„Ako ste pročitale knjigu koju je napisala žena o ženi, a da je objavljena u posljednjih pet godina, onda je vrlo vjerojatno da je upravo ovakva žena bila protagonistkinja.“
Rano je droljeto i širim noge na zahodu dok iz mene izlaze mlazovi proljeva. Zrak je degutantno težak, vruć i gust u novozagrebačkoj limenci. Peti je put u istom tjednu da se budim u tom skučenom, zamračenom stančiću gola, ljepljiva od znoja, mamurna i neispavana, s knedlom popušenih cigareta u grlu.
Pratim rutinu. Skrolić po mobitelu, Izrael napao radar u Iranu, Trump bijesan: Ne želim promjenu iranskog režima, ionako je kaos, skrolić, Drami nema kraja: Selena Gomez i Hailey Bieber se otpratile na Instagramu!, skrolić, Najmanje 40 poginulih u Pojasu Gaze nakon prekida vatre između Izraela i Irana, skrolić, Zaboravite sve ostalo – balon hlače su ljetni trend o kojem svi pričaju! Tuširanje i plakanje, pranje zuba, vraćanje u krevet. Iako me klitoris već boli od višednevnog i uzastopnog drkanja, prislanjam vibrator na pičku i plačem dok ne svršim. Istegnem se, udahnem i uđem u drugi krug drkanja. Ovaj put, doduše, bez plakanja i s drugim obrascem vibracija. Svršim i pomislim, hvala ti što si tu za mene, gledajući u svoj rozi, skupi vibrator.
Na silu jedem tost sa sirom i srčem ostatke jučerašnje kave, uz dodatak kockice leda. Zatim slijedi klaćenje na stolcu, žmirenje i okidanje selfija dok plačem. Objavljivanje te fotke na storiju za bliske prijatelje. Ulaženje u Instagram, Whatshapp, mejl, Instagram, Facebook, Instagram, mejl, Instagram. Iščekivanje poruke. Kakanje. Skrolanje kroz prošle poruke. Gledanje prognoze na mobitelu. Iščekivanje neke poruke.
Pretumbavanje ormara, kopanje po odjeći koja je pobacana po krevetu, visi na sušilici, koja je prebačena preko stolca u spavaćoj sobi ili nekog od onih u kuhinji. Biranje autfita koji može savladati loop cjelodnevnog znojenja, a uz to izgledati kul i u dnevnoj i u noćnoj varijanti. Hawe trake na sise, ružičasti babydoll top, leopard bermude i zeleno-ružičaste specijalke, definitivno.
Pranje zuba, geliranje obrva, lijepljenje šljokica na kapke. Kakanje. Zaključavanje stana. Fotkanje selfija u ogledalu lifta i objavljivanje na javni stori, uz neki glupi opis, tipa „Mrzim sve i svakoga“ ili „Za sve mrziteljice mojih bERMUDA. U glavi ste mi“. Nabijanje slušalica u uši, klik na kreštavu plejlistu, otvaranje ulaznih vrata. Kako lijepa, kako umiljata propast.
Što još uopće imaju reći tužne cure?
Charlotte Chalklen, čitajući Moju godinu odmora i opuštanja, treći roman Ottesse Moshfegh – autorice koju je Jia Tolentino označila kao “najzanimljiviju suvremenu američku spisateljicu kad je riječ o temi kako je biti živ – kad je to zadnje što želiš biti” – pita se radi li se tu o “sad girl fetišiziranju ili urnebesnoj feminističkoj satiri”. Premda objavljena 2018. godine, knjiga je svoj status kultnog romana učvrstila tek tijekom pandemijskog lockdowna, kada je – prema brojnim listama, od New York Timesa do Guardiana – postala roman godine. Ubrzo je postala i izdavački i kulturni fenomen; filmska prava otkupila je Margot Robbie, a internetski trendovi na TikToku, predvođeni milenijalkama i pripadnicama generacije Z, pohrlili su u mišićave ruke fetišizacije sad girl estetike.
„Volim sad girl književnost. Ali kad sam nedavno pročitala članak u Guardianu o sve glasnijem otporu prema tom žanru, zapitala sam se – bih li trebala?“ piše Penny Pickard, iz nelagodne pozicije obožavateljice – one koja se, htjela to ili ne, u nekom trenutku nađe u razdoru između fanovskog afekta i kritičarske racionalnosti. Kao pojam, sad girl književnost nije utemeljen unutar akademske terminologije, nego se radi o žanrovskom obrascu i tropu koji je sve prisutniji u kulturnoj kritici, esejistici i čitateljskim zajednicama.
Sad girl književnost, prema Evans, publika uglavnom definira kao žanr usmjeren na mlade protagonistkinje koje proživljavaju razne oblike identitetske krize, čiji su životi ispunjeni nizom međuljudskih, profesionalnih i romantičnih katastrofa, proživljenih u kontekstu muškocentrične, bjelačkosupremacističke i kapitalističke tjeskobe. Na temelju logike patrijarhalnih silnica zapadnog tržišta, koja se zasniva na domestifikaciji i izolaciji ženskog iskustva, može se zaključiti da je sad girl književnost gotovo ravnopravno obezvrijeđena nasljednica chick lita – njegova nadogradnja ili varijacija na temu, koja proizlazi iz sličnih ideologija povezanih s bijelim feminizmom, osobito u načinu na koji se taj žanr odlikuje neoliberalnim i postfeminističkim pristupom prikazivanju suvremene žene.
Stoga ne čudi da se romani koji tematiziraju sad girl iskustvo – kao odgovor na postulate trećeg vala feminizma i paralelnu književnu fascinaciju „slomljenim“, kaotičnim muškarcem – nerijetko shvaćaju kao problematični upravo zbog oslanjanja na dominantne (bijele) feminističke narative. Tom logikom, popularna reprezentacija sad girl antijunakinje može zagovarati moć bez njezina kritičkog propitivanja, ponavljajući obrasce pohlepe unutar kapitalizma, korporativne hijerarhije i radne eksploatacije, pritom predstavljajući kao emancipatorno to što žene usvajaju iste mehanizme moći koje su tradicionalno koristili muškarci.
Pickard je svjesna navedenog i jasno joj je zašto se javlja toliki otpor prema aktualnom porastu zanimanja za sad girl književnost: „Dok klimatska kriza eskalira, a ratovi se šire, trebamo li doista još priča koje pišu bijele žene o problemima bijelih žena?“ Međutim, tvrdi da ta književna kategorija i nije nešto posve novo; ona „postoji već stoljećima – ako ćemo pravo, začetnice su joj pjesnikinje poput Sylvije Plath šezdesetih, ili Charlotte Perkins Gilman koja je još 1892. pisala autofikciju o tome kako su je geslajtali.“ Osim ranijih figura koje navodi Pickard, u parakanon ovog „žanra“ smjestili su se i romani autorica kao što su, na primjer, Ottessa Moshfegh, Sally Rooney, Jenny Offill, Rachel Cusk. Prema Walker, svaka od autorica koja stvara unutar navedenog obrasca, doduše, nudi različitu interpretaciju „tužne cure“, postfeminističke figure „nedopadljive žene“.
Prema Mooney, radi se o kategoriji koja je zasićena prepoznatljivom narativnom i kulturnom estetikom koju su definirale i popularizirale figure poput moderne Lolite – glazbenice Lane Del Rey – te autorice i pjesnikinje Melisse Broder, čiji Twitter profil @SoSadToday (kasnije pretočen u zbirku eseja) nastoji osporiti tropove „djevojke koja sve može“, prisutne u postfeminističkim diskursima o osnaživanju žena. Upravo je pod utjecajem tih OG tužnih cura, početkom 2010-ih, figura tužne cure postala popularna na internetu – izražavanjem svojih emocija kroz selfije i Tumblr objave i stvaranjem prostora javne ranjivosti objavljivanjem iz privatnog prostora spavaće sobe.
Prema Poolen, prateća Sad Girl Theory pojavila se 2014. godine, a prvi ju je put artikulirala američka umjetnica Audrey Wollen na svom (izbrisanom) Instagramu, kasnije je razvlačeći po online časopisima. Wollen smatra da se politički protest obično definira muškim pojmovima – kao nešto vanjsko i često nasilno, demonstracija na ulicama, pobuna, okupacija prostora – što ona vidi kao ograničeni spektar aktivizma, koji isključuje čitavu povijest djevojaka koje su koristile svoju tugu i samouništenje kako bi destabilizirale sustave dominacije. „Tuga djevojaka [...] način je na koji ponovno preuzimamo kontrolu nad vlastitim tijelima, identitetima i životima.”, govori Wollen za Dazed.
Desetak godina kasnije, Internet je opet krcat izražavanjem – ili, točnije, uprizorenjem – ne toliko doslovne tuge, koliko njezine estetike, koja se može kapitalizirati privlačenjem pažnje, stvaranjem osjećaja bliskosti i potrebe da se natipka komentar „so relatable“. Finkemeyer ne čudi ponovni boom popularnosti tropa tužne cure, uzme li se u obzir nedavna pandemijska povijest, jer je i sama pojava tužne cure, kao kulturnog simptoma i estetske formacije, duboko ukorijenjena u povijesno-političke kontekste ženskog stradanja, patnje i tjelesnosti: „U atmosferi sveprisutnog osjećaja da se bliži smak svijeta, razumljivo je da su upravo mlade žene toliko zaokupljene likovima koji projiciraju nelagodu i tjeskobu prema van – one osjećaje koje nas društvo uči zadržavati za sebe, skrivati od drugih.“
Dakle, tužna cura proizvedena je matrica, i to ona koja se, prije svega, pojavljuje kao egzistencijalni odgovor na niz društvenih i političkih trauma u razdoblju nakon #MeToo pokreta, uokviren predsjedništvima Donalda Trumpa, porastom desničarskih napada na reproduktivna i kvir prava, rodno uvjetovanim društvenim nepravdama pogoršanim tijekom pandemije, usponom pokreta Black and Trans Lives Matter. Uz to se mogu navesti i aktualne ratne situacije – ruska invazija Ukrajine i genocid koji Izrael provodi u Palestini – u kojima se, između ostalog, seksualno nasilje koristi kao sredstvo ratovanja.
Jedno od najvećih uzbuđenja razgovora o tužnim curama jest to koliko svojim očajem uspijevaju naljutiti druge cure. Na primjer, Katy Waldman, koja će poslužiti kao ogledan primjer strastvene hejterice ovoga „žanra“ i svega što dolazi s njim, s obzirom na to da se kune u površnost i narcisoidnost sad girl književnosti, opisuje ju kao opterećenu “performativnim savezništvom i samozaštitničkom ironijom”, što rezultira “galerijom protagonistkinja koje zaslužuju čestitke zato što su dovoljno dugo kontemplirale o sebi da bi ispravno dijagnosticirale vlastite mane”.
Prema Waldman, „žanr“ ne nudi ništa više od pitkih prikaza ženskog stradanja, pripovjedne logike koja istodobno pripitomljuje i glamurizira užase patrijarhata. Nazubljenim kritičkim oštricama ovoga tipa uglavnom promiče pomišljanje na moguće potencijale sad girl književnosti za subverziju, kao i (samo)svjesnije promišljanje kategorije „problematičnosti“ tropa te književne kategorije. Dok su spisateljice površne i narcisoidne kad pišu o kompleksnosti ženskosti, pisci od pamtivijeka imaju propusnicu za identičan kalup pisanja o muškosti i cijelog kaosa koji dolazi u paketu s njome – i to se onda nazove klasik ili Bildungsroman – a pritom ih se ne proziva zato što njihovi „likovi manje sugeriraju izazov kapitalizmu, a više kapitalistički vlažni san“.
Mehanizam truleži
„Svašta se događalo u New Yorku – uvijek se svašta događa u New Yorku – ali ništa od toga nije me diralo. U tome je ljepota spavanja – stvarnost se odcijepila i promicala mi je pred očima jednako neobvezno i usputno kao kakav film ili san. S lakoćom sam okretala glavu od onoga što se nije ticalo mene.“
U Moshfeghinu mračno-komičnom romanu čitateljice ulaze u petlju retrospektivnog narativnog luka, smještenu u New Yorku tijekom 2000. i 2001. godine, u vrijeme kada su, prema Aniti Harris, razvoj informacijske tehnologije i fleksibilni oblici zaposlenja poticali žene da napuste tradicionalno ženske profesije poput njegovateljstva i medicinske skrbi te da se prebace u uredske poslove, prigrljujući nove slobode koje je omogućio feminizam drugog vala.
Kroz pripovijedanje u prvom licu, čitateljica je suočena s mislima protagonistkinje koja je visokoobrazovana, bijela, bogata, lijepa i društveno poželjna, živi sama na Upper East Sideu, netom je diplomirala na prestižnom Ivy League sveučilištu, obilježena traumom gubitka obaju roditelja – nedostupnog oca akademika i toksično dostupne majke, nezaposlene i anoreksične alkoholičarke – i budući da je financijski privilegirana, ima mogućnost tretirati karijeru kao stvar identitetskog izbora, a ne ekonomske nužnosti.
Osim spavanja, nema hobija. Njezin se život sastoji samo od mjesečnih posjeta dr. Tuttle, osebujnoj i neodgovornoj parodiji psihijatrice, koja je odana fanica teorija zavjere i, čini se, sve bliže oduzimanju licence; razmišljanja o propalom situationshipu, petnaest godina starijem i emocionalno nedostupnom Trevoru; i prisilnog druženja s jedinom prijateljicom koju ima, Revom, o kojoj stvarno rijetko ima nešto lijepo reći.
Roman prati njezine sve očiglednije pokušaje da se anestezira mješavinom različitih lijekova: Risperdalom, Xanaxom, litijem, Ambienom, Trazodoneom, kao i izmišljenim preparatima poput Infermiterola, koji je potapa u višednevni blackout i rezultira time da se budi okružena hranom i donjim rubljem koje se ne sjeća da je naručila, te žigovima na ruci iz klubova u koje se ne sjeća da je išla. Umorna i zasićena svojim životom, započinje put samopreobrazbe kroz san, budeći se samo povremeno da bi jela i išla na WC, u nadi da će se nakon godinu dana probuditi s drugačijim pogledom na svijet.
Protagonistkinja poduzima krajnje mjere kako bi se povukla iz društva: od vijesti samo pogledom preleti senzacionalističke naslove u lokalnim dnevnim novinama u bodegi dok kupuje kavu, mobitel zatvara u kutiju za hranu i obljepljuje je, potopivši ga u kadu punu vode; satima gleda filmove s Whoopi Goldberg; i objektivizira žene, izražavajući prezir i neprijateljstvo prema svemu što predstavlja žensku društvenu ulogu, što oblikuje apsurdan, satiričan ton prožet crnim humorom, zbog kojeg se čitateljica, tu i tamo, može prestraviti jer se zatekla kako snažno suosjeća s tužnom curom. Ups!
Budući da je tužna cura inherentno izvedbena figura, i tijelo postaje ključno za razumijevanje načina na koje sad girl romani propituju patrijarhalne ideologije, posebno kroz poziciju odbačenog, erotiziranog i skandaliziranog tijela: „To što sam zgodna samo me zarobilo u svijetu gdje se vanjština cijeni više od svega.“ Ova spletka teorije i prakse, performativnosti i navodne autentičnosti, čini sad girl narativ posebnim upravo zato što ne pokušava ispisati feminističku subjektivnost kao snažnu i jasno usmjerenu, nego kao proturječnu, nesigurnu i često u svađi sa samom sobom.
Tako tužna cura odbacuje sve „produktivne“, mukotrpne i invazivne navike poput čupanja, blajhanja, depilacije, četkanja, hidratacije, pilinga i brijanja. Ta se odustajanja od rada na tijelu komično suprotstavljaju životnom stilu njezine prijateljice Reve, koja postaje objekt i sažaljenja i sprdnje, kako za pripovjedačicu tako i za čitateljicu, zbog svoje opsesije ljepotom potaknute neoliberalno-feminističkim self-help priručnicima. Moshfeghin prikaz samopoboljšanja kroz lik Reve predstavlja inverziju postfeminističkih narativa o makeoveru; umjesto blještavog puta do samopouzdanja nalik Bridget Jones, ovdje se predstavlja očajnička, bolesna i opsesivna pozadina samorazaranja.
Pripovjedačičino odbacivanje „rada“ na vlastitom izgledu, pri čemu ostaje sigurna u svoju nadmoćnu ljepotu u odnosu na prijateljicu, prema McRobbie, odražava postfeminističku senzibilnost „nesavršenog“ – u kojem se strogi standardi ženske ljepote i stila života navodno dovode u pitanje prihvaćanjem određenih ukusnih, ali visoko reguliranih „mana“. Toksična dinamika između Reve, Wish verzije tužne cure i originalne tužne cure – one lijepe bez napora i one paralizirane nesigurnošću – pokazuje kako diskurs samopoboljšanja preusmjerava feminističku kritiku sa strukturalne nejednakosti i na samu sebe i na druge žene, u skladu s neoliberalnim vrijednostima konkurencije i osobnog napretka: „Obožavala me, ali me istodobno i mrzila. Moj jad doživljavala je kao okrutnu parodiju vlastite nesreće. Ja sam svojevoljno odabrala samoću i besciljnost, dok Reva, unatoč silnom uloženom trudu, jednostavno nije postigla ono što je htjela – ni muža ni djecu ni sjajnu karijeru.“
Mlako alternativno preseravanje
„Želim da naglasak galerije bude na intelektualnome", objasnila je Natasha. „Tržište se okreće od emocija, sad je sve u procesu i idejama i brendingu. Trenutačno je vruća roba muževnost."
Prije nego što se tužna cura prepustila cjelodnevnom spavanju, šefica Ducata, Natasha, zaposlila ju je u toj prestižnoj njujorškoj galeriji. Tamo je radila kao „gadura koja sjedi iza pulta i pravi se da ne vidi kad uđeš u galeriju, nadurena ljepotica u neodgonetljivo kul avangardnoj odjeći“ (to jest art kuja), ali umjesto da je iskoristila to radno mjesto kao odskočnu dasku, ona ga je pretvorila u prostor potpune ravnodušnosti, spavajući u skladištu, ignorirajući klijente i odbijajući bilo kakvu inicijativu.
Njezin prezir prema umjetničkom sustavu – koji vidi kao još jedan oblik performativnog savezništva, lažne subverzije i estetske komodifikacije traume – kulminira u odnosu prema umjetniku Ping Xiju, parodiji suvremene galerijske zvijezde, utjelovljenju kapitalističkog spektakla šoka. Ping Xi ejakulira po platnu u stilu Jacksona Pollocka, pri čemu je apstraktnim slikama dao „naslove kao da svaka ima neko duboko i mračno političko značenje“, od čega vrijedi izdvojiti sliku naslova Mali Palestinac odrezane glave i instalaciju s prepariranim čistokrvnim psima, kojima iz očiju sijevaju crvene laserske zrake, pri čemu se priča da ih je umjetnik nabavio kao štenad i odgajao dok nisu dosegli “savršenu” veličinu. „Same besmislice, ali ljudi su na to otkidali“, recenzira tužna cura.
Iako se na početku kljukala sedativima kako bi utopila svoje mizantropske misli, njezin se režim postupno pretvara u nešto grandioznije – kvaziumjetnički projekt potpune duhovne transformacije. U uspostavljanju simbiotskog partnerstva s Ping Xijem, ona planira provesti posljednje mjesece naslovne godine odmora i opuštanja u potpunoj hibernaciji, budna samo nekoliko sati tjedno kako bi jela, pila i tuširala se. U zamjenu za to, on ima slobodu koristiti je u vlastitom radu, samo ako nestane prije nego što se ona ponovno probudi.
On vidi protagonistkinju kao sadržaj, ne kao osobu, a ona njega kao sistemsku figuru parodije – jednako grotesknu kao i cijeli kulturni ekosustav kojem nominalno pripada. Ta kontradiktornost ne znači da je protagonistkinja politički konzistentna. Baš naprotiv – u skladu s onim što Mooney opisuje kao „sad girl trop kao kritiku tropa can-do djevojke“, njezin stav prema umjetnosti nije emancipatorski, već nihilistički. Umjetnost je za nju samo još jedan oblik kapitalističkog zrcala koje reflektira ispraznost i emocionalnu potrošenost. U tom smislu, pripovjedačica se ponaša kao „nedopadljiva žena“, ona koja ruši figure koje bi se trebale voljeti i kojima bi se trebala diviti: prijateljice, umjetnike, terapeute, ljubavnike – svi su podjednako izloženi njezinoj bešćutnosti.
Moshfegh nije toliko zainteresirana za prikaz suvremene umjetničke scene koliko za njezino prizivanje kao parade egzistencijalne tuposti – skicira njezine najispraznije obrise i prepušta čitateljici da vlastitim najgorim pretpostavkama ispuni praznine. Stoga je znakovito i to da se razrješenje psihodrama njezine protagonistkinje označava upravo napuštanjem umjetničkog svijeta: u završnim stranicama, nakon što se pripovjedačica posljednji put probudi iz farmakološke izmaglice „kao novorođena životinja“, spremna suočiti se sa svijetom, ona preskače Ping Xijevu izložbu svojih portreta u Ducatu i odlazi u muzej Metropolitan, gdje s iskrenim čuđenjem promatra radove kanonskih umjetnika. U tom kontekstu tužna cura zauzima neposlušan i tjeskoban prostor – istovremeno izražava gađenje prema društvenom poretku i spremno koristi njegove prednosti – što je primjer političke površnosti koju žanr često i sam propituje.
Estetika odustajanja ovdje je usmjerena protiv same estetike, u skladu s Finkemeyerinom tvrdnjom da internet sad girl izvođačice ne prikazuju doslovnu tugu, već tugu kao kapitalizirani stil: kod Moshfegh se taj stil razgrađuje iznutra, radikalizirajući tvrdnju da ne postoji ženska pozicija koja može iznutra razložiti sistem, a da ga istovremeno ne afirmira.
Lovac u žitu za cure koje nose šljokice i drkaju dok plaču
S obzirom na vrele društveno-političke okolnosti, sad girl književnost nameće se kao savršen izbor droljetnog štiva za dodatnu dozu deprice, koje osim što odbija dosadne elitist(ic)e, uvijek ima fotogenične korice lijepih boja. Naglašavam još jednom da ne vrijedi dobiti ick samo zato što dosadna ekipa ovaj tip književnosti svako malo čita kao simptom emocionalne banalnosti privilegiranih žena, pa joj prigovaraju za patetiku, estetski eskapizam ili puku fetišizaciju melankolije.
Moja je propaganda sljedeća: tužna cura je ambivalentna figura, istovremeno simptom i komentar ideoloških struktura u kojima nastaje, a kao tekstualni oblik dokumentira i parodira zavrzlame neoliberalnog feminizma, prekarne svakodnevice i estetike „ženske ranjivosti“ u digitalnoj kulturi. Njezina se vrijednost ne nalazi u rješenjima koja nudi – jer ih ne nudi – nego u preciznosti kojom artikulira proturječnosti doba koje žensku emocionalnost tretira kao tržišnu vrijednost, a žensko iskustvo svodi na retorički resurs.
Moja godina odmora i opuštanja ne bježi od svog ideološkog bremena: iako se ne pokušava izvući iz struktura koje kritizira, njezina politička vrijednost leži upravo u toj dubokoj kontaminaciji – u neuspjehu da se do kraja razdvoji od onoga što parodira. Ključ je čitanja, uostalom, u stihovima Joni Mitchell, koji stoje kao uvod u roman: „If you‚re smart or rich or lucky / Maybe you‚ll beat the laws of man / But inner laws of spirit / And the outer laws of nature / No man can / No, no man can…“ Tužna cura neodvojiva je od sustava koji ju je proizveo – njezina apolitičnost nije odsustvo svijesti, nego mjesto blokade, epistemološkog kratkog spoja gdje prestaje važiti distinkcija između otpora i prilagodbe.
Dakle, sad girl književnost ne nudi rješenje, nego registar afektivnih napuknuća koja ne pretendiraju na koherenciju, i stoga traže čitateljsku radoznalost i otvorenost: da se u toj prozi ne traži identifikacijske alate, nego pomake, napetosti, disonantne tonove koji vjerojatno neće riješiti ništa, ali mogu prokazati mnogo. Umjesto da pozivaju na emocionalnu katarzu ili utjehu, tužne cure insceniraju emocionalni i politički šum, prostore u kojima se nelagoda, pasivnost, zbunjenost i bijes ne razrješuju, nego se izlažu, seciraju i kreštavo prenaglašavaju. Upravo u toj mogućnosti čitanja, koje je više dijagnostičko i patološko nego moralno ili terapijsko, leži njihova teorijska i kulturna relevantnost.
Umjesto da bude sredstvo emancipacije u tradicionalnom smislu, sad girl književnost postavlja pitanje: što znači biti svjesna struktura koje tlače, a ipak ostati zarobljena u njihovoj izvedbi? Takav tip književnosti ne poziva na revoluciju, ali je u centrifugi kapitalističkog loopa najpreciznije lokalizira u sitnim pukotinama govora ili njegovim stršećim, iritantnim viškovima – što je odlika samo opasno dobre umjetnosti.
