Nekoć davno, još dok se Hrvatska nalazila na brdovitom Balkanu, počela sam pisati dnevnik. U to vrijeme nisam ga vodila da bih, kao danas, kontemplativno bilježila promjenjivost klime i raspoloženja dvorišnih mačaka, već sam pisanje sasvim iskreno doživljavala kao revolucionarnu aktivnost, bilo u vlastitoj ili tuđoj produkciji.
Premda mi sjećanja na taj životni period ovih dana sve rapidnije, i sve radosnije, blijede, ono čega se jasno sjećam bio je Kafkin recept za čitanje koji sam kemijskom urezala na korice dnevnika, onaj kojim zahtijeva knjige koje grizu i bodu, koje su sjekira za zamrznuto more u nama. Premda se od tada štošta promijenilo, a ja, opečena opsesivnim akademskim praksama, na citate posljednjih desetak godina uglavnom hladno otpuhujem, ovogodišnji filmski festival posvećen ljudskim pravima (ili, po naški, Human Rights Film Festival) vratio me, bar na tjedan dana, u to intenzivno, ekstatično stanje duha, svojstveno tinejdžerima i ovisnicima o teškim drogama.
Tijekom gotovo cijeloga tjedna posjetiteljsko tijelo kina Europa, kojeg sam i sama bila živahnim dijelom, grizli su i boli filmovi koji su pozivali na revoluciju, ili sami po sebi bili revolucionarni – a veći segment festivala, posvećen «ženskom pismu u filmskoj povijesti», svakodnevno je podsjećao na jednu nedovršenu revoluciju.
No, što uopće znači i može značiti to «žensko pismo» na filmu – pogotovo uzmemo li u obzir da je termin na bar pola prikazanih filmova primijenjen retrogradno, odnosno anakrono? (Dobro znamo da écriture feminine kao stvaralačku strategiju počinju citirati francuske feminističke poststrukuralistkinje sedamdesetih godina prošloga stoljeća). Ne želeći se preveć zaplitati u ovu kontroverznu, a vazda popularnu diskusiju, umjesto Hélène Cixous i Luce Irigaray, radije ću, poput direktorice HRFF-a Dore Baras, zazvati ultimativnog filmskog revolucionara Jean-Luca Godarda, koji veli da nije dovoljno raditi političke filmove, već filmove treba raditi politički.
Što to znači, i kako se tu uklapa «žensko pismo» – u bilo kojoj svojoj definiciji? Na krilima poletne šezdesetosme Godard je zahtijevao i nudio odbacivanje tradicionalnih (realističkih narativnih) formi, jer radikalne ideje unutar tradicionalnih formi ne mogu funkcionirati, ni iz njih djelovati. Na vrlo sličan način revoluciju hoće ispisati i écriture feminine, zahtijevajući dekonstrukciju opresivnih patrijarhalnih društvenih praksi, među kojima su filozofija, psihoanaliza i jezik sam – jer se falogocentrični sustav može rastaviti samo djelujući izvan njega. I ova praksa, dakle, implicira odbacivanje tradicionalnih formi, realizma, i klasičnih narativnih struktura. Godardova umjetnička i politička stremljenja u tom smislu se, dakle, poklapaju s onima francuskih teoretičarki – no filmovi prikazani na HRFF-u uz dekonstrukcijske, subverzivne i falogocidne prakse «ženskog pisma» svakako zahtijevaju i kontekstualizaciju unutar trovalne povijesti feminističkog pokreta, jer nekad je ipak (bilo) dovoljno da filmovi budu samo politički.
Ugrubo bi se 13 prikazanih filmova dalo podijeliti na one koji politički/revolucionarno djeluju pretežno (implicitno ili eksplicitno) angažiranim (feminističkim) sadržajem (Djevojke u uniformi Leontine Sagan iz 1931., Pleši, djevojko, pleši Dorothy Arzner iz 1940., Orlando Sally Potter iz 1992., Dnevnik mojoj djeci Marte Meszaros iz 1984., Borovi i jele: sjećanje žena na život u socijalizmu Sanje Iveković iz 2002.); one koji to čine naglašenom subverzijom tradicionalnih formi (Nasmijana gđa Beudet Germaine Dulac iz 1923., Mreže popodneva Maye Deren iz 1943., Ivančice Vere Chytilove iz 1966., Nevidljivi suparnici Valie Export iz 1977., Ručak s bakom Barbare Blasin iz 2001.), i one u kojima su forma i sadržaj u jednakoj mjeri subverzivni spram tradicionalnih narativnih struktura (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles Chantal Akerman iz 1976., Sreća Agnes Varde iz 1965. i Dogodilo se netom prije Anje Salomonowitz iz 2006.).
Ovdje se svakako možemo prisjetiti i (prilično općenite, kao i ova gore) podjele feminističkog pokreta na tri vala i onaj francuski poststrukturalistički – pri čemu se prvim valom naziva period borbe sufražetkinja za političku ravnopravnost (tj. pravo glasa), ekonomsku neovisnost, pravo na vlasništvo i ostale sitnice kojima žene tisućljećima nisu imale pristup, a feministički duhovi uzburkali su se opet šezdesetih, kad su žene primijetile da im glas još uvijek ipak nema istu težinu, ni dubinu, kao muški. Već je unutar ovog drugog vala bilo podosta internalne kritike zbog marginaliziranja, pa i isključivanja, određenih (rasnih, klasnih, seksualnih, rodnih) ženskih manjina, kao i zato što je podrazumijevala subjektnu poziciju bijele Angloamerikanke iz srednje klase, nepravda koju je pokušao ispraviti treći val (i dan danas na njemu, vele, jašemo), hoteći afirmirati sve zapostavljene glasove, ograđujući se pritom (u skladu sa stremljenjima rodnih i queer teorija) od esencijalističkih feminističkih struja – onog feminizma, dakle, koji svoje zahtjeve temelji na jasno određenim rodnim kategorijama, na taj način ih i afirmirajući. Francuske poststrukuralstičke feministkinje zasebna su kategorija jer su vlastite snage upregnule u nešto apstraktnijim sferama – u polju filozofije i književnosti, gdje su predano obrađivale svoje cerebralne vrtove i kovale egzotične sintagme poput écriture feminine – danas prisutne u domaćinstvima širom zemaljske kugle.
Spomenutu podjelu feminizma, kao i grupiranje prikazanih filmova, svakako želim naglasiti, radim isključivo za potrebu bolje preglednosti, probavljivosti i (uvijek tek prividne) koherentnosti teksta, premda imperativ écriture femininea i onaj Godardov vrište da se strmoglavim(o) u kakvu dosad neistraženu, subverzivnu i revolucionarnu tehniku filmskog esejiziranja. Avaj! – takav tekst zauzeo bi daleko više prostora, umnog i fizičkog, no što si ja i vi u ovom trenutku možemo priuštiti, a lako je moguće i da biste me, mjesto u Ljetopisu, otad najčešće viđali u ograđenom dvorištu klinike Vrapče.
Vratimo se, ipak (i napokon!), tradicionalnijoj filmskoj analizi, pri čemu prvo svakako valja nakratko skrenuti pozornost na izbor filmova. Odmah upada u oči da su selektorice Dora Baras i Lucija Zore izabrale klasike isključivo europske i (dva) američke filmske produkcije, sužavajući tako gledateljsku viziju mogućih feminističkih (filmskih) strategija, reducirajući je na klasno, rasno i kulturološki relativno homogenu skupinu žena (većinom bjelkinje srednje klase), što je, sjetimo se, bila i glavna zamjerka feminizmu drugog vala. No, selektorice su itekako svjesne ove programske praznine i same u uvodu na nju skreću pozornost, napominjući pritom da je ponuda uza sve mane prilično raznovrsna i stimulativna. Uistinu, većina prikazanih filmova ne samo da je općenito teže nabavljiva, pa je bio rijedak užitak vidjeti ih na velikom platnu, već su neki od njih u državama svoga porijekla na rubu istrebljenja, jer ne postoji interes (pa tako ni novac) da ih se sačuva. Upravo ovakva vrsta nevidljivosti i općenito slab historijski imunitet «ženskih» umjetničkih praksi jedan je od glavnih razloga zašto još uvijek (u Hrvatskoj, rekla bih, pogotovo) postoji esencijalistički tužna, no esencijalna i nužna potreba za «ženskim» programom (i svakako kad god se zbori o ljudskim pravima), čime se skreće pozornost na žalosnu činjenicu da je svijet filma (još uvijek) muška prćija. (Vi koji se pak s tim ne slažete, pokušajte nabrojati 5 hrvatskih filmskih redateljica. Sretno.)
Ni gledateljske vode, odnosno vode hrvatskih kinematografa, očito još nisu proživjele ni svoj prvi propisni feministički val, pa zato, mjesto da im prigovaramo, Dori Baras i Luciji Zore možemo samo spomenik dignuti (za tu svrhu prethodno sravnivši sa zemljom kakav Kerumov kompleks).
Vrijeme je, međutim, da napokon kažemo štogod konkretnije i o prikazanim filmovima, i umetnemo ih u provizorne okvire koje sam do sad pokušala ocrtati. Narativno najtradicionalniji, pa time i politički/feministički najtransparentniji, filmovi su iz prve skupine – premda svoju politiku izražavaju na vrlo različite načine. Osobito zanimljive su (i ne samo meni, usudila bih se reći) Djevojke u uniformi, prvi dugometražni film u povijesti koji tematizira lezbijsku žudnju (no, ne treba zanemariti i njezinu incestuozno-pedofilsku komponentu, budući da glavni lik, 14-godišnja Manuela, svoju fiksaciju na učiteljicu također temelji i na nedostatku odgovarajuće majčinske figure).
Osim afirmacije ove višestruko transgresivne ljubavi, film je i snažna kritika brutalne stege nametnute djevojkama u internatu koji funkcionira kao zatvor/vojska (disciplinirajuća osovina patrijarhalnog društva). Pedesetak djevojaka izložene su maltretiranju, gladi i sadističkim hirovima ravnateljice, a u toj djevojačkoj potlačenoj zajednici svakako vrijedi primijetiti gotovo potpun izostanak vazda popularnog «ženskog» motiva zavisti, ljubomore i spletkarenja; djevojke u uniformi istinski isijavaju ideal solidarnosti i sestrinstva (inače iznimno popularnog 70-ih godina, među feministkinjama drugog vala), u kojem se udružuju protiv zajedničkog opresora. Opresor je u ovom slučaju druga žena, savršeno izvježban estrogenski ekstremitet militarističkog patrijarhata (ravnateljica čak i orden oko vrata nosi sprovodeći disciplinske mjere) i bez takvih (žena) poput nje isti ne bi bio održiv.
Uistinu, osim sporadičnog (ironijski intoniranog), kadra pokojeg monumentalnog spomenika kakvom zaslužnom muškarcu, ili vojnika u prolazu pod prozorom internata, potpun izostanak muških likova krajnje je znakovit, sugerirajući da patrijarhat zapravo odigravaju/perpetuiraju žene, i to iz svih društvenih slojeva (Manuelina zla teta, ravnateljica, zbor konzervativnih učiteljica, etički ravnodušna princeza) – što je vječan paradoks i klip u točkovima borbe za ženska prava i – jao! – bolno relevantan problem i dan danas. Uzgred, ovako eksplicitna kritika sadističke patrijarhalne represije Djevojkama je priskrbila dugogodišnju cenzuru (sve do sestrinskih 70-ih!), a mnogim članovima filmske ekipe i smrt u koncentracijskim logorima za nacističke vlasti.
Pleši, djevojko, pleši Dorothy Arzner osobito je zanimljiv želimo li ustanoviti koliko feminizma i kako može stati u tipičan holivudski proizvod (40-ih). Već je i sama Dorothy Arzner likom i djelom dovoljno fascinantna kao jedna od rijetkih žena koje su drmale Hollywoodom u njegovo «zlatno doba», a značajan je i podatak da je s dvadeset režiranih filmova redateljica s najvećim holivudskim opusom – ikad. Kao holivudski uradak Pleši, djevojko, pleši nije, dakako, mogao nuditi stilsko-formalnu, a bogme ni eksplicitnu sadržajnu (feminističku) revoluciju, no pokazuje da se kroz rupe u tradicijskim zakonima moglo provući uistinu svašta.
Radnja je strukturirana oko svojevrsnog ljubavnog trokuta u kojem se dvije plesačice, lakovjerna, benigna i idealistična Judy i karnalna, manipulativna Bubbles zainteresiraju za istoga sretnika, Jimmyja. Međutim, spomenuti ljubavni zaplet daleko je manje intenzivan, i zanimljiv, od djevojačke borbe za karijeru i ekonomsku emancipaciju, pri čemu je gotovo nevjerojatno kako lik Bubbles uspijeva zadržati gledateljske simpatije, svojem karakteru usprkos (ne libi se manipulirati vlastitom seksualnošću, luda je za novcem, a ni spletke joj nisu strane). Na taj način Arzner afirmira oba (zamišljena) ekstrema «ženskosti», sugerirajući i sama neku vrstu sestrinstva i solidarnosti koji prožima svijet šoubiznisa (Hollywood?), usprkos prividnom rivalstvu i ljubomori.
Osobito subverzivne i za feminizam značajne dvije su sekvence u filmu, koje kao da nagoviještavaju tekst Laure Mulvey o vizualnom užitku i narativnom filmu, pružajući pritom i izuzetno rječit primjer koji razotkriva glavnu omašku u Mulveyinoj tezi. Označavajući gledateljski subjekt (i vlasnika pogleda) kao muškog, Mulvey uspijeva isključiti nemali dio ženskog (lezbijskog, biseksualnog) gledateljstva, a da je pažljivije gledala ovaj film Dorothy Arzner, svakako bi joj u oči upao prilično dugačak prizor u kojem direktorica ženske plesačke trupe iz prikrajka (voajerski) promatra Judy, nesvjesnu vlastite objektivizirane pozicije.
Tu valja primijetiti i direktoričin nedvojbeno transrodni tjelesni izričaj (izgled, odijevanje), koji svojoj «preobučenosti» usprkos ipak ostaje jasno – ženski. Ova travestija muškog objektiviziranja pogledom završava, doduše, naglom smrću direktorice, no Judy tijekom filmske radnje postaje sve svjesnija svoje pozicije objekta pogleda, da bi se pred kraj filma otvoreno suočila s publikom u kazalištu u kojem radi. No, njezino «uzvraćanje pogleda» i njezin opravdani mulveyevski revolt, nailaze, paradoksalno, na buran pljesak i odobravanje publike. Je li im Judy uistinu pomogla da osvijeste svoju, i njezinu ulogu, i oslobode ih se? Ili su jednostavno sve doživjeli kao neočekivani obrat, no produžetak voljenog spektakla? Bilo kako bilo, film Pleši, djevojko, pleši da se iščitati kao afirmacija temeljnih feminističkih zahtjeva (kako sugerira i imperativni naslov: profesionalna i ekonomska emancipacija, samoostvarenje bez muške asistencije i sl.), ali i kao konstruktivna kritika ključnog feminističkog filmskoteorijskog teksta napisanog tridesetak godina kasnije.
Orlando Sally Potter razigrano (kao, uostalom, i književni predložak Virginije Woolf) obrađuje vječne ljudske preokupacije (smrt, ljubav, poezija, politika, društvo, seks, rođenje) prelamajući ih tijekom 400-godišnjeg perioda preko glavnoga lika, Orlanda, koji u tom razdoblju mijenja spol. Njegova prvotna muška egzistencija obilježena je neuzvraćenom, opsesivnom i egocentričnom zaljubljenošću u egzotičnu Ruskinju, petparačkim ogledima u pjesništvu, prilično bizarnom i ispraznom političkom karijerom u kolonijama – dok ga prelazak u žensko tijelo pretvara u (ili primorava da postane) istinski kontemplativno biće, donoseći sa sobom sve one probleme kojih u prošlom tijelu nije morao biti svjestan – od nametnute nesamostalnosti, nemogućnosti posjedovanja nekretnina, zanemarive težine glasa u društvu muških intelektualnih autoriteta (Swift, Pope i dr.) itd.
Raskošna scenografija i vrckav narator/-ica koji/-a se ne libi izravno se obratiti kameri donekle onemogućuju identifikaciju s likom, no ona i nije neophodna, a možda je i nepoželjna. Moglo bi se reći da je nevidljiva i bespolna (tj. dvospolna) Orlandova duša zapravo ono s čime se valja poistovjetiti – a nevidljivu dušu možemo pratiti samo kroz proces promjene, tranzicije. Tematizirajući ovu tranziciju, Orlando je jedan od rijetkih filmova koji fluidnim kategorijama roda (pa i spola!) pristupa na neopterećen, podrazumijevajući način, artikulirajući celuloidom neke bitne preokupacije feminističke i rodne teorije.
Dva filma iz popratnog programa bave se odnosom (ženskog) osobnog i političkog, skrećući pritom pozornost i na problematiku «ženskih» žanrova – Dnevnik mojoj djeci Marte Meszaros i Borovi i jele: sjećanje žena na život u socijalizmu Sanje Iveković. Premda unutar različitih filmskih žanrova i formi (film Sanje Iveković bio je jedini dokumentarac, k tome srednjemetražni), oba centraliziraju temu žena kao povijesnih aktanata unutar (auto)biografskog, odnosno ispovjednoga žanra. Oba se, na različite načine, dotiču bolne točke položaja žena u naizgled najegalitarnijem od sviju prokušanih društvenih ustrojstava (u Borovima i jelama pitanje o položaju žena u socijalizmu prvo je pitanje na koje 5 ispitanica odgovaraju) – uzgred se dotičući brojnih drugih osobnih i političkih tema ocrtanih na (više ili manje) totalitarističkoj pozadini.
Film Marte Meszaros prati autoričin alter ego, djevojku Juli, koja se iz Rusije vraća u Mađarsku, gdje je udomljuje stroga Magda, sljedbenica staljinističkog režima. Juli ne podnosi dobro institucionalnu stegu, pa umjesto u školu ide u kino, gdje se, jasno, razvija njezina fascinacija filmskom umjetnošću. Paralelno opresiji (opet prvenstveno od strane druge žene, kao i kod Sagan) koju svakodnevno trpi, Juli je zarobljena i u vlastitim opsesivnim sjećanjima na roditelje, koji su mrtvi (otac je nastradao kao neprijatelj režima). Film naslovom referira na primarnu publiku kojoj je namijenjen, pa je jasno autoričino (pre)naglašavanje obiteljskog motiva, čime se skreće pozornost na vrlo upitnu autentičnost tog «ženskog» žanra. Osim što je Dnevnik pisan retrogradno, jasnim upućivanjem na publiku za koju se dnevnik piše, Meszaros razotkriva autentičnost kao konvenciju, kao manipulaciju i montažu – što podriva ideju «prirodnosti» ženskog izričaja/žanra, pa i same ženskosti kao nečega prirodnog.
Borovi i jele rade nešto vrlo slično: žene koje se ispovijedaju čine to s historijskim odmakom od više desetljeća i prema temi se mogu pozicionirati bez pretjeranog (političkog, intimnog) rizika, pa je tako i multiperspektivnost donekle upitna. Premda se vlastitim mikro(is)povijestima međusobno podosta razlikuju (uglavnom ideološki), svi iskazi pažljivo su artikulirani (montirani i autocenzurirani), pa tako i Borovi i jele žanr/formu osobne/usmene povijesti, izimno popularan u feminističkoj teoriji i metodologiji, posredno dovode u pitanje (riječ je, dakako, o čitanju koje se ne nameće odmah, ali se svakako otvara pri imalo pomnijoj analizi).
Ovdje svakako valja spomenuti i Ručak s bakom Barbare Blasin, kolažni kratkiš koji dinamično i bez suvišnih komentara gotovo isključivo vizalnim sredstvima suprotstavlja dokumentiranu povijest (novinski članci), osobnu povijest (fotografije iz bakinih albuma) i bakinu sadašnjost (svakodnevni, nijemi «ženski» čin kuhanja) – poput Borova i jela i Dnevnika mojoj djeci na «objektivnu» političku i povijesnu pozadinu eksponirajući subjektivnu «žensku» povijest. Ovaj film formalno je, međutim, od njih daleko eksperimentalniji i subverzivniji, ostavljajući puno više prostora za učitavanje i iščitavanje. I pritom nas prikladno dovodi do još dva filma koja feminističku problematiku obrađuju na narativno netradicionalne načine: Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles Chantal Akerman i Sreća Agnes Varde.
Akerman u svojevrsnom hibridu Buñuelove Ljepotice dana (1967) i Fassbinderovog Zašto je poludio gospodin R. (1970) ispreda iznimno upečatljiv tripolsatni filmski tekst o ženi zarobljenoj u svakodnevnom automatizmu domaćinstva, majčinstva i posla (auto-prostitucija) (jedna od kvaliteta ovoga filma jest da možete u bilo kojem trenutku zadrijemati, a nećete imati osjećaj da ste išta propustili). Akerman filmskom formom sjajno performira temu, prikazujući rituale kuhanja i čišćenja u realnom vremenu, kao i besmislene, repetitivne, gotovo apsurdne konverzacije protagonistkinje sa sinom, prodavačicama u dućanu i susjedama. Osim nepodnošljive težine banalnosti koja prožima sve protagonističine radnje, izjednačavanje posla s prostitucijom, a seksa s ugovorom, svojevrsna je kritika komodifikacije (ali i represije) ženske seksualnosti. Tijekom filma Jeanne polako počinje gubiti kontrolu, prekuha joj se pašta, zaboravi ugasiti svjetlo, a sve kulminira u trenutku kad s jednom od mušterija u relativno nasilnom činu doživi seksualni užitak – tu se njezin insularni svijet u potpunosti raspada, i ona klijenta nasmrt probada škarama. Kao što vele, slika kaže više od tisuću riječi, a vi računajte koliko riječi je moglo reći tri i pol sata slika Chantal Akerman.
Sličnim modernističkim narativnim manevrima (dakle, s vrlo malo izvanjske događajnosti, gdje se glavna radnja odvija u svijesti likova) Agnes Varda ispreda priču o idealnom braku Françoisa i Therese, gdje površina (uz odličnu asistenciju Mozartova soundtracka) odražava apsolutni sklad i, kako naslov veli, sreću – no tragičan slučaj Theresina samoubojstva, potaknutog Françoisovim radosnim priznanjem da iskreno ljubi još jednu ženu, skreće pozornost upravo na površnost prikazanog sklada, mračno ga ironizirajući – kao i, naravno, sam naslov filma. Premda oskudnu radnju pripovijeda pravocrtno i naizgled tradicionalno, Varda suptilno uspostavlja odmak od teksta sporadično pretapajući kadrove upotrebom (mjesto uobičajene crne) snažnih boja, poglavito plave, bijele i crvene (tim redoslijedom), signalizirajući svojevrsnu (francusku) univerzalnost priče o idealu braka u kojem muškarac može istovremeno biti (sretan) sa suprugom i ljubavnicom. Suprugino samoubojstvo, važno je primijetiti, nije ujedno i svršetak filma, pa tako ni moralno poučan signal da s takvim sistemom nešto nije u redu – (simbolično imenovani) François zamjenom supruge bivšom ljubavnicom zatvara krug i sreći iz naslova vraća izvornu čistoću, lišenu ironije. Efektnom jukstapozicijom teksta i podteksta, sadržaja i tek povremeno subvertirane forme, Varda ispisuje kompleksnu feminističku kritiku malograđanskih vrijednosti, sa ženom kao marginalnom figurom koja se verbalnoj muškosti (François vrlo rječito brani vlastitu bigamiju) može suprotstaviti samo izlaskom iz jezika – tj. samoubojstvom.
Drugačiju strategiju upotrebe (ženskog) glasa koristi Anja Salomonowitz u iznimno zanimljivom hiperdokumentarcu Dogodilo se netom prije – gdje (pretpostavlja se) autentične priče žrtava trgovine ljudima (najčešće ženama) redateljica stavlja u usta likovima koji su na neki način mogli biti povezani s ovim svjedočanstvima (carinik, vlasnik lokala, konzulica i sl.). Izuzetno uznemirujuća i originalna forma izokreće dokumentarni žanr, dajući mu, paradoksalno, novu svježinu, oživljavajući gledateljsku pozornost i interes za poznatu, pa već i medijski izlizanu, temu traffickinga. Od svih prikazanih filmova aktivistički najambiciozniji i najneuvijeniji, Dogodilo se netom prije uspijeva originalnom i pametnom intervencijom u dokumentarističku formu izbjeći ponor didaktike i relevantno progovoriti o jednoj od mračnijih manifestacija ženske potlačenosti.
Nasmijana gđa Beudet Germaine Dulac citira se kao prvi eksplicitno feministički film jer kao temu uzima (depresivnu) svakodnevicu protagonistice iz naslova, zarobljene u nesretnom braku, a iz njega pokušava pobjeći kroz fantaziju. Osobito zanimljiva činjenica vezana uz ovaj film jest da je sačuvana svega jedna njegova kopija, a glazba je, kažu, propala. To, čini se, najbolje govori o značaju feminističke povijesti (umjetnosti) za ljudsku povijest općenito – a nudi i jedan od mogućih razloga zašto je tako malo ženskih djela, i djela sa specifično «ženskom» tematikom, dio umjetničkih (književnih, filmskih, likovnih, glazbenih) kanona. Vrijednost filma Germaine Dulac nipošto nije vezana isključivo uz njegovu ideološku/feminističku kritiku, već i promišljanje filmske forme, gdje montažom i specijalnim efektima postiže efekt introspekcije, odnosno zadiranja u nesvjesno (ženskoga) lika što, pak, u svojim Mrežama popodneva Maya Deren dovodi do krajnjih granica, izmještajući radnju filma u potpunosti iz svijeta u svijest.
Oslanjajući se gotovo isključivo na izmjenu frojdovskih simbola (zrcalo, ključ, usta, oko, stubište) u vizijama ženskog subjekta, Deren kao da se najviše približava ideji/praksi «ženskog pisma» na filmu – pisma koje zahtijeva «inskripciju ženskoga tijela i ženske razlike u jezik i tekst»1. Premda su i ovi simboli čvrsto vezani uz patrijarhalne (psihoanalitičke) prakse, njihova kriptičnost za koju se ne nudi jednostavan ni jedinstven ključ zadržavaju filmski tekst izvan zone interpretacije (koja sugerira vlasništvo nad tekstom), pa tako i jezika, tj. falogocentričnog sustava.
Konačno, Ivančice Vere Chytilove i Nevidljivi suparnici Valie Export razbijaju u dugometražnoj formi tradicionalnu naraciju u paramparčad (riječ koju iznimno volim no rijetko je imam prilike rabiti). Chytilová razvija (i neprestano sabotira) priču o dvije djevojke, obje imenom Marie, koje se u seminadrealnim epizodama provlače kroz češki društveni krajolik. Chytilová ni na trenutak ne dozvoljava gledateljici da se poistovjećuje s protagonisticama (zato se, pretpostavljamo, isto i zovu), brehtovski eliminirajući bilo kakvu psihologizaciju likova, kako njihovim suludim i nerazumljivim ponašanjem, tako i montažom, manipulacijom bojom, nedijegetičkim, nelogičnim zvukovima i sl. Feministička kritika iščitava se implicitno, najočitija je u epizodama gdje djevojke «zavode» starije muškarce, da bi se dobro najele i napile. Chytilová pruža alternativnu viziju ženskosti: besramno odbacujući sve društveno poželjne «ženstvene» i «ženske» osobine, djevojke (na pragu zrelosti, odnosno na ulazu u svijet odraslih/žena) divljaju, varaju, luduju i remete društveni red (simboliziran banketom koji razulareno uništavaju). Što reći? Fascinantan, no vjerojatno gledateljski najzahtjevniji od prikazanih filmova (između ostalog i zato što vam ne da spavati).
Nevidljivi suparnici Valie Export također su zahtjevno štivo, no dodatna literatura koja bi svakako mogla biti od pomoći jest Invazija tjelokradica Dona Siegela (1956) na kojem Export temelji svoju, feminističku verziju. No, čak i ukoliko vam Tjelokradice nisu pri ruci, iz Nevidljivih suparnika štošta ćete izvući – puno više od okvirne priče o pohodu aliena Hyksosa po Zemlji i pokušaju protagonistkinje Anne da im stane na rep. Još prominentnija tema u filmu je bilježenje (umjetnošću). Anna je, naime, fotografkinja opsjednuta bilježenjem svijeta, a njezina umjetnost posreduje joj i spoznaje o promjenama u svijetu. Njezin unutarnji, izrazito kreativan, kritičan i receptivan svijet («ženski») u stalnom je sukobu s izvanjskim («muškim»), kojeg je predstavnik njezin ljubavnik. Suprotstavljeni «muški» i «ženski» princip ponavlja se i kroz Annin odnos s ultimativnim autoritetom, vlastitim psihijatrom koji joj, dakako, dijagnosticira shizofreniju. Annin otpor, međutim, vrlo je slab, pretežno internalan, i manifestira se ponajviše kroz njezin stvaralački rad – instalacije, remakeove i prerade likovnih klasika (kao što Export prerađuje Tjelokradice!) i slično. Također, razlabavljena narativna struktura koja se Hyksosima (navodnim fokusom filma) bavi tek sporadično i većinu vremena asocijativno luta ukazuje na beskrajna interpretativna grananja, no cikličkim vraćanjem na određene motive Export filmski tekst zadržava na okupu…
A koliko se ovaj tekst još uopće drži na okupu – upitno je. Na ovako ograničenom prostoru pokušati analizirati tucet odličnih, antologijskih filmova frustrirajuć je zadatak, i potencijalno nepravedan prema svakome od njih. A iznevjerila sam vas, znam, i krajnje tradicionalnom analizom tamo gdje je tekst, po Godardovom i Kafkinom receptu, trebao mirisati na smrvljene ledenjake, na revoluciju…
Ovaj put revoluciju je odradio HRFF.
1 Showalter, Elaine. “Feminist Criticism in the Wilderness.” The New Feminist Criticism: essays on women, literature, and theory. Elaine Showalter, ed. London: Virago, 1986. 249.
Tekst je preuzet s cunterview.net-a.
