”Nisam razdvajala umjetnost od tijela, moja je umjetnost bila samo produžetak mog tijela”,
rekla je Hannah Wilke oblikujući pod prstima svježe ispljunutu žvaku u malenu gumenu vaginu koja je potom pronašla mjesto na njenim prsima pored još barem pet sličnih.
Rođena 1940. u New Yorku kao Arlene Hannah Butter, Hannah Wilke je od djetinjstva pokazivala interes za modeliranjem materijala. Kada bi se pitalo njezinu sestru, Marsie Scharlatt, pomaganje majci pri slaganju tijesta u trokutaste oblike za pečenje se u kontekstu razvoja Hannahine umjetničke karijere može tumačiti kao inicijalno iskušavanje područja kroz koje je i započela svoju umjetničku karijeru- kiparstva.
Pažnju svijeta umjetnosti Hannah prvi put privlači u 60-ima radom nastalim od slaganja tankih slojeva terakote na način da formiraju oblik nalik vagini. Iako ju se prilikom feminističke analize povijesti umjetnosti pamti po nekim drugim radovima o kojima će biti govora dalje u tekstu, često se ne pridaje dovoljno pozornosti činjenici da je baš Hannah Wilke bila prva umjetnica koja je povezavši motiv vagine u svojim djelima s feminističkim ciljevima pomogla definiranju vagine kao svojevrsnog lajtmotiva kasnijeg feminističkog umjetničkog stvaralaštva.
”Sasvim je prihvatljivo komentirati da gotička crkva ima falusni oblik, ali onog trenutka kad kažem da brod u crkvi nalikuje velikoj vagini, ljudi se odjednom osjećaju uvrijeđenima.”
Osim terakote, Hannah se nije libila koristiti ni neke manje uobičajene materijale poput lateksa ili ostataka vlakana koja se nakupe u sušilici nakon korištenja.
Od 1970-ih granice između Hanne-umjetnice i Hanne-umjetničkog djela postaju konfuzne: ona staje pred publiku, a fotografije i video isječci njezinih performansa postaju umjetnička djela oko kojih se lome kritička koplja. Unatoč tome što u 70-ima većim dijelom napušta modeliranje, Hannah u performansu Gestures, koji označava tranziciju od umjetnice ka umjetnici i umjetničkom djelu, nastavlja primjenjivati pokrete kojima je do tad modelirala svoje radove koristeći ovaj put vlastito lice kao materijal, a grimase i geste kao finalne rezultate koji nastaju pod njenim prstima.
Ustrajno izvodeći repetitivne geste zavođenja van konteksta u kojem ih se inače može zateći, Hannah ih s grčevitim smješkom fotomodela dovodi do apsurda i prazni od značenja, a iscrpivši navedene pokrete od značenja, ”konvencionalno lijepa” Hannah nas izaziva da odredimo što je to točno lijepo na njoj nakon što je izložila svoje lice torturi kojoj smo upravo svjedočili i konačno – zar nije neobično vidjeti ženu u takvim pozama u kojima riskira da njezina ljepota prođe neopaženo.
Hannah je za naslove svojih djela često koristila kreativne igre riječima koje bi djelomično otkrivale namjeru u pozadini samog djela. Jedan od važnijih performansa je S.O.S. ili Starification Object Series, performans ovjekovječen serijom od 28 fotografija. Naslov se u ovom slučaju može analizirati na barem dvije razine, kao poziv upomoć (S.O.S), ali i kroz autoričinu igru s riječi scarification (skarifikacija). Prema poziciji ”ožiljaka” na Hannahinom tijelu, zaključuje se da se radi o aluziji na afrički ritual skarifikacije nastao u svrhu obilježavanja odrastanja i formiranja identiteta u određenim afričkim kulturama.
Scarification u Hanninom slučaju postaje starification, a odrastanje put formiranja ženskog identiteta te modifikacije i obilježja nužna za odraslu ženu koja želi postati zvijezdom (star). Kao dio performansa Hannah bi publiku opskrbila žvakama različitih boja i okusa (npr. kada je performans izvela u Parizu, publika je po prvi put imala priliku probati atraktivne žvake s okusom jagode i čokolade iz SAD-a). Nakon što bi se prvi okus istrošio, a s njim i interes publike za daljnjim žvakanjem bezokusnog komadića gume, Hannah bi zatražila žvake nazad, a potom bi od žvake napravila u uvodu spomenutu malu vaginu koju bi zalijepila na svoje tijelo.
”Odabrala sam žvake jer ih smatram idealnom metaforom za suvremenu američku ženu i njen tretman u društvu. Žene se prožvače, iz njih se iscijedi ono što pruža užitak i onda ih se ispljune i da im se novi cilj.”
Na slikama Hannah zauzima poze karakteristične za reklame korištene u modnoj industriji i preuzima ulogu zvijezde. Ipak, ona ne dopušta da se pogled publike opusti i odmara na njezinim grudima ili kosi (sastavnim dijelovima normativne feminilnosti, kako kaže Julia Skelly, nego gledateljima/cama daje prst u oko pozivajući ih da ožiljke na njenom tijelu prepoznaju kao tiraniju Venere, odnosno, Hannah upućuje kritiku zahtjevima koji su nametnuti nad žene i društvu koje ženinu estetsku vrijednost definira kroz udovoljavanje muškom pogledu.
Iako je u jednom slučaju upućivala kritiku, u drugom je i sama bila predmet oštre kritike i to od Lucy Lippard, feministkinje i povjesničarke umjetnosti koja je Hannin rad kritizirala izjavivši kako ”njezina nesređenost po pitanju uloge umjetnice i ljepotice te zavodnice i feministkinje često rezultira dvosmislenim istupima koji je izlažu kritici kako na osobnoj, tako i na profesionalnoj razini”.
Ono što je Lippard željela reći jest da je Hannina umjetnost, a poglavito njezin aktivizam, na klimavom terenu dokle god se temelji na senzualnim prikazima nagog ženskog tijela (u ovom slučaju njenog vlastitog), a s obzirom na to da se radi o njenom vlastitom, poteže se i pitanje narcizma, odnosno, može li prikaz nage lijepe žene biti tumačen kao subverzivni čin, a ne djelo samopromocije?
U tom kontekstu korisno je osvrnuti se na stav koji Joanna Frueh iznosi u knjizi eseja Erotic Faculties. Frueh u Hanninoj umjetnosti prepoznaje pozitivni narcizam, tj. ”vrstu samoljublja koja je u patrijarhalnom društvu ženama gotovo pa potpuno oduzeta”, na takvu perspektivu se nadovezuje i ona Jennifer Linton prema kojoj se narcizam Hannah Wilke ni ne treba osporavati, već tumačiti kroz taktiku samo-objektifikacije usmjerenu na vraćanje erotiziranog ženskog tijela iz domene ekskluzivno muške seksualne želje natrag u ženske ruke.
Hvatanje u koštac s bolesti postaje ključno mjesto Hanninog kasnijeg rada. Portrait of the Artist with her Mother, Selma Butter je diptih nastao u sklopu serije So Help Me Hannah, a posmrtno izložena serija fotografija Intra-Venus nedvojbeno predstavlja krunu Hanninog rada. Iako oba djela pričaju intimnu, iskrenu i beskrajno tešku priču, zaniljiva je interpretacija Julie Skelly koja navedene radove promatra s interesom za bolest, postupak liječenja i posljedičnu promjenu ili gubitak ključnih dijelova normativne feminilnosti, tj. grudi u slučaju mastektomije Hannine majke i kose u slučaju Hanninog limfoma.
Skelly smatra da su navedena djela izuzetno vrijedna kao prikaz rekonstrukcije ženskog identiteta kod onih koje su pretrpile gubitak dijelova tog identiteta, a takva rekonstrukcija može imati važnu ulogu u dočaravanju performativnosti roda.
U tom kontekstu perika na glavi Selme Butter gubi bitku pred surovom realnošću ožiljka koji se proteže njezinim prsima i publiku suočava s pitanjem elemenata formiranja rodnog identiteta. Posmrtnom izložbom Intra-Venus serije, Hannah Wilke konačno biva shvaćena ozbiljno, a njezino reevaluirano stvaralaštvo u kritici se javlja u kombinaciji s pridjevom koji je do tad redovito izostajao-transgresivno.
Skelly u eseju iznosi razmišljanje prema kojem je upravo gubitak obilježja normativne femininosti kroz tešku borbu s bolešću bio ključan za potres koji je Hannah izazvala sa serijom fotografija Intra-Venus. Iako su poze na fotografijama uvelike nalik onima koje možemo naći na njezinim ranijim radovima, očito bolesna Hannah ovaj put izaziva drugačije osjećaje i intenzivniju reakciju publike koja je sad suočena s beskrajno iskrenom umjetnicom koja još jednom u vlastitoj patnji prepoznaje kolektivnu i ne pristaje na šutnju.
