Filozof Michel Foucault heterotopiju definira kao ograničeni, simbolički i prezentacijski zgusnuti dio stvarnosti koji, unatoč tome što pokušava predstaviti „stvarni“, realni djelić svijeta, u tome nikada ne uspijeva. Uzmimo za primjer zoološki ili bilo koji drugi vrt. Ova su mjesta zamišljena kao mikrokozmosi koji na ograničenom (umanjenom) prostoru „udomljavaju“ životinjske i biljne vrste iz cijeloga svijeta – zbog čega je zgušnjavanje svega što želimo ondje prezentirati ili konzumirati neminovno.
Zamislimo samo nepregledna prostranstva kojima se kreću divlje životinje i koje predstavljaju njihov biotop. U zoološkim vrtovima njihov je biotop isceniran, umanjen, prilagođen ljudskoj pažnji i konzumiranju zbog čega, iako pokušava simulirati neki stvarni komadić našeg planeta (primjerice, afričku savanu) u tome nikada ne uspijeva. Polarni medvjed koji umjesto ledenih prostranstava na raspolaganju ima jednu stijenu i premaleni bazen, kao i nastamba za lavove koja je minijaturna u usporedbi s prirodnim staništem ovih životinja, samo su neki od dijelova ovakve heterotopije.
Jednak pokušaj prikazivanja stvarnosti (koja unatoč tome stvara dimenziju nepostojećeg, točnije heterotopičnosti) jesu i dokumentarni filmovi o drugim životinjama. Termin „druge životinje“ ovdje se koristi kao oznaka ostatka životinjskoga svijeta kojemu pripada i čovjek, također životinja. Termin, dakle, podrazumijeva sve ostale životinjske vrste, ali bez ikakvog vrijednosnog stava i potrebe da se označi primat ili nadređeni položaj čovjeka nad ostatkom životinjskog svijeta.
Uz „objektivnost“ koju dokumentarni filmovi o drugim životinjama promiču i pod čijim se credom uvlače u šire društveno i kulturno tkivo kao znanstveno valjane istine, dokumentarno prikazivanje životinja prolazilo je mijene u vlastitim motivima, načinima snimanja, montaže, prikazivanja, ali i društvenoj valorizaciji. Jednako kao i svi segmenti čovjekovog odnosa s drugim životinjama, način i motiv prikazivanja (portretiranja) drugih životinja u dokumentarnom filmu ambivalentan je i obilježen društvenim shvaćanjima i odnosima prema svijetu divljih ili domaćih životinjskih vrsta.
Ovu ideološku potku dokumentarnih filmova koji prikazuju druge životinje prepoznala je Cynthia Chris (2006.) koja obrađuje načine na koje nam ovaj filmski žanr govori „jednako toliko o našim stavovima prema rasi, rodu i društvu kao i o sve oskudnijoj divljini na našem planetu“. Prikaz slika životinje postaje nadomjestkom za stvarnu životinju, za čime u predindustrijsko vrijeme nije bilo potrebe. Odnos s drugim životinjama bio je neposredan i pred-slikovan (pre-imagistic) što se promijenilo jednom kad je životinja počela nestajati iz svakodnevice ljudi. U tom trenutku, nastali su uvjeti za filmsko parazitsko hranjenje ovom „smrću“ životinja.
Povijest prikazivanja
Od samih začetaka filma, svijet drugih životinja interesantan je i podatan izvor za stvaranje pokretnih slika (vidi, primjerice, Konj u pokretu). Unatoč tome, unutar klasičnih dokumentarnih oblika, životinje su dugo vremena ostale po strani, getoizirane u znanosti i obrazovnoj sferi. Često veoma snažno antropomorfizirani, likovi u dokumentarnim filmovima služili su za razonodu i zabavu. Unatoč sporadičnim uspjesima slavnih istraživača, lovaca na krupnu divljač, znanstvenika (pseudoznanstvenika) poput Jacquesa Cousteaua ili Ose i Martina Johnsona, taj se status održao sve do pojave kabelske televizije kad je žanr buknuo i rezultirao stvaranjem specijaliziranih kanala kao što su Animal Planet, National Geographic i Discovery Channel.
S porastom broja dokumentarnih filmova o životinjama rastao je i interes akademske zajednice za analiziranjem tog žanra, kako iz interesne sfere fenomena širenja do nedavno marginaliziranog žanra, tako i s aspekta indikatora promjene stavova čovjeka prema svijetu oko njega.
Raskrinkavanje lažiranja prirode
Možda je najpoznatiji slučaj preispitivanja našeg shvaćanja i prikazivanja drugih živih bića onaj kontroverze „lažiranja prirode“ koju je započeo prirodoslovac John Burroughs 1903. godine, a završio Teddy Roosevelt 1907. godine. Srž ove kontroverze bilo je pitanje konflikta između znanosti i sentimenta „ljubitelja prirode“ i njihovih različitih metoda razumijevanja svijeta divljine. Debatu je započeo jedan članak kojeg je u The Atlantic Monthlyju objavio Burroughs, a u kojem je sve ljubitelje prirode okarakterizirao kao „lažne prirodoslovce“ koji se umjesto znanstvenom objektivnošću vode sentimentom, čak i senzacionalizmom u pisanju jer naglašavaju dramatične momente kako bi njihovi radovi publici bili zanimljiviji. S druge pak strane, taj isti Burroughs svoju je popularnost stekao zahvaljujući „literalizaciji“ svojih znanstvenih opisa te koketiranjem s književnim izričajem pri znanstvenom opisivanju biljnih i životinjskih vrsta, što je po njegovom mišljenju suhoparnoj znanstvenoj klasifikaciji dalo dodatnu vrijednost.
Iako se u tadašnjoj Americi po prvi puta javlja ideja da druga živa bića imaju intrinzičnu vrijednost i da ih se kao takve treba sačuvati, ovaj primjer jednog od najpriznatijih i najboljih prirodoslovaca tog vremena, pokazao je da bez kontekstualiziranja s osobnim životom autora primjerci flore i faune ostaju samo to – obilježeni i definirani primjerci. „Ako pticu na neki način povežem s ljudskim životom, svojim životom – pokažem što ona znači meni i što je unutar pejzaža i godišnjeg doba – onda svojim čitateljima dajem živu pticu, a ne obrađeni primjerak“, objasnio je.
Walt Disney, serijali Jungle Cat (1960.) i White Wilderness (1958.)
Iz spomenutih primjera moguće je primijetiti da se smatralo da je bez filtriranja prirode kroz kontekst čovjeka – osobni kontekst prirodoslovca koji ju promatra – nemoguće vjerodostojno govoriti i pisati o divljini. Teoretičari koji će se pojaviti kasnije (npr. Jacques Derrida i Giorgio Agamben) prepoznat će ovaj fenomen „bezglasnosti“ životinje koje samim time ne mogu aktivno sudjelovati u stvaranju narativa o njima samima – što otvara nišu za kreativnost i objektivnost/subjektivnost svakog pojedinog prirodoslovca, entuzijasta, filmaša ili dokumentarista koji popunjavaju tu prazninu koju stvorenja prirode nikada ne mogu ispuniti.
Derrida je vjerojatno jedan od najznačajniji suvremenih autora koji je aktualizirao promišljanje o životinjama pa i zaradio titulu „filozofa životinja“. Derrida i Agamben prepoznali su da jaz između čovjeka i drugih životinja leži ne samo u zapadnjačkoj metafizici, nego i u zapadnjačkoj etici i politici. Derrida taj jaz dodatno produbljuje, pa tako kod njega životinja postaje „apsolutni drugi“ (tout autre), no u isto se vrijeme taj jaz urušava jer čovjek u drugim životinjama prepoznaje i sebe.
Govor je ovdje od temeljne važnosti za konstruiranje identiteta čovjeka kao različitog od životinje. One su stoga „bezglasne“ u kontekstu ljudskog govora. O raširenosti uporabe ovakve interpretacije (pasivne) uloge drugih životinja u stvaranju „jezika“ i „govora“ svjedoče i noviji pokušaji da se u teoriji ispravi ovakvo antropocentrično poimanje fenomena govora i jezika. Životinje su svakako sposobne izraziti što žele i osjećaju, no pitanje je percepcije čovjeka hoće li shvatiti da se i u tom slučaju radi o svojevrsnom jeziku i govoru. U tom kontekstu čini se da se ideja „bezglasnosti“ životinja polagano napušta unutar područja proučavanja odnosa čovjeka i drugih životinja (human-animal studies).
Nova Disneyjeva formula
Dokumentarni filmovi koji pokušavaju prikazati divlje životinje (ali i životinje općenito) od samog su početka imali nimalo lak zadatak: biti premosnica između znanosti i zabave (spektakla). Zbog toga je nemoguće izbjeći težnju prividnoj objektivnosti (kako bi se zadovoljio znanstveni aspekt filma), ali i dramatični i sentimentalni moment kojim se podilazi publici koja traži zabavu pred televizorima.
Disney je sredinom 20. stoljeća producirao nekoliko dokumentarnih filmova o divljim životinjama, a prvi je na komercijalno tržište plasirao drame o prirodi (nature dramas), objedinjene u serijalu True-Life Adventures. Prije ovog serijala, priroda je percipirana kao nešto što se mora odgonetnuti (serije snimaka kretanja životinja) ili sakupiti, kontrolirati ili zarobiti.
https://www.youtube.com/watch?v=oMfn5v2pi1M
Disney je osmislio novu „formulu“: jedinkama koje su uhvaćene okom kamere dao je karakter i individualnost, čime je potaknuo promišljanje o individualnim pravima svake pojedine životinje. Ogroman uspjeh ovih filmova tumači se i sretnom kombinacijom kreativnosti animacije (većina osoba koje su sudjelovale na stvaranju ovih filmova prije toga radili su kao animatori) koje su preslikali na osmišljavanje scenarija u kojima su divlje životinje postale prave televizijske i filmske zvijezde, poput vjeverice Perri.
Vjeverica Perri prvi je lik divlje životinje koji je u Disneyjevoj „režiji“ postao prava zvijezda i miljenik američke publike. Ovo šumsko stvorenje, inače plaho i najčešće skriveno od ljudskih pogleda, u dokumentarnoj seriji dobiva ime, osobnost i životnu misiju: prikazati život jedinke ispunjen borbama s drugim životinjama i pripadnicima iste vrste, stvaranju „doma“ i pronalaženju „ljubavi“ – svog partnera. Davanje karaktera divljim životinjama gledateljima je ponudilo pojednostavljeni prikaz odnosa među životinjskim vrstama pa su tako neke portretirane kao vrijedne, marljive i hrabre (vjeverice), dok su ptice kukavice ili tvorovi, na primjer, prikazani kao pretjerano znatiželjni, smrdljivi, komični.
Prikazi životinja kao refleksija kulturnih vrijednosti
Dokumentarni filmovi uvijek ostaju sredstvo kojim se „pravi filmovi“ pretvaraju u “filmove navlakuše“ (reel films) – uzbudljivu i dramatičnu inačicu onoga što se svakodnevno događa u prirodi, koja se konstruira u skladu s trenutnim kulturnim i društvenim trendovima. Istina je da prosječnim gledateljima život životinje, snimljen bez intervencija i unošenja narativa, ne bi bio nimalo interesantan. Zamislite film o životu medvjeda, snimljen objektivno, bez intervencija, koji prikazuje medvjeda u hibernaciji. Ne zvuči baš interesantno, zar ne?
Život drugih životinja potrebno je skratiti kako bi bio dramatičniji, postaviti u najčešće binarne, pojednostavljene odnose s drugim vrstama (stvoriti pozitivce i negativce), umetnuti aktualne dominantne kulturne vrijednosti s kojima će se publika poistovjetiti te sve začiniti glazbom i empatičnim ili dramatičnim glasom pripovjedača/ice. Zbog toga ne čude tumačenja kako su Disneyevi filmovi toga vremena bili ogrezli u poslijeratne ideologije napretka i individualizma, boljitka domovine i takozvanih obiteljskih vrijednosti te sredstvo pomoću kojega su Amerikanci u prirodi pronalazili potvrdu za vlastite obiteljske vrijednosti, rodne uloge te razlikovanje moralnih od amoralnih postupaka.
Dokumentarni serijal Planet Earth, BBC
Neki će pak reći da je upravo ta subjektivnost osigurala uspjeh ovog serijala jer je kombinacijom antropomorfiziranja životinjskih likova te scenarističkim dramatizacijama pogodila kulturnu klimu američke publike. Druga struja kritičara upozoravala je na banaliziranje prirode i odnosa među divljim životinjama, kao i pretjeranu „klasifikaciju“ među samim vrstama jer su neke opisivane kao vrijedne, radišne i marljive (primjerice, vjeverice), a druge kao zabadala, lijenčine i komedijaši (primjerice, tvor). Osim što je pružalo sasvim drugačiju i pogrešnu sliku o biologiji tih vrsta, stvaralo je polaritet između dobrih, simpatičnih i pozitivnih vrsta i onih loših i ne tako ljupkih (što je zapravo vrsta specizma).
Unatoč negativnim kritikama zbog otvorenog antropomorfiziranja divljih životinja te dramatiziranja njihove egzistencije, ovakvi su filmovi potpomogli oblikovanje i širenje eko-pokreta 1960-ih i ’70-ih godina te osnivanje organizacija kao što su Greenpeace i World Wildlife Fund. Zbog svoje popularnosti među publikom, stvorili su interes za divlje životinje, približili njihov način života ljudima te osvijestili i potrebu za njihovom zaštitom.
Ulomak iz teksta koji će biti objavljen u zborniku radova Filmska životinja (ur. Geiger Zeman, Marija; Marjanić, Suzana; Zeman, Zdenko).
Za one koji/e žele znati više:
Adcroft, Jane. 2010. Reframing Perceptions of Anthropomorphism in Wildlife Film and Documentary. Magistarski rad. Dunedine: Center for Science Communication, University of Otago.
Chris, Cynthia. 2006. Watching Wildlife. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Horak, Jan-Christopher. 2006. „Wildlife Documentaries: From Classical Forms to Reality TV“. Film History: An International Journal 18/4:459-475.
Lippit, Akita Mizuta. 2008. Electric Animal: Toward a Rhetoric of Wildlife. Minneapolis: University of Minnessota Press.
Lutts, Ralph H. 1990. The Nature Fakers. Colorado: Fulcrum Publishing.
Mitman, Gregg. 2009. Reel Nature: America’s Romance with Wildlife on Film. Washington: University of Washington Press.
