“Problemi moći i reprezentacije konstantna su tema mog rada, u kojem jedna linija obrađuje ženske živote, a druga pogled na povijest. Zanima me reprezentacija, tko smije kontrolirati vlastitu sudbinu: samoodređenje u najosnovnijem smislu.”
Fotografkinja Susan Meiselas rođena je 21. lipnja 1948. godine u Baltimoreu, najvećem gradu američke savezne države Maryland. Zahvaljujući djetinjstvu u dobrostojećoj obitelji koja je poticala njen interes za umjetnost, Meiselas je od rane dobi pohađala satove kiparstva kod lokalnog umjetnika.
Njena je obitelj imala naviku odlaska u New York na izložbe u Galeriju Stable, gdje je majčin brat Alan radio kao kustos. Galerija Stable u to je vrijeme ugošćavala suvremene i konceptualne umjetnike poput Andyja Warhola, Roberta Indiane i Marisol Escobar, a ponekad je odlazila s ocem u studije umjetnika čija je on djela kupovao za vlastitu kolekciju. Svog oca spominje i u kontekstu prvih doticaja s fotografijom, kad bi u njegovoj tamnoj komori razvijala snimke sa zajedničkih putovanja.
Ipak, fotografijom se ozbiljnije bavila i na nju utjecala njena sestrična Elsa, koja je izrađivala dječje portrete i foto-knjige. Meiselas je Elsine procese izrade pratila još kao tinejdžerka i prepoznaje ih kao formativna iskustva svoje mladosti.
Formalno obrazovanje Meiselas je nastavila najprije pohađajući Koledž Sarah Lawrence, a zatim vizualne edukacije na Harvardu. U sklopu kolegija na Harvardu Meiselas je počela graditi svoj vizualni jezik, koji se ne oslanja isključivo na fotografiju, nego arhivske i druge materijale poput intervjua ili pisama popraćenih dugoročnim procesima suradnje s ranjivim zajednicama. Njeni se raniji radovi oslanjaju na izgradnju dijaloga s pojedincima kroz koje oni nude viđenja samih sebe u okviru zajednice s kojom se poistovjećuju ili (još važnije), kojoj žele pripadati.
“Oduvijek sam se osjećala nelagodno pri uzimanju nečega bez uzvraćanja. Dajući svoj pristanak na fotografiranje, netko pristaje biti subjektom, a što im ja dajem zauzvrat?”
Projekt koji Meiselas razvija za vrijeme studija, a koji počiva na izgradnji povjerenja između fotografa/kinje i fotografskog subjekta, je 44 Irving Street (1971.), serija portreta njenih sustanara i sustanarki u studentskom smještaju u Cambridgeu. Razvijene fotografije Meiselas vraća subjektima i potiče ih na interpretaciju snimljenih portreta. Iz nastalih opisa, koji svjedoče njihovim osjećajima, željama ili intimnom značaju pridanog predmetima, nastaje foto-studija koja izaziva mogućnosti reprezentacije pojedinaca fotografijom uključujući u nj osobni i neskriveno subjektivni pogled.
Portrete, odnosno mapiranja prostora Meiselas nastavlja radovima A Photographic Genealogy – The History of Lando (1974.-1975.) i Prince Street Girls (1975.-2009). Iako se oba projekta bave naslijeđem i prostorima, Meiselas im pristupa koristeći različite metodologije. U prvom uviđa potrebu za povezivanjem zajednice kroz radionice fotografije usmjerene na stjecanje pripovjedačkih vještina, odnosno pričanja priča i biranja motiva, dok drugoj seriji pristupa pretvarajući se u svjedokinju koja naprosto bilježi predstavljeni prostor i zajednicu.
Projekt The History of Lando uključivao je suradnju sa stanovnicima istoimenog američkog gradića u svrhu sukreiranja vizualnog historijata ruralnog naselja Južne Karoline. Meiselas je u to vrijeme vodila fotografske radionice za mlade iz decentraliziranih, često siromašnih područja učeći ih osnovama rukovanja fotoaparatom ili, u nekim slučajevima, jednostavnim kartonskim camerama obscurama. Usredotočivši se na prenošenje priče više nego umjetnički potencijal, fotoaparat u rukama landoških tinejdžera postaje medij kojim se približavaju detaljima u prostoru grada i njegovim stanovnicima. Projekt je predstavljen 1975. godine izložbom u lokalnom kulturno-društvenom centru i obuhvaćao je prikupljene fotografije, koje su potaknule interes za izradom genealoških stabala sudionika i sudionica uz priče o dolasku u grad Lando.
Serijom Prince Street Girls započetom 1976. godine Meiselas je (najprije) bilježila ljetno plandovanje djevojaka četvrti Mala Italija u kojoj je tada i sama stanovala. Zanimljivo je da je kontakt započeo spontano i na inicijativu samih djevojaka, koje su pažnju fotografkinje privukle s druge strane ulice usmjeravajući odsjaj zrake sunca u ogledalu u njeno lice. Fotografirajući njihova druženja i igre, Meiselas simultano bilježi procese otvaranja (i pretvaranja) djevojaka s fokusom na njihovo zajedništvo i odnose koje ono generira. Fotografije na početku serije prikazuju djevojčice kako poziraju mrko, zaigrano ili prkosno gledajući jedna drugu ili objektiv kamere, nonšalantno osvajajući vizure ulica, javnog prijevoza ili plaža New Yorka. Vraćajući se opetovano djevojkama kroz godine, Meiselas prati kako se zahvaćeni prikazani modusi ženskosti kroz odrastanje i rituale poput igre, druženja, plesa, pričesti i kasnije vjenčanja (trans)formiraju ovisno o ulogama koje preuzimaju.
Odnosi moći u reprezentaciji seksualnih radnica
“Svjesna sam da ljudi koji gledaju rad možda ne vide žene na isti način na koji one doživljavaju same sebe. Kad prvi put pročitaju što plesačice imaju za reći i shvate da je ono što čitaju drugačije od onoga što zamišljaju, ljudi dožive dualnost. Plesačice pružaju mnogo uvida kroz način na koji govore o onome što one rade i kako shvaćaju kontradikcije onoga što se događa. Prisutna je iskrenost i dubina koju komuniciraju o vlastitim procesima.”
Putujući sajmovi Nove Engleske s kojima se Meiselas slučajno susreće (tijekom odmora s partnerom Richardom P. Rogersom) u ljeto 1972. godine, zarađivali su, osim na uobičajenim cirkusko-sajmišnim atrakcijama, na izvođačicama striptiz točki i seksualnim uslugama. Izvedbe plesačica na vanjskoj pozornici ispred šatora bile su popraćene skandiranjem i lascivnim pozivima njihovih menadžera nalik javnoj aukciji. Ovakav tip javnih izvedbi bio je vrlo posjećen i odmah je zainteresirao Meiselas, u to vrijeme orijentiranu na držanje fotografskih radionica djeci i mladima, na daljnje istraživanje o radu i životima izvođačica.
Najveći dio projekta, odnosno serija fotografija Carnival Strippers, nastaje kroz tri uzastopna ljeta (’72.-’75.) tijekom kojih Meiselas provodi intervjue, fotografira i zapisuje crtice iz života djevojaka, njihovih partnera, sajmišnog osoblja i posjetitelja. Zbog pristupačnije cijene crno-bijelog filma u to vrijeme i nezahvalnih prostornih uvjeta, odnosno ambijenta mračnih prostora poput šatora, garderobi i improviziranih backstageova, serija je fotografirana malenom Leica kamerom.
Korištenje različitih medija poput teksta ili snimljenih intervjua omogućilo je proširivanje rada na ponovljenim izložbama, a osim izvođačica u intervjuima su sudjelovali i njihovi menadžeri, posjetitelji i partneri. Meiselas je bilo važno uključiti glasove izvođačica u reprezentaciju iskustava seksualnog rada s obzirom na tada aktualna nastojanja dijela feministkinja da se reduciraju na isključivo ona tragična. Na tragu nešto kasnijeg pokreta COYOTE (Call Off Your Tired Ethics), udruženja seksualnih radnica, ovaj rad iznosi kompleksnu sliku seksualnog rada ukazujući na brojne paradokse i odnose moći pod utjecajem patrijarhata.
Unatoč Susaninim nastojanjima da rad plasira u širu javnost i časopise, Carnival Strippers ostaje relativno nezamijećen. Ipak, fotografije 1976. dospijevaju u ruke umjetničke direktorice časopisa Harper’s Sheile Wolfe, koja joj nudi prvi fotografski angažman. Zahvaljujući njoj, iste godine Meiselas upoznaje Gillesa Peressa, člana prestižnog fotografskog kolektiva Magnum, koji joj omogućava suradnju i predstavljanje serije na godišnjem sastanku kolektiva u Parizu. Osim što se radom Carnival Strippers naposljetku profilirala kao (dokumentarna) fotografkinja, on funkcionira i kao studija vizualne antropologije, a tim će se područjem Meiselas nastaviti baviti i kroz kasnije projekte izvan SAD-a.
Zajednice u krizi
“U čijem je vlasništvu povijest? (…) Nastojim ukazati na činjenicu da ni proizvođač slike ni onaj tko je na slici nemaju kontrolu nad kontekstom u kojem bi se slika mogla koristiti.”
Krajem 70-ih godina, ponukana političkim zbivanjima u Centralnoj Americi (i svijetu), Meiselas prebacuje fokus s lokalnog na širi geopolitički kontekst. U to vrijeme mnogo fotografa, pretežito muškaraca, odlazi na područje Centralne Amerike, koja postaje poprištem građanskih ratova i pobuna. Meiselas im se priključuje vođena vlastitim interesom, ne nekim službenim zadatkom, zbog čega joj je trebalo puno dulje, otprilike pet mjeseci, da dođe u Nikaragvu. Tamo dokumentira pobune na ulicama protiv dugogodišnje vladavine obitelji Somoza, no zbog rijetkih angažmana većinu troškova snosi sama. Ponesena žarom revolucije i političkih događaja, zadržat će se na području Centralne Amerike idućih 20 godina.
Njena fotografija pobunjenika s maskama i DIY bombama u rukama našla se na naslovnici New York Timesa. Mjesec dana kasnije, u kolovozu 1978. godine, svrgnuta je vlast u Nikaragvi. Ova je politička promjena, kojoj je Meiselas bila svjedokinjom, značajno utjecala na njenu karijeru. Velik broj njenih neobjavljenih fotografija pušten je u javnost, a ona se etablirala kao fotoreporterka. Dvije godine kasnije postaje članicom Magnumovog kolektiva.
Meiselas 1979. godine odlazi u El Salvador, tada poprište 12-godišnjeg građanskog rata, gdje sudjeluje u izradi knjige El Salvador: Work of Thirty Photographers. Uključivanjem velikog broja autora/ic,a Meiselas skreće pozornost na problematiku specifične reprezentacije rata i nastoji dati širi kontekst, uključujući rastuću ulogu i intervencije SAD-a.
Meiselas se dokumentiranju pobuna vraća 1990-ih i 2000-ih, ovaj put kao institucionalno priznata i nagrađivana predavačica na Harvardu. Deset godina nakon objave foto-serije iz Nikaragve, 1991. sudjeluje u snimanju filma Pictures from a Revolution o zabilježenim lokacijama i surađuje s lokalnim umjetnicima u oslikavanju murala na značajnim mjestima. Meiselas traži reakcije zajednice devastirane ratom i fotografiranih subjekata, šireći kontekst zahvaćenih trenutaka, od kojih su mnogi postali medijski eksponirani zahvaljujući njenom statusu. Vraćajući se na pitanje auto-reprezentacije, Meiselas nastoji prikazati posljedice revolucija i ratova, preispitujući odgovornost sebe kao fotografkinje u odnosu na uhvaćene trenutke i izostavljene ili previđene kontekste.
Osim što je dokumentirala ratom zahvaćena područja i stanovništvo, Meiselas i kasnije nastavlja razvijati odnos sa zajednicama u krizi. Primjer toga je serija radova A Room of Their Own nastala 2013. godine u suradnji sa ženskim skloništem iz regije Black Country u Ujedinjenom Kraljevstvu. Simbolično nazvan prema eseju Virginije Woolf, ovaj projekt prikazuje prostor skloništa u kojem se osobno i javno, odnosno kolektivno sukobljavaju. Meiselas fotografira uglavnom generične prazne sobe, pazeći na anonimnost štićenica u kojima se ljudska prisutnost nazire tek kroz ostavljene stvari, zgužvanu posteljinu ili dječje igračke rasute po podu. Knjiga je nastajala u periodu od dvije godine, tijekom kojih je Meiselas odlazila u sklonište i razgovarala sa ženama, poticala ih u izradi vlastitih umjetničkih radova i pisanju tekstova. Navedene elemente zatim uključuje u foto-knjigu, sukreirajući multimedijalni portret jedne ranjive zajednice.
Iako Meiselas svojim opusom otvara široki spektar tema, ono što ih povezuje jest metodologija rada koja se uvijek oslanja na participativne procese. Njeni radovi gotovo uvijek obuhvaćaju više medijskih materijala koji uokviruju prikaze historijata lokalnih i širih zajednica, često uključujući marginalizirane skupine. U slučaju dokumentiranja zajednica u krizi, Meiselas ne odustaje od preispitivanja prava na oduzimanje pristanka njihovih fotografiranjem i uvijek im se vraća u potrebi za rekontekstualizacijom viđenog i snimljenog.
Literatura:
- Susan Meiselas: Mediations (2018.)
- Susan Meiselas: Learn to See (1974./2021.)
- Susan Meiselas: In History (2008.)
- “Susan Meiselas,” Mutual Art
- Close UP Photographers at Work (r. Albert Maysles i Bradley Kaplan)
- “Susan Meiselas,” National Gallery of Art
