Zašto ste radili upravo Matošev portret?
Matoš je, kao i Krleža, monumentalna ličnost. A kiparstvo traži monumentalnost. (…) Ne mislim da sam s ovim što sam do sad uradila kazala sve o Matošu. Tako je uvijek. Kao kad sam radila potrete Franza Kafke i Miroslava Krleže… Krležin lik ću svakako još raditi.
Hemeroteka Instituta za povijest umjetnosti, Torbarina, T.: Marija Ujević-Galetović: Nadahnjuju me monumentalni likovi, Vjesnik 2.10.1976.
Bilo je to 1976., odgovor na jedan od upita u intervjuu Tanje Torbarine s tada uspješnom umjetnicom srednje generacije. Upravo s ovim pitanjem i odgovorom može se započeti tekst o radu kiparice Marije Ujević-Galetović, o kojoj su dvije umjetnice srednje generacije, njezine nekadašnje studentice, Martina Meštrović i Tanja Vujasinović priredile animirano-dokumentarni film naslova Mačka je uvijek ženska. Povod ovom projektu, kojim su se autorice sustavno bavile došao je spontano, kao želja Martine Meštrović, animatorice na filmu, da se u drugačijoj formi progovori o profesorici iz čije kiparske klase je izašla zajedno s Tanjom Vujasinović, koja je pak zadužena za konceptualna rješenja samoga filma.
Fotoarhiv Branko Balić, Institut za povijest umjetnosti, krajem 1960-ih.
Marija Ujević-Galetović (1933) diplomirala je kiparstvo u klasi Frane Kršinića 1958. godine u Zagrebu, nakon čega je nastavila usavršavanje na Londonskom Central School of Art. Vrlo brzo započela je s ozbiljnom izlagačkom aktivnosti, a danas je prepoznajemo po njezinim brojnim rješenjima u javnom prostoru. Uvijek su to monumentalna skulptorska rješenja, jednako monumentalnih ličnosti, čiju važnost je svaki puta uspješno podcrtala svojim specifičnim kiparskim jezikom, svojom sposobnosti da ovlada prostornim rješenjima ili da svoje kipove uspješno smjesti unutar arhitektonski zadanih parametara. Popis njezinih nagrada i zbirki u kojima se nalaze njezini radovi također su dokaz sposobnosti jedne (prije svega) kiparice da čvrsto ovlada područjem, nekad striktno namijenjenim muškarcima, kiparima. Marija Ujević-Galetović ujedno je i prva profesorica na odsjeku za kiparstvo pri Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. U vrijeme davanja već spomenutog intervjua za Vjesnik, Ujević-Galetović iza sebe ima već nekoliko velikih priznanja, kao i prvu nagradu na međunarodnom natječaju za spomenik Telekomunikacije u Ženevi (1965). Zastupa redukcionističko rješenje kao sebi blisko, navodi geometrizaciju kao svoje polazište, kojem se uvijek vraća i u koji smješta psihološke odlike svojih likova, bilo onih iz stvarnog života ili pak njezinih oblih i putenih figura, čvrstih, zadržanih pokreta ili gestikulacija, ali opet suptilnih i melankoličnih ženskih formi. „Svaki novi rad je eksperiment. Istražuje se uvijek dok se stvara nešto novo.“ odgovara Ujević-Galetović ponovno na drugo pitanje Tanje Torbarine o sve češćoj pojavi kipara-istraživača? Iako primarno kiparica figuracije, Marija Ujević-Galetović oblikovateljica je monumentalnosti, kroz koju je znala proniknuti, pretvarajući je u mitsko, čime je potvrdila upravo svoju upornu — istraživačku narav. Ovdje se može reći da se nastavljaju autorice animirano-dokumentarnog filma Meštrović i Vujasinović: obje danas potvrđene u svojim sferama djelovanja, ilustraciji, animaciji i konceptualnom pristupu, autorice prepoznaju potrebu ovakvog jednog rada upravo o jednoj od najznačajnijih ličnosti hrvatskoga kiparstva od 50-ih do danas.
La Gatta
Apstrakcija kao posrednik, bez izravne intencije zalaska u direktnost ilustriranja rada Marije Ujević-Galetović, ovdje je zapravo izjava o solidnosti njezinih formi, jasno oblikovanih stavova (ali i grumena gline) iza kojih uvijek čvrsto stoji jedna (glinena) točka. Izjavnost u pripovijedanju kiparice navodi nas na ostvarenje njezine umjetničke namjere: uvesti nas u razloge svojih postupaka i sadržaja, ne ilustrirajući ih direktno, a ipak zalazeći onkraj forme, kojom tako sigurno vlada. Upravo u ove procijepe Meštrović i Vujasinović umetnut će, pripadajuću im, geometrijsku formu. Postat će to animirano-dokumentarni film u kojem Marija Ujević-Galetović govoreći općenito, otvarajući više različitih narativnih slijedova, razotkriva se prizivajući memoriju.
Fototeka Instituta za povijest umjetnosti, autor Krešimir Tadić, Stablo života, 68 cm, sadra, 1961.
I dok Mačka Zlatka Boureka iz 1971. objektivizira ženu (mačku), prikazujući je tek kao družicu mladome umjetniku, glavnome liku njegova animiranog filma, mačka Ujević-Galetović protagonistica je i stvarateljica situacija i atmosfera kojima vlada kao autoritativna pripovjedačica i junakinja. Ona je misteriozna, ljubopitna, zastrašujuća, lukava i spretna, ali prije svega — prilagodljiva. Ona pozna svoju snagu; vladarica je bez „diktature“. Mačka je uvijek ženska ne govori o djevojčici, o ženi, već o kiparici i kiparstvu kao o njezinom elementarnom identitetu, koje ju je formiralo i koje je postavila kao osnovnu zadanost na svome autorskom putu, radi čega se u ovom animirano-dokumentarnom filmu ne može govoriti o osvješćivanju identiteta, već o oduvijek postojećoj svijesti jedne kiparice o tome tko ona jest. Na spoju dvaju žanrova, u ovom slučaju nefikcionalnog i fikcionalnog, ipak se zadržavamo u prostoru ovog drugog, tumačeći i nefikcionalni kao više osobnih odluka (i Marije Ujević-Galetović i dvaju autorica) ucijepljenih u jedan zajednički rad. Dok protagonistica filma pripovijeda svoju priču, kroz prizmu feminizma nastupaju autorice filma te sve tri uspostavljaju potragu za jedinstvenim poljem izbalansiranih, već spomenutih odnosa. Mačka je uvijek ženska izlaže se upravo toj razmjeni triju susreta.
Osnovna imaginacijska snaga uratka, bazirana je na fabuliranju koje nas primarno upozorava na činjenice, pripovijedanjem Marije Ujević-Galetović. Autorice audio zapis prate koncepcijski, u nastojanju da, kombinatorikom izraženih geometriziranih prostornih „zadataka“ sa skulpturama ili pak ilustracijama radova Marije Ujević-Galetović uspješno realiziraju dominantnu prikazivačku tehniku, zadržavajući našu pažnju na treperavoj vezi subjektivizacije i imaginacije. Kauzalne veze s lakoćom razumijemo, iako ih većina ostaje nedorečena. Ipak, važno je za naglasiti kako Meštrović i Vujasinović suvereno čuvaju identitet svih pojava u filmu, pa i u trenucima, na primjer, transformacijske animacije u svrhu isticanja korpulentnoga ženskoga tijela u pokretu. I tu sam zapravo shvatila koji je moj oblik. (Mačka je uvijek ženska 7:20, 2019). Sličnu atmosferu, nešto drugačijih pretapajućih motivacija nalazimo u desetominutnom Alea Iacta Est Dine Krpana iz 2006. godine, u kojem slijedimo doživljajne promjene jedne slikarice koje rezultiraju materijalnim transformacijama kojima svjedoči oko sebe. U slučaju Mačke koja je uvijek ženska aspekti iskustva temelje se isključivo na autotransformativnoj ulozi — promjenama kiparica ne svjedoči, ona je pak njihov suvereni nositelj. Na ovom mjestu je kocka bačena. Iz istog razloga Meštrović i Vujasinović uspijevaju u poticanju gledatelja na traganja za informacijama koje će nam ponuditi sveukupnu, ali ipak i dalje otvorenu, fleksibilnu sliku.
Masivne, sjajne i uglađene kugle, lebdeći u zraku odraz su nadovezivanja autorica filma na tradiciju forme Marije Ujević-Galetović, koja se, u sredini opterećenoj raznoraznim spomeničkim politikama i negiranjima njihovih realnih značajki te objektivnih odmaka od pripadajućih im vrijednosti, javlja kao nositeljica nekih od najvažnijih spomeničkih rješenja. Kiparica Marija Ujević-Galetović, kao monumentalna pojava. (…) i uvijek mora biti malo iznenađenja. Uvijek mora biti malo začuđujuće (…) (Mačka je uvijek ženska, 00:24, 2019).
