Film Tina in Mexico redateljice Brende Longfellow pokušava usporednim rekreiranjem trenutka i uživljavanjem u period života i rada fotografkinje i aktivistice Tine Modotti (1896. – 1942.) u Meksiku 20-ih godina prošloga stoljeća, osvijetliti istovremeno intimni, ljubavni život umjetnice i njenu fotografsku evoluciju.
Pri tome se redateljica služi Tininim dnevničkim zapisima, koji ni sami nisu bez umjetničke, književno-esejističke vrijednosti. Čitanjem isječaka iz dnevnika uvodi se perceptivni ugao same Tine, kroz koji se povratno osvjetljava sve što se događa oko nje. Dnevnici dobivaju punu ispovjednu formu kroz njen intenzivan, strastan odnos s, također fotografom, Edwardom Westonom.
Dnevnički zapisi služe kao svojevrstan esejistički kontrapunkt kojim se usijeca u kontinuum dokumentarističkog izlaganja fotografija i arhivskog materijala, ali su mnogo više od neutralne opservacije.
Nimalo inhibirani, ovi zapisi nose istovremeno i svjedočanstvo fotografkinje „u sjeni“, pružajući dragocjeni materijal za razumijevanje prirode privilegiranosti modernističke fotografije, koja dominantno opstaje kao muška djelatnost 20-ih godina prošlog stoljeća.
To se nedvojbeno ogleda u načinu na koji Tina Modotti – iako nesumnjivo jednako ili više talentirana od svog već proslavljenog ljubavnika fotografa, s kojim održava vanbračni, neinstitucionalizirani odnos inspiriran prije svega zajedničkom ljubavlju prema fotografiji i fotografskom procesu – tek postupno izranja iz/ispod njegove autoritarne sjenke.
Od muze do autorice
Otkrivši vlastiti interes za fotografiju, Tina vrlo brzo, u roku od nekoliko godina, napušta pasivnu poziciju Westonove fotografske muze i erotske inspiracije, kršeći stereotipe u koje je patrijarhalno društvo toga doba guralo žene, obvezujući ih da budu ili modeli, pasivni objekti maskuline, fetišističke, mondene konzumacije, ili/i dodatno samo ljubavnice fotografa/umjetnika, čime je njihov aktivni artistički senzibilitet sistematski limitiran i suzbijan.
Edward Weston, Tina Modotti, Redondo Beach, 1923.
Skandalizacija golotinjom Tine Modotti u Meksiku nosi posebnu težinu konzervativnog, maskulinog nasljeđa sredine, u kojoj je 20-ih godina 20. st. ona još uvijek tabu. O tome najbolje svjedoči prva zajednička izložba koju je priredio Weston s Tinom, izlažući meksičkoj javnosti njene aktove, čime je od strane konzervativnog dijela javnosti, pod okriljem katoličke crkve i religijskog morala, odmah smještena u prostor skandala i žigosano kao „laka žena“, „kurva“, bludnica koja kvari meksičku mladež“…
Utoliko više fascinira Tinina samosvjesna neinhibiranost seksualnim tabuima, kao i hrabrost da se suoči s predrasudama meksičkog društva, ne obazirući se na diskriminaciju, te još strasnije se predavajući ljubavi prema fotografiji, sve više u vidu osobne umjetničke prakse.
Samo Westonovo fotografsko umijeće, koje dominira prvim dijelom filma, zasniva se uglavnom na fascinaciji objektom koji fotografira, što u slučaju Tine Modotti kao povlaštenog objekta vodi ka seriji fotoportreta koji je predstavljaju ili nagu ili zatvorenih očiju, u nekoj vrsti ekstatičkog, ljubavnog predavanja i kontemplacije. Ovaj tip pitoreskne, idealizacijske fotografije – s naglašavanjem dijelova ženskog tijela, pa i ženskog lica kao čistog objekta muške čežnje, kroz stalno raspirivanje erotske želje uvijek sličnom, uglavnom dekorativnom fotografskom inscenacijom – ne odudara značajno od zapadnjačkog kanona prisutnog još od doba renesanse.
Weston vidi Tinu prvenstveno kao raskošni fotografski objekt, što je jasno istaknuto više puta tijekom filma. Primjerice, prvi susret s Westonom Tina je opisala u duhu čiste fascinacije, čini se nimalo slučajno evocirajući njegov pogled kao prodoran.
Tina postaje vidljiva za njega kao osoba tek kada postane dovoljno primamljiva i fascinantna za samo oko njegovog fotoaparata.
Unapred pripremljena scena, fotografski setting, služi samo da bi se istakla pitoreskna artificijelnost koja žensku personalnost zapravo ne otkriva već dalje maskira, zaodijevajući je u već postojeće (maskuline) načine konzumiranja ženskog tijela kao konvencionalno seksualiziranog, egzotiziranog, kroz unaprijed insceniranu rodnu ulogu, modnu ili filmsku mistifikaciju (ne treba zaboraviti da je Tina već imala iza sebe glumačko iskustvo).
Takav odnos konačno vodi do zamora kod Tine. Iako daje sve od sebe da bi zadovoljila Westonove estetske kriterije, s vremenom joj postaje jasno da je narcisoidna percepcija njenog ljubavnika svedena na opseg fotografske imitacije intimnosti, postajući cilj za sebe, što konačno kod nje stvara efekt zasićenja uslijed manipulativne instrumentalizacije njihovog ljubavnog odnosa. Posjedovanje fotoaparata, povlaštena pozicija muškog fotografa uopće, ispoljava se kroz poziciju raspolaganja ljubavnim objektom kao fotografskim objektom par excellence.
Tina Modotti
Revolucionarka prije svega
Ono što Tinina intimna svjedočenja iznova dokumentiraju i osvjetljavaju jest fascinacija fotografijom kao sredstvom koje prestaje udovoljavati unaprijed zadanim “visokim” estetskim ciljevima maskulino-centrične fascinacije, i postaje dio obilježavanja i upisivanja tragova vlastitog femininog postojanja u širi društveno-socijalni i politički kontekst.
Meksička sredina 20-ih godina prošlog stoljeća turbulentno je povijesno-političko tlo, što je predočeno kroz permanentno smjenjivanje raznih vojnih, autoritarnih režima, dok Tinin fotoaparat postaje sve više senzibiliran za prava obespravljenih masa usporedno sa sazrijevanjem njene komunističke, revolucionarne znatiželje.
Budući da stasava upravo u okruženju u kojem je “umjetnost revolucije” uvelike javno eksponirana prije svega kroz ogromne zidne, epski orkestrirane murale Diega Rivere, Tina postaje posebno bolno svjesna obespravljenosti najvećeg dijela naroda, njegove nasilne pauperizacije od strane vojnih režima koji iznova izdaju ciljeve komunističke revolucije u ime svojih vojno-diktatorskih, militantnih aspiracija. Riverina “umjetnost za mase” posebno ističe propagandni aspekt revolucije, te i Tina svoju fotografiju nastoji ispuniti propagandnim, “skandirajućim” idealom.
Ipak, i na polju foto-propagande, Tina ne žrtvuje vlastitu inovativnost doktrinarnim, trenutnim ciljevima revolucije. Dokaz tome su njene fotografije koje slobodno citiraju motiv srpa i čekića sa zastave komunističke internacionale. Duhovitim varijacijama, poigravanjem s lokalnim simbolima koje obično identificiramo kao meksičke nacionalne “posebnosti” (klip kukuruza, sombrero, gitara, opasač municije), Tina istovremeno daje i hommage i duhoviti komentar iznevjerenih pokušaja svrgavanja autoritarnih lidera, koji uglavnom bivaju ugušeni u krvi i završavaju smaknućem pobunjenika.
Tina Modotti se posvećuje detaljima iz svakodnevnog života, dokumentarističkim fragmentima bez idealizacije i patosa, ali sa snažnim suosjećanjem sa subjektima koje prikazuje kao dio svog svakodnevnog okruženja i načina života.
Tina Modotti
Povezanost sa “zemljom” i narodom, koja kod Rivere dobiva dimenziju revolucionarne sanktifikacije radnih masa, predaka i “heroja rada”, u Tininoj duhovitoj, nepretencioznoj mikro-perspektivi pak dobiva konkretnu dubinu proživljenog iskustva. Primjer su mnogobrojna sela Meksika u kojima je prikazala težak živog najsiromašnijih slojeva stanovništa – što je posebno istaknuto njenim lucidnim dnevničkim zapažanjem da portret nije isključivo “izraz unutrašnjeg života,” već da linije lica poput mape evidentiraju socijalnu nepravdu i eksploataciju. Ova geopolitička crta čini njen rad aktualnijim nego ikad.
Tinina impresioniranost masama nije bila isključivo haptička, i mada je bila snažno zainteresirana za dokumentarističku stranu fotografije, ali i za njenu propagandnu ulogu, ostala je u svakom trenutku svjesna naučenih lekcija nadrealističke škole – moći transformacije viđenog samim oneobičavanjem perspektive i odabirom drugačijeg fokusa.
Tako njeno dokumentiranje masovne parade radnika 1926. godine prikazuje radničku masu iz distancirane, ptičje perspektive, nekom vrstom vješte fotografske metonimije i izmještanja. Umjesto konkretnih lica i verističkog prikaza, Tinu prije svega zanima homogenost i kompaktnost mase u pokretu, koja se potencira uhvaćenim sombrero šeširima.
Tina Modotti
Dinamika ulice oduvijek privlači Tinu, i to je još jedna stvar koja je razdvaja od Westona, koji je preferirao statičnu, fiksiranu fotografiju, još uvijek vezanu za fotografski studio.
Tina je, pak, poput prave flanerke, bila neumorni ulični fotograf-šetač, intrigirana dinamikom ulice, zaronjena u nju, isto kao i u puteve i stranputice povijesti koja se odvijala pred njenim očima i koje je pokušavala zabilježiti dinamikom posvećene prolaznice i fokusom neposredne učesnice.
Kraj Tininog boravka u Meksiku obilježen je sve većim sudjelovanjem u revolucionarnom pokretu i sve rjeđim pokušajima da sve što joj se događa zabilježi fotoaparatom. Kondenziranost života pod stalnom prijetnjom odmazde i smrti na kraju navodi Tinu da napusti fotografiju, odnosno da život u potpunosti podredi revolucionarnim ciljevima – možda idealistički postavljenim, možda utopijskim, ali svakako ne potrošenim u kvazi-umjetničkoj estetizaciji prikupljenih životnih činjenica i iskustava.
To je ujedno i točka razdvajanja u odnosu na Westona i druge fotografe, ali i u odnosu na čitavo, dominantno patrijarhalno meksičko društvo, koje i dalje nije dozvoljavalo da žene ravnopravno sudjeluju u revoluciji. Ta točka razlikovanja i konačnog raskida govori u prilog Tininom moralnom integritetu koji se ne iscrpljuje u artificijelnoj samodovoljnosti fotografske modernističke forme i poze.
Tekst je objavljen je u sklopu temata ‘Rodna prizma za ravnopravnije društvo’ koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
