Zrinku sam na sceni gledala godinama, gledala sam je, ali sam je rijetko imala prilike čuti. Za razliku od ostalih izvedbenih umjetnika (od glumaca preko pisaca do redatelja) koji relativno redovito pune medijski prostor, plesači uglavnom prolaze “ispod radara”, neprimjetno. Pogotovo plesači suvremenog plesa.
Zato sam željno čekala priliku da, barem malo, promijenim takvo stanje stvari… i dočekala sam je: Zrinka je neki dan osvojila dvije Nagrade strukovnih udruga suvremenog plesa Republike Hrvatske – onu za koreografiju (zajedno s Nikolinom Pristaš) te one za najbolju izvođačicu, obje za predstavu “Manje zlo” premijerno izvedenu 2014. godine. Nama, doduše, nikad nije bio potreban neki poseban povod za razgovor, ali urednicama jest 🙂
U vremenu u kojem ono čime se bavimo tvori veliki (možda i preveliki) dio naših identiteta, teško je biti dramaturginja. Međutim meni, koja sam dramaturginja, čini se da je još teže biti – plesačica. Jer, za razliku od dramaturgije, za koju nitko ne zna “što je zapravo”, o plesu gotovo svi imaju neku predodžbu.
Međutim, kad se tom “zanimanju” doda i specifikacija koja, između ostalih, definira i Zrinku Užbinec, stvari postaju stvarno komplicirane… Zrinka je, naime, plesačica suvremenog plesa. Egzaktna biografska crtica dodatno komplicira stvari jer je opisuje kao “plesnu umjetnicu i izvođačicu s interesom za koreografiju”.
Pričala si mi da ti se, kao u nekom lošem filmu, često zna dogoditi da te ljudi, kad im kažeš da se baviš suvremenim plesom, traže da “otplešeš nešto”. Taj tip laičkog podcjenjivanja suvremene plesne umjetnosti podsjeća na one, nadam se, prevaziđene izjave da “bi to sva’ko mog’o nacrtat” kakve su nekad pratile apstraktnu umjetnost. Kako se nosiš s tim neprestanim nerazumijevanjem vlastitog posla na koje nailaziš? Imaš li razvijene “strategije” za približavanje suvremenog plesa ljudima koji se s njim nikada nisu sreli?
Zapravo nemam. Rado bih imala spremnu rečenicu, dvije koje bih spremno upotrijebila u takvim prilikama! Većinu takvih susreta koristim kako bih otpakirala nepoznanicu koja se veže uz ideju suvremenog plesa, pa se često zapletem u preduga i borbena objašnjenja (smijeh). Pitanje koje često pritom iskače jest: “A čime ćeš se baviti kasnije?”
Čini mi se da je ono simptomatično i nije nimalo neobično. Suvremeni ples rijetko se percipira kao “ozbiljno” životno opredjeljenje ili kao relevantna umjetnička disciplina.
Problem u takvoj percepciji djelomično leži u njegovoj povijesnoj pozicioniranosti unutar društva, ali i u nama, plesnim umjetnicima, koji se često izdvajamo od šireg umjetničkog i kulturnog polja (iako postoje iznimke projekata i umjetnica/ka).
Svemu tome doprinosi i činjenica “starenja tijela”, tj. nemogućnosti da se dugoročno održava forma koja je tradicionalno potrebna za intenzivne tjelesne napore. U svemu tome, barem iz moje perspektive, postoji mogućnost za promjenu, kako percepcije na suvremeni ples izvana, tako i našeg djelovanja iznutra.
“Meteo”
Ako se još malo zadržimo u laičkom pogledu na suvremeni ples, još jedna od predrasuda s kojima ćemo se ondje sresti jest ona da je ples dominantno “ženska umjetnost” što je pogled naslijeđen iz nešto tradicionalnijih plesnih formi, ali čak i na tom polju ta je perspektiva uglavnom nadiđena. Kako se, po tebi, suvremeni ples pozicionira spram pitanja rodnosti i koliko je doprinio promjeni načina na koji se danas pristupa tijelu?
To su pitanja koja su me dosta intrigirala u posljednje vrijeme, pa sam se aktivnije angažirala u potrazi za odgovorima. Ako promatramo povijesno nasljeđe suvremene plesne umjetnosti koja je svoje prve popularne korake napravila bosih nogu (sjetimo se Isadore Duncan i izuvanja baletnih papuča), već se u samom činu odluke napuštanja tog objekta legitimacije visoke plesne umjetnosti ogleda emancipatorski moment tadašnjeg modernog plesa.
Rekla bih da je ta neposlušnost prema strogim pravilima ponašanja tijela te kodiranom i hijerahijskom ustroju izvedbe napravila zaokret ka novom plesnom izričaju. E sad, u okviru malobrojnih područja ženskog izražavanja u javnom životu taj je izričaj odigrao važnu ulogu omogućivši žensku samoekspresiju pa se kao nusproizvod tog emancipatorskog momenta sedimentirao stereotip suvremenog plesa kao pretežno ženskog načina umjetničkog izražavanja.
Razvojem tog umjetničkog polja njegove su se granice pomicale i definicije diferencirale pa etiketa plesa kao “ženske umjetnosti” nije ostala relevantna.
No ako je ples i dalje povezan s ekspresijom ženskog i ženstvenosti, trebalo bi taj fenomen dublje povijesno istražiti. On sam po sebi, barem kako se meni čini, nije argument za njegov feministički i emancipatorski potencijal.
Kroz svoj plesački rad, razgovore s kolegicama/ama i čitanje prepoznajem ga u ideji plesa kao umjetničke i diskurzivne prakse koja stavlja tijelo u centar svog diskursa – koreografirano tijelo, tijelu u plesu koje u momentu izvedbe bježi rodnom označavanju.
Suvremeni ples relativno je mlada umjetnost i njegova “mlađahnost” može se smatrati krivcem za njegovu nevidljivost. Međutim, ako pogledamo filmsku umjetnost, koja je manje-više isto godište kao i suvremeni ples, nailazimo na zapanjujući dizbalans na svim mogućim poljima, od recepcije preko produkcijskih uvjeta do edukacije… Kako objašnjavaš tu specifičnost?
Ovo mi je pitanje iznimno zanimljivo i rado bih se njime detaljnije pozabavila. Ovako, površnije, pretpostavljam da se radi o nemogućnosti čitanja kodova za gledanje koji su “običnom” gledatelju neprepoznatljivi. Naime, ako gledamo natjecateljski ples ili klasični balet, u njihovoj izvedbi i koreografiji postoje jasna pravila za gledanje i prisustvovanje činu izvedbe koja su u nama odgojno ili edukacijski nataložena. Suvremeni ples sam po sebi predstavlja ukidanje tih pravila i kodova, što publici otvara prostor za nerazumijevanje, često namećući pitanja poput: “Kako znam da je to što gledam dobro ili loše?”
Također, suvremeni ples vuče svoje korijene iz klasičnog baleta koji osim kodiranosti nosi i jasnu narativnu strukturu u kojoj se značenjsko polje plesa ne propituje.
Apstrahiranjem plesa na sam pokret, napuštanjem fabule, spajanjem prostora publike i onog za izvedbu, uvođenjem svakodnevnih kretnji i propitivanjem pitanja virtuoznosti (da samo napomenem neke ideje), prodrmala su se klasična poimanja plesa kao umjetničkog izraza što edukacijski modeli nisu pratili.
U tom se procijepu generirala publika koja voli suvremeni ples, no ona strukturalnija i održiva publika nažalost ne postoji.
“Točka sabiranja”
Kao i većina domaćih plesača tvoje formalno plesno obrazovanje “stalo” je sa završenom srednjom Školom suvremenog plesa Ane Maletić te se nastavilo pohađanjem brojnih radionica u zemlji i inozemstvu, s obzirom na to da je jedini sveučilišni studij plesa u Hrvatskoj pokrenut tek pred dvije godine. S druge strane, posljednjih nekoliko godina i sama vodiš brojne radionice za plesače… Koliko te i kako formiralo takvo stanje stvari?
Plesni umjetnici s ovog područja, osim što rade na umjetničkoj proizvodnji, rade i na stvaranju umjetničkog konteksta u kojem djeluju, što ima povratni učinak na njihov rad. To se prije svega odnosi na neformalno školovanje, ono izvan okvira umjetničke akademije, ali i na stjecanje znanja i vještina iz drugih područja, obrazovanjem na ne-umjetničkim fakultetima, najčešće paralelno s radom na stjecanju plesnih vještina.
Razlika između znanja usvojenog na plesnoj akademiji i onog stvaranog radom na predstavi utječe na umjetnički razvoj, odabir tema i metoda rada, ali i tip znanja koje se razvija. Specifičnost naše plesne scene proizlazi iz tih razlika, ali i iz rada na njenom razvoju, redefiniranju pojmova i valorizacija. Kako ove godine studij plesa pri Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu završava prva generacija studentica izvedbenog smjera, bit će zanimljivo promatrati hoće li se i, ako da, kako te specifičnosti mijenjati.
Prošle si godine završila i Ženske studije u Zagrebu – otkuda interes za upisivanje programa kojem su u fokusu feminističke i politike roda, i koliko su ti aspekti bili zastupljeni u tvojem dosadašnjem radu?
Čini mi se da su ti aspekti nedovoljno zastupljeni u našem umjetničkom polju. Osim tematski, mislim da je važno da se feministička i rodna pitanja provlače strukturalno i kontinuirano, kroz edukaciju i strukovna pitanja. Upisala sam edukacijski program Centra za ženske studije jer sam htjela poraditi na drugačijoj perspektivi plesa i koreografije preciznijim artikuliranjem mišljenja i stava oko pozicioniranja plesne umjetnosti u široj društvenoj sferi, kroz feminističku prizmu.
Postavljala sam si pitanje - kako to da je ples ostao zatvoren sam u sebe, gotovo uvijek odvojen od drugih umjetničkih i društvenih polja s nemogućnošću povezivanja i ozbiljnijeg zajedničkog jezika koji bi vodio k zajedničkom širem društvenom djelovanju?
Naknadno, kroz vrijeme provedeno na studijima, učinilo mi se zanimljivo obrnuti perspektivu te razmišljati o plesu i koreografiji iz rodne perspektive.
“Institucije treba graditi”
Posljednjih deset godina djeluješ kao članica kolektiva BADco. koji je jedan od rijetkih domaćih nezavisnih plesnih skupina koji djeluje uporno i kontinuirano. Iza vas je preko deset produkcija, nastup na Venecijanskom bijenalu, brojna gostovanja, izložbe… Uz to, kao izvođačica, paralelno surađuješ i s autorima poput Olivera Frljića, Irme Omerzo, Rajka Pavlića, Matije Ferlina, Aleksandre Janeve Imfeld… A s treće strane, kao autorica, razvijaš i vlastite istraživačke projekte poput (Ne)vjerodostojna izvedba na Markovom trgu koji si realizirala za ovogodišnji Urban festival… Kako pomiruješ te raznorodne aspekte vlastitog stvaralaštva?
Čini mi se da ih sve povezuje mišljenje o tijelu i pokretu. Promjena konteksta rada donosi nove propozicije, uvjete i metode, ali svima je zajedničko pitanje kako tijelo operira na sceni ili u javnom prostoru. Djelujući kao plesna umjetnica, kroz plesne projekte i istraživanja, nastojim pronalaziti različite pristupe tijelu u pokretu.
U pripremi predstava veselim se rekonfigurirati etablirane odnose izvedbe i publike, propitkivati čin i mjesto izvedbe te pristupati radu kolaborativno. Ono što je velika prednost rada u kolektivu (BADco.) jest mogućnost kontinuiranog zajedničkog umjetničkog rada, testiranja i propitivanja, pogotovo u projektnom sustavu financiranja kakav kod nas prevladava.
Kako pomiruješ “Zrinku izvođačicu” sa “Zrinkom koreografkinjom”? Treba li ih uopće pomirivati? Koja je za tebe razlika između plesa i koreografije?
Tijelu u plesu nastojim pristupati s naglaskom na „kako” izvedbe te ga promišljati ne samo u vlastitom tijelu, već i u odnosu s drugim tijelima u izvedbi. U procesu rada na predstavi i proizvodnji plesa ne razlikujem koreografski pogled na tijelo od onog plesačkog jer mu nastojim pristupati objektno, a ne kroz personifikaciju ili uživljenost u moment plesa.
Igra s ritmom, kvalitetama pokreta i detaljima, nadvladavanje inercije, očuđenje unutarnje organizacije tijela te odnos među izvođačima, sve su to elementi proizvodnje plesa, bio on koreografiran ili otplesan. Drugim riječima, čini mi se da plešem s interesom za koreografiju.
No kako koreografija jest polje koje me iznimno zanima, odgovor na ovo pitanje za godinu bi dana najvjerojatnije zvučao potpuno drugačije.
“Stranac”
I za kraj, jedno pitanje iz rubrike Zvjezdana prašina: kako izgleda tvoj tipični radni dan i kako bi voljela da izgleda?
Radni dan, i još k tome tipični? Rekla bih da je to jedan od onih kad se radi na predstavi, kad su probe svakodnevne, kad se misao o problemima i idejama predstave kontinuirano nosi u tijelu i glavi, kad te tijelo boli i kad osjećaš veselje pronalaska scenskog rješenja za višemjesečno istraživanje.
Iako ima dana kada bih se rado mijenjala za jasnije strukturiran život i mogućnost dugoročnog planiranja, ono (a da je u polju mogućeg) što bih mijenjala u radnom danu u procesu pripreme predstave je adekvatan i kontinuiran prostor za rad.
