobođenje žena, ta ideja da su slika i prikaz politička pitanja. Žensko je tijelo prostor borbe; vrši se kontrola nad reprodukcijom, nad žudnjom, nad seksualnošću. Kada nam je zajednički cilj zaustaviti nasilje koje se vrši nad ženama, tada je polazna točka tijelo kao poprište tih borbi, a uz to i svi načini – medicinski, kućanski, radni – na koje su ženska tijela izrabljivana. Zato se činilo logičnim proučavati reprezentacije žena na filmu; ako se opresija vrši nad ženskim tijelom, onda vrijedi proučiti kakva se opresija vrši i nad reprezentacijama ženskog tijela. Patrijarhat ne vrši utjecaj samo nad materijalnošću ženskog tijela i života nego i nad njihovom reprezentacijom na ekranu.
Taj iskorak u bavljenje problematikom reprezentacije donekle je bio iskorak u pravcu teorijskog promišljanja jer je sljedeće pitanje koje se nametnulo bilo zašto se žensko tijelo na ovakav način, kakav vidimo u holivudskom narativnom filmu, prikazuje u patrijarhalnoj kulturi. Postavila sam si pitanje zašto je žensko tijelo postalo predmetom erotskog prikazivanja.
Dva su ključna trenutka u tom promišljanju; prvi je bio semiotičko razdvajanje reprezentacije žene kao objekta od referenta, a drugi je bio promišljanje psihoanalitičkih pojmova poput fetišizma, muške neuroze, tjeskobe kastracije ili Edipovog kompleksa kao struktura koje su oblikovale reprezentaciju žena na ekranu.
Zašto baš klasični holivudski film?
Opet ću se autobiografski osvrnuti na 60-e i tadašnju filmsku kulturu u Ujedinjenom Kraljevstvu. Tih smo godina bili pod utjecajem francuskih ideja o filmu. Časopis Cahiers du Cinéma iznova je otkrivao značaj velikih holivudskih redatelja u filmskoj povijesti te im pridao zaslužno mjesto u filmskoj kritici.
Bitno je istaknuti da se kod holivudskog filma ipak radilo o drugačijem filmskom jeziku, to nisu bili literarni filmovi koji su tada dobivali većinu kritičke pažnje. Bili su proizvod holivudske industrije, popularni i zabavni.
Tako je, masovno dostupni i gledani.
Upravo tako. Mi smo bili pripadnici manjih skupina ljevičarskih intelektualaca, ali smo zbog čitanja Cahiers du Cinéma gledali projekcije filmova onih redatelja o kojima se u tom časopisu pisalo. Gledali smo Hitchcocka, Hawksa, Fullera, Raya, Douglasa Sirka i sličnih. Čitave smo dane provodili gledajući filmove holivudskih redatelja. To je, dakle, bio jedan od razloga zašto sam se usmjerila na holivudski narativni film.
To je bila kinematografija koju sam voljela i koja je utjecala na mene i moja teorijska promišljanja upravo zato što su to filmovi o rodnim politikama. Djelomično zbog fokusa na zvjezdani glumački sustav, ali i zbog važnosti prikazivanja erotske romanse ili ljubavne priče. Pitanja roda i seksualnosti središnja su pitanja tih filmova. Mislim da sam od Hitchcocka naučila gotovo jednako kao od Freuda. Ti su filmovi sjajan primjer prenošenja ideja u prizore na filmskom platnu; pokazuju kako funkcionira filmski jezik.
Slažete li se i dalje s izjavom da analiza ubija užitak i ljepotu?
Nisam sigurna. Mislim da to jest istina. Namjera je eseja bila šokirati. Natjerati ljude na razmišljanje. A i svidjela mi se ta rečenica. Htjela sam da ima učinak nadrealističke začudnosti ili pljuske društvenom ukusu Majakovskog. To sam željela postići. Puno više nego ostaviti akademski trag.
Dok sada razgovaramo o tom eseju, padaju mi na pamet puno transgresivnije i odvažnije ideje o kojima sam mogla pisati, kontroverznije nego što je to vrijeme dozvoljavalo.
U Paslikama, najnovijoj zbirci eseja, vraćate se holivudskom filmu, ali pišete i o filmskim redateljicama. Zašto taj naslov (engl. afterimages)? Postoji li spona između paslika i sablasti? Dok sam čitala novu knjigu, nisam se mogla oteti dojmu da ste u svojevrsnom dijalogu s Derridaom i sablastologijom?
Mislim da je sablasnost zaista važna, pogotovo za proces gledanja unazad i reinterpretaciju. Ono što sam s naslovom imala na umu jest „naknadnost”, engleski prijevod Freudova pojma Nachträglichkeit (engl. afterwardsness), odnosno kako se prošlo iskustvo oblikuje i zrcali kroz naknadni filmski postupak vizualizacije i naracije, o čemu i pišem u uvodu knjige.
Dosta me zanimao rad Rolanda Barthesa o fotografiji, ali njega nije zanimala pokretna slika jer je smatrao da nije sablasna, a meni se čini posve suprotnim. Njegove ideje o vremenu u fotografiji sada se mogu reinterpretirati za film i pokretnu sliku jer je možemo pauzirati, premotati i ubrzati. Mislim da bi se to Barthesu jako svidjelo.
U uvodu spominjete figuru sablasti i proganjanje kao „implikaciju prošlosti koja ustraje u svojoj budućnosti”. Knjiga se na određeni način obračunava s vremenom, kako naknadnim u smislu reinterpretacije tako i vremenom u filmovima redateljica koje analizirate.
Kada sam počela raditi na tim esejima, uvidjela sam da se dobar dio tih filmova bavi vremenom. Zatim su tu iskrsnula i pitanja citatnosti, postojećih i pronađenih snimaka ili pak sinkronizacije. Primjerice, u filmovima Clio Barnard i Aline Marazzi dolazi do sraza između prošlosti i sadašnjosti čak i u tijelima glumaca. Za Chantal Akerman vrijeme nije samo apstraktno nego je i politično. Ti filmovi ne istražuju samo drugačiji filmski jezik nego i drugačiju vrstu temporalnosti.
Oduvijek sam mislila da su u feminističkom radu postojala tri smjera kulturne aktivnosti. Jedan je bio kritika dominantnih patrijarhalnih struktura, čega je moj esej o vizualnom užitku primjer. Zatim je postojao smjer otkrivanja ženskog umjetničkog rada, svojevrsno iskopavanje prošlosti ili arhivski rad. Treći je smjer bio vezan uz pitanja stvaranja novog jezika, novog izražavanja za žene. Filmovi kojima se bavim u novoj knjizi tiču se upravo toga, otkrivanja novog filmskog jezika.
Zanimljivo mi je i da se redateljice o kojima sam pisala bave pitanjima vremena i temporalnosti unutar konteksta majčinstva i odnosa između majki i kćeri, što je značajno s obzirom na dominantno mjesto majčinstva u patrijarhatu.
Ne znam je li ovo važno, ali trenutno pišem predgovor zbirci eseja svoje prabake koja je bila esejistica u kasnom 19. i ranom 20. stoljeću. Kada sam završila s pisanjem Paslika, pronašla sam jedan njezin esej koji se zove „Ritmovi života” koji započinje rečenicom da je „život uvijek metričan”.
Jako mi se sviđa ta ideja. Opet je vezana uz pitanja ženskog vremena.
Da, piše o tome kako je život vezan za povratak i ponavljanje, a ne za linearnost. Zaista divno. Dosta je kratak, samo dvije stranice, ali je svojevrsno feminističko i poetično promišljanje o drugačijim zamišljajima vremena.
Nastavno na pitanja temporalnosti – koji je odnos između statičnosti i pokretne slike o kojem ste pisali u knjizi Smrt 24 puta u sekundi? Tom ste se temom bavili i u svom filmskom eseju o Marilyn Monroe.
Zanimaju me ta ambivalentnost i nedokučivost. Film je uvijek te dvije stvari istovremeno; statičan i pokretan, sada i tada. Sadašnjost i prošlost su neodvojive, a opet su jezik i gramatika kojima bismo trebali moći dočarati njihovo supostojanje nedokučivi, izmiču nam. Barthes se bavio tim pitanjima, koja su bila i moja početna točka. Ono što je meni fascinantno jest ta istovremenost statičnosti i pokreta.
Uručena Vam je nagrada „Divlji sanjar” („Wild Dreamer”) za životno djelo. Što za vas znači ta nagrada i što biste poručili svim divljim sanjarima koji uz feminizam i subverzivni rad zamišljaju drugačiji svijet?
Teško mi je govoriti o tome jer postanem vrlo emotivna. Mislim da je mladima u današnjem svijetu jako teško sanjati jer je život sada tako težak. Svi koji u današnje vrijeme mogu biti divlji sanjari istinski su hrabri i odvažni. Bilo nam je lakše 70-ih.
Zaista? Mislite da je danas puno teže boriti se i stvarati bolji svijet?
Mi smo bili vrlo utopijski nastrojeni. Imali smo nade u budućnost. Naravno, 80-e su bile iznimno teške za radničku klasu, ali tada je mlade ljude okupila borba protiv Margaret Thatcher. LGBTQ+ pokreti su jačali zbog antigej legislature njezine vlade i zbog odnosa prema ljudima oboljelima od AIDS-a.
Uz tu borbu, puno smo se više zabavljali. Izlazili smo u klubove, plesali smo, eksperimentirali u glazbi i umjetnosti, što je tada bilo vrlo važno. Mislim da je danas puno teže utopijski zamišljati. Ali možemo se nadati.
