„Postoje priče za odrasle, priče koje su još uvijek vilinske“ piše Breton u Prvom manifestu nadrealizma (1924.) te deset godina kasnije dolazi u susret s Gisèle Prassinos, tada četrnaestogodišnjakinjom. Radi se o francuskoj spisateljici grčkog podrijetla, rođenoj 1920. godine u Turskoj. Nadrealisti, dolazeći u doticaj s njezinim ranim radovima, nazivaju ih istinskom ilustracijom automatskog jezika par excellence i vide ih kao dodatni dokaz da automatsko pisanje proizlazi iz nesvjesnog. Samo godinu kasnije, autorica objavljuje svoju prvu knjigu Artritični skakavac, te su dvije njezine priče 1940. godine uvrštene u Bretonovu Antologiju crnog humora. U svrhu analize tijela i mjere u kojoj tekstovi poštuju nadrealistička načela stvaranja, u ovome će eseju fokus biti stavljen na izbor priča Inez Hedges, koja je i prevela Prassinosine radove iz nadrealističkog razdoblja stvaralaštva, objedinjenih pod naslovom Finding What You Are Not Looking For.
Nadrealizam kao dominantno muški pokret podrazumijevao je da su njegovi predstavnici bili najviše usmjereni na svoja iskustva, pa je zato bitno obilježeno doživljavanje ženskog; oni ženu nisu vidjeli kao subjekt, već kao projekciju i objekt vlastitih snova o ženskosti. Djela autorica samo su, kako piše Gwen Raaberg, „umetnuta u diskurs koji je već dobro utemeljio Breton u nadrealističkim manifestima i zajednica muških članova u svojim djelima i umjetnosti.“ Stoga se odmah nameću pitanja: „Kako su se nadrealistkinje postavile kao kreativni subjekti unutar već postojećeg, dominantno muškog, diskursa? Na koje su načine i u kojoj mjeri prihvatile muški nadrealistički diskurs, te kako su bitno promijenile – podrle, izvrnule, proširile – taj diskurs?“
Usmjerimo li se na Prassinos, tada vrlo mladu autoricu, biti uključena u društvo nadrealista značilo je dobiti pristup izdavačima, ali i biti fetišizirana i marginalizirana pa je jasno da su koncepti koji su privlačili pozornost nadrealista na pojam žene bili ujedno oni koji su im onemogućavali da ih vide kao aktivne subjekte. Žena pritom nije shvaćena kao ljudsko biće koje ima potrebu za samodefiniranjem i slobodnim umjetničkim izražavanjem, već je ona koncept objektiviziran muškim potrebama. Kao takva, ona je u kontaktu s čudesnim i onostranim pa se poistovjećuje s muškarčevom posrednicom s prirodom i nesvjesnim, femme-enfant, muzom i objektom muškarčeve žudnje, utjelovljenjem amour fou i amblemom revolucije.
Važno je napomenuti da je Gisèle Prassions također žena koju su izvorni muški članovi uključili kao pripadnicu pokreta, zbog čega njezin rad može služiti kao podatna osnova za istraživanje funkcioniranja spisateljica i umjetnica unutar nadrealističkog diskursa. Nadrealisti u njoj prepoznaju ideal femme-enfant, koji je u njihovoj tradiciji djelovao izvan racionalnih „odraslih“ diskursa. Noor A. Asif primjećuje da je time svedena na feminiziranu figuru koja se ne može zaštititi i postoji jedino u korist promatrača kao reprezentacija ženske ranjivosti i djetinje naivnosti.
Breton u Prvom nadrealističkom manifestu (1924.) napominje da se djeca „vrlo rano udaljavaju od čudesnog te kasnije ne sačuvaju duhovnu nevinost“. On smatra da se s odrastanjem ne bi trebao obezvrijediti taj djetinji pogled, već da „tkanje čarobnih nevjerojatnosti mora biti finije“. Asif objašnjava da su nadrealisti „djecu doživljavali kao oličenje nevinosti i čistoće jer su neokaljana društvenim strukturama i institucionaliziranim idejama kojima su se oni i protivili“ pa femme-enfant u njihovim očima zasigurno raspolaže mogućnošću za „odvesti do čudesnog jer njezin lik utjelovljuje bezbrižni, nestrukturirani mentalitet“.
Prassions je isticala kako nije svjesno primjenjivala značajke nadrealističke poetike, odnosno tehniku automatskog pisanja koja je začeta na ideji da je brzina pisanja jednaka brzini misli, već je tvrdila da je jednostavno rođena kao nadrealistkinja. Prassinosini svjetovi ne uobličuju nestvarnost, poricanje stvarnog ili odbijanje prihvaćanja stvarnosti, već autorica ukazuje na višu, otvorenu i dinamičnu svijest. Iako se za njezine bizarne priče – koje se, kako navodi Edwin Turner, vode vlastitom nadrealnom mitologijom – može reći da imaju neke sličnosti s automatskim pisanjem, one ipak nadilaze zadani okvir. Kako ističe Inez Hedges, u tim se pričama „semantičke nekompatibilnosti javljaju uglavnom na razini naracije i reprezentacije“ time što su „očevi raskrinkani, sestre ubijene, moral bajki okrenut naglavačke, književni kanon napravljen apsurdnim“.
Posebno iskače autoričina vještina da istovremeno ispiše kolaž svijeta sasvim odvojenog od stvarnosti kakvu poznajemo i temeljito zahvati sferu osobnog; istraživanja emocija, osobnih trauma, podsvijesti, ženske seksualnosti i identiteta. Kao autoričine prepoznatljive tematske preokupacije, Hedges izdvaja istraživanje pluralnosti identiteta, zabrinutost za doživljaj sebe, odnosno probleme koji uključuju neovisnost, strah od drugih ljudi i stvorenja. Hedges Prassinosino pisanje naziva estatičnim jer „čitatelja/icu ostavlja s dojmom da stoji izvan sebe, barem izvan sebe kao odrasle osobe“. U tekstovima je prevladavajuće tematsko žarište pitanje osobne stvarnosti, a Hedges tvrdi da narativni tijek, umjesto naglog pomicanja i sučeljavanja, osigurava strukturu. Bonnie Ruberg pak primjećuje da je kaos točka koja okuplja sve priče jer upravlja svakim od dovitljivih svjetova pa je prema Turneru njihov učinak na čitatelje oštri cerek i potpuna dezorijentiranost.
***
U priči “Venda and the Parasite” dolazi do spajanja elemenata fantastičnog, odnosno životinjskog i ljudskog tijela. Svitac je nositelj fantastičnog, on je onaj koji je kopao rupe u koži djevojčice i tamo se udomaćio. Venda objedinjuje proturječnosti: nježnost, krhkost i bespomoćnost tijela djeteta prožimaju se sa značajkama svijetlećeg životinjskog sustanara zbog kojeg je drugi vide kao vražje dijete. U opisima suživota djevojčice i svitca obiluju motivi tjelesnosti u kojima se njihova uloga prenamijenila; svitac je prostor kose zauzeo kao svoj dom, mozak iskoristio za doručak, izgubio se u vratu, sudjelovao u formiranju govora.
Venda i svitac srastaju u jedno, pa se zrcale tako što se međusobno nazivaju bijelom teladi. Njezino tijelo, iako je poprište priče koje omogućava razvoj radnje, nije subjekt. Prema Madeleine Cottenet-Hage, njegove su površine slabe, porozne, lako prodiru i u potpunosti su podređene volji drugih; ocu koji joj nameće suživot sa svitcem kao djetetu, a i kasnije, kada se kao odrasla žena pokušava zauzeti za sebe, on se, skupa s majkom, ogluši na njezine primjedbe. Sudbina tijela je u tom smislu predvidiva kada autorica nanovo očuđuje priču završnom slikom: U grobu je pronađeno njezino primamljivo tijelo koje je svitac netom proždro.
***
U priči “My Sister” pažnja je pak u potpunosti usmjerena na napetost između dva tijela, tako što se gradi iz klackalice na kojoj jedno ima ono u čemu drugo manjka. Neizvjesnost i neugoda pri čitanju proizlaze iz opreznog prikradanja pripovjedačice sestrinom tijelu, predmetu žudnje koji širi miris propuštenog deserta. Sveprisutna je potreba da mu se nekako približi, da ga dotakne, da ga uskrati za ono što želi.
Zavodljive slike koje doprinose raskrinkavanju granice nježnosti i nasilja su trenuci u kojima pripovjedačica priznaje: Ali kada se okrene prema meni i usta joj se otvore da mi se nasmiješi, toliko mi se sviđa taj novi miris da osjetim potrebu da joj grizem usne i jezik. Ispod je nešto što napukne i obuzima me. Nježnost je prisutna i u pripremama za nasilje, načinu na koji ga pripovjedačica najavljuje: Moja sestra će uskoro zaspati. Primim njezine šiljaste ruke i prekrižim ih preko očiju kako bi ih posljednje svjetlo potpuno zatvorilo. Sestra prepoznaje njezinu želju i izaziva je kosom koja dotiče nos, rastvaranjem usta koja se šire u osmijeh, pa čak i smirenom pripravnošću na ono što slijedi. Žudnja za dodirom konačno se otkriva u ruci, tamo gdje se sklupčalo traženo voće koje pripovjedačica zatim rastapa u svojim prstima. Ruke su te koje, iako opisane kao hladne i bez snage, lukavo skrivaju i proždrljivo posežu, sažimaju žudnju „nedovršenih ili obrisanih tijela“ koja „u nedostatku cjeline nastavljaju progoniti Prassionsina djela,“ kako piše Cottenet-Hage.
***
Cottenet-Hage također uviđa rasprostranjenost slika u kojima autorica narušava cjelovitost tijela, to jest opetovanost motiva rupa, dijeleći ih na prirodne (očne duplje, nosnice, usta) i neprirodne (tijela su često probušena, glave odsječene, oči izdubljene). Primjećuje da se, unatoč rasprostranjenosti i opetovanosti takvih motiva pogled ipak nikada ne spušta niže od trbuha pa su tijela neobično deseksualizirana. Česti su i motivi nasilja nad tijelom koje autorica smješta u upečatljive kontekste i tako ostvaruje uvjerljivu igru nasilja i nježnosti, užasa i dječje nevinosti; bušenje (zabadanje oštrih predmeta ili guranje igala kroz rupe, kopanje rupa u tijelu protagonista). Cottenet-Hage zaključuje da je Prassinosino korištenje ispremještanih tijela kao poprišta nasilja u svrhu „anatomske“ metafore, kako bi dosegla apstraktno značenje (koje se nalazi izvan tijela), gotovo jednako njegovom zaobilaženju, čime ga se ponovno svodi na poroznu površinu.
Način na koji Prassions dokida cjelovitost tijela, osobito u priči “Description of a Wedding”, doduše, u suglasju je s Bürgerovim tezama o značajkama avangardnog (neorganskog) umjetničkog djela. Tijela nevjeste i mladoženje mogu se poistovjetiti s „montiranim“ djelom koje, prema Bürgeru, „upućuje na to da je ono sastavljeno od fragmenata stvarnosti; ono razbija privid totaliteta“. Svaki predmet koji funkcionira kao izmijenjeni i nadodani dio tijela izvučen je iz njegovog funkcionalnog konteksta koji mu daje značenje, pa tijelo više nije organska cjelina nego se montira iz fragmenata. Autorica „materijal izvlači iz životnog totaliteta, izolira ga i fragmentira,“ što se zorno ocrtava u prikazu gole nevjeste kada njezinom liku pridaje glomaznu glavu na kojoj se umjesto nosa nalazi krumpir; umjesto očiju orahe točkane crvenom olovkom; plava usta i crne pastozne zube; tijelo izvezeno vunenim tumorima; pupak iz kojeg visi maslačak.
U priči “To Find Without Looking” također se može zapaziti postupak montiranja jer se ženski glas tretira kao disociran dio koji se može odvojiti od tijela. Ako u priči “Venda and the Parasite” tijelo poistovjetimo sa zbiljom i cjelinom koja je nadređena svitcu, onda je on dio koji se emancipira od nje unatoč tome što ga je otac dodao kao sastavni dio tijela. Svitac fragmentira i narušava cjelovitost tijela zbog čega ono, prema Bürgeru, ne stvara „cjeloviti dojam koji bi dopustio tumačenje smisla, niti se taj dojam, ako i nastane, ne može objasniti vraćanjem na pojedinačne dijelove“.
Tijelo je djelo koje upućuje na to da se montira iz fragmenata stvarnosti i razbija privid totaliteta, ali je isto tako moćan alat u službi društvene kritike kojom, prema Hedges, „parodirajući (mušku) fragmentaciju ženskog tijela, Prassions asertivno preuzima kontrolu nad svojim tijelom, koje zatim postaje bojno bolje za borbu protiv patrijarhalnog poretka.“
Crni humor također je važno sredstvo koje je upisano u tijela likova i doprinosi produbljivanju njihovih pojavnosti. Koristeći ga na slikovit i dovitljiv način, autorica pruža intrigantne slike koje, prema Hedges, funkcioniraju kao oblik društvene kritike; ona ismijava mušku posesivnost tako što otac nosi ženu zakopčanu na prsluku, a mladoženja je patuljak s aluminijskim nogama koje dobiju karijes svaki put kada se on nasmije. Mogući ključ za čitanje je u zagonetnostima tvorevine koje, prema Bürgeru, od čitatelja/ice zahtijevaju da se usredotoči na sam princip konstrukcije. Moglo bi se reći da su Prassinosina tijela sama po sebi avangardna djela jer im se može pristupiti kao cjelinama koje su u sebe pohranile proturječja pa nije, kako Bürger ističe, „harmonija pojedinačnih dijelova ta koja konstituira cjelinu djela, već proturječan odnos heterogenih dijelova.“
***
Hedges kao zajedničku točku svih priča raspoznaje temu koja se zrcali u diskurzivnoj strategiji tekstova; temeljan je poriv da se ukrade moć iz njenog izvora (kanonskih tekstova, diskursa autoriteta ili patrijarhalne kontrole). Prassionsino je pisanje simbolički trenutak u kojem je moć uhvaćena, a taj čin omogućuje da se ona razotkrije i demistificira. Autorica, opremajući tekst elementima komadanja i preslagivanja poznate cjeline, pred čitatelje/ice stavlja zadatak da se uhvate za nagomilane bizarnosti kako bi došli do zaokruženog smisla te se u konačnici uspjeli snaći u izobličenom svijetu.
Iako se ne radi o jednostavnom pothvatu, zatičući čitatelja/icu takvom mehanikom nestalnih, hibridnih identiteta, autorica se, kako primjećuje Hedges, ujedno uspijeva natrag dočepati vlastitog tijela, izvesti prevrat kojim ga otima od onih koji su ga prisvojili. Raaberg zaključuje da se čitajući ove priče može dobiti vrijedan uvid u to kako se one uklapaju u zadani nadrealistički okvir, u kojoj mjeri s njime vode dijalog ili polemiku u svrhu redefiniranja pozicije (ženskog) subjekta.
Odnos navedenih priča i nadrealizma općenito je problematičan; Raaberg postavlja pitanje o njihovoj pripadnosti unutar pokreta jer se Prassinosina djela u njega ne uklapaju u potpunosti – barem ne onako kako su ga definirala djela muškaraca. Usprkos tome, neporeciv je autoričin uspjeh u osmišljavanju vlastitog pristupa nadrealističkom jeziku kojim je razvila zadivljujući svijet nove ikonografije i mitologije. Njihovom analizom svakako se dolazi do veće svijesti o složenosti i problematičnosti nadrealističkog podviga, ali i otkrića autorice koja ima sposobnost da s lukavošću preispita njegove smjernice stvaranja i proširi granice zadanog okvira, na svojstven način mu podmetne nogu.
Literatura
- Asif, Noor. 2016. „Chapter 1: Introduction to Surrealism“. Women Surrealists: Muses or Seekers? Scholarship @ Calaremont
- Bürger, Peter. 2007. Teorija avangarde. Zagreb: Antibarbarus.
- Caws, Mary Ann Rudolf Kuenzli i Gwen Raaberg, urednice. Surrealism and Women. Cambridge/London: The MIT Press.
- De Micheli, Mario. 1990. Umjetničke avangarde XX. Stoljeća. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.
- Hopkins, David. 2004. Dada and Surrealism: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press Inc.
- Manatakis, Lexi. 2019. „Seven female artists who subverted surrealism“. Dazed.
- Rosemont, Penelope. 1998. Surrealist Women: An International Anthology. Austin: University of Texas Press.
- Turner, Edwin. 2017. „A review of Gisèle Prassinos’s collection of surreal anti-fables, The Arthritic Grasshopper“. Biblioklept.
Tekst je objavljen je u sklopu temata ‘Rodna prizma za ravnopravnije društvo’ koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
