Kuriranje, kao što kaže Mary Anne Staniszewski u pogovoru knjige koja je predmet ovog prikaza, postalo je gotovo univerzalno adaptabilan i primjenjiv termin. Pod palicu kustosa/ice moguće je staviti gotovo sve – od potrošačkih artikala preko bioinformatike do medijskih objava.
Staniszewski to stanje zove – ‘Curatoria Euphoria‘. Iako moja primarna profesija ne uključuje nužno kuratorsku dimenziju, i sama sam se zatekla kako u profesionalnim pregledima i CV-u pišem kako sam kurirala filmske programe: radi se o autorskom konceptu, naravno, ali… zašto ‘kuriranje’ filmskog programa bolje zvuči od npr. koncipiranja filmskog programa? Što je to toliko privlačno u kustoskom modelu rada, koji su sastojci tog magičnog adaptogena koji omogućuje kustosku sveprisutnost i nadmoćnu semantičku energiju kuriranja?
Knjiga ‘When Attitudes Become the Norm’ (u sunakladničkom projektu Društva za kulturu i teoriju Igor Zabel iz Ljubljane i Archive Books iz Berlina, urednica je Urška Jurman) povjesničarke umjetnosti, kustosice i teoretičarke Beti Žerovc bavi se analizom i argumentiranom kritikom fenomena kustoske euforije, te kao ključno pitanje postavlja institucionalizaciju suvremene umjetnosti kao i, posredno, karakter te institucionalizacije unutar sistemskog premrežavanja umjetničkih praksi i institucionaliziranih rituala kojima najčešće upravlja upravo – kustos/ica.
U ocrtavanju problema te institucionalizacije Žerovc se služi i radikalnom paralelom u kojoj institucije koje je iznjedrio modernizam (poput muzeja suvremene umjetnosti, raznih bijenala i drugih grandioznih izložbenih formata kao što je npr. documenta) dobivaju obrise značaja kakvog su za umjetničku produkciju nekad imale aristokratske mecene ili crkva (najčešće katoličke provenijencije).[1]
Naslov knjige je pak parafraza jedne od prelomnih izložbi dvadesetog stoljeća When Attitudes Become Form Haralda Szeemanna, a jedno od poglavlja knjige je i intervju s tim znamenitim autorom.
Osim Szeemanna, čijom je spomenutom izložbom 1969. godine upravo i inaugurirana figura kustosa koju propituje autorica, knjiga uključuje i intervjue s Pierreom Restanyjem, Zoranom Kržišnikom, Danielom Burenom, Charlesom Escheom i umjetnikom koji uzima kao pseudonim ni manje ni više nego ime (i auratičko prisustvo) Waltera Benjamina, dok se ostala poglavlja, koja nemaju karakter intervjua, bave proto-kustoskom figurom Joséphina Péladana (spomenuti ‘Walter Benjamin’ kao protokustosicu spominje i Gertrude Stein), odnosima kustoskog posla i društvenog kapitala, pozicijom kustosa unutar ljevičarske politizacije suvremene umjetnosti, poredbom izložbe s kazalištem (izložba kao umjetničko djelo, ‘entitet’), te događajnošću, odnosno fenomenom umjetničkih događanja kao centralnog mjesta suvremene proizvodnje značenja (ovo posljednje dijelom i kao nastavak promišljanja iniciranog simpozijem The Event as a Privileged Medium in the Contemporary Art World ).
Jedna od prvih stvari koje se pojavljuju kao prepreka lakoj prohodnosti kroz tekstualnost i diskurs Beti Žerovc, jest generičko ‘he’ kustosa te potpuni izostanak kustosica kao sugovornica. Međutim, to je prepreka koju treba savladati, što preporučujem u ovom odista iznimnom slučaju.
Žerovc hrabro diže tepih na kojem se odvija događajnost što slovenske, što globalne umjetničke scene (površnijem ili neupućenijem čitatelju ili čitateljici može se dogoditi da na trenutke ne znaju o kojem je kontekstu riječ, ali i tu prepreku treba savladati) te postavlja provokativna pitanja ne samo svojim znamenitim sugovornicima nego svima koji se bave kulturom i umjetnošću.
Upravo zato ova knjiga dolazi u pravo vrijeme i za hrvatsku kulturno-umjetničku scenu, u trenutku kada smo, temeljito p(r)otreseni gorkim plodovima kontrakulturne revolucije ministra Hasanbegovića, prisiljeni preispitati same temelje nacionalnih kulturnih politika unutar kojih djelujemo ili pokušavamo djelovati.
Neka od tih pitanja su sljedeća: veze između politike i kapitala i upliv tih veza na svijet umjetnosti; re-fokusiranje kustosa s pitanja umjetnosti i umjetničkog djela na pitanja medija i sponzorstava te općenito sfere, kako kaže Žerovc, ‘društvenog manevriranja’; moralna uvjerenja koja jednostavno postaju dio posla, čak karijeristička strategija; stvaranje izložbi kao entiteta u kojima su umjetnička djela svedena na ilustrativne objekte cjelokupnog ideološkog sklopa…
Kako kaže Harald Kimpel: “Često se, kada su u pitanju efekti ambicioznih postava ili renomiranih institucija poput documente, konstituira ‘ontološka razlika’, pri čemu institucionalni okvir služi kao ‘katalizator … te mijenja modalitet materijalnih objekata’ odnosno, ono što je dotaknuto, u ovom slučaju npr. legendarnom manifestacijom u Kasselu, otvara se ‘estetskoj svijesti”.
Kako sam za ovaj kratak prikaz izdvojila tek neka od pitanja i brojnih tema koje knjiga Beti Žerovc otvara i diskurzivno obrađuje, za kraj bih navela još samo kako su problemska polja koja muče Žerovc (a i brojne umjetnike i kulturne djelatnike) itekako prisutna i u razmišljanjima ljudi poput Charlesa Eschea, koji je napustio politiku kao profesiju jer je odlučio kroz umjetnost tražiti reformističke postupke korištenja politike (vice versa, Žerovc na više mjesta propituje upravo suprotno: utilitarnost umjetnosti), pa tako i on zaključuje, kao što je nedavno objavio na društvenoj mreži, da publika koja posjećuje izložbe prečesto tek ‘zrcali klasne privilegije tvoraca izložbi’.
Nije slučajno onda da jedan od intervjuiranih umjetnika preuzima auratički zaklon Waltera Benjamina, pri čemu tako pitanje identiteta umjetnika istovremeno i prožima i nadilazi uobičajene identitetske politike koje se u vremenima u kojima živimo silovito iživljavaju na pitanjima nacije, rase i roda.
Beti Žerovc ovom knjigom kao da poziva na oprez: kustoske aktivnosti često tek ‘podmazuju’ neometani rad kapitalističke mašinerije.
Pažljivim čitateljima moguće će se kroz tekstove koji u brojnim dijakronijskim i sinkronijskim detaljima temeljito osvjetljavaju fenomenologiju kustoske euforije ukazati i druge mogućnosti, one koje neće tek hraniti kapitalističkog Moloha, a razine inspiracije varirati će u brojnim registrima: od escheovskih reformi, szeemannovske opsesije intenzivnošću umjetničkog, burenovske direktne poetike, specifičnog (jugoslavenskog) političkog iskustva jednog Kržišnika ili restanyjevskog kontrapunkta kritike s jedne strane i managementa ideja s druge, i još mnogo, mnogo toga, – jer Žerovc je ispisala uistinu relevantnu društvenu analizu našeg vremena kroz optiku proizvodnje smisla umjetnosti današnjice, te označila neke od brojnih korijena te proizvodnje.
[1] Ovo je jedno od rijetkih mjesta na kojima sam imala potrebu nadopuniti autoričina promišljanja: naime, uloga aristokracije nije stvar prošlosti, ona je itekako zamjetna i u suvremenom svijetu – dovoljno je sjetiti se uloge obitelji Thyssen Bornemisza ili pak kolekcije koju je sakupio princ Franz von Bayern (kako je sam rekao: “između odlaska u gostionicu i kupovanja umjetničkih djela, odlučio sam se za ovo drugo”), svojedobno i predsjedavajući član društava za potporu Alte te Neue Pinakothek u Münchenu, kao i njujorške MOMA-e, a uključuje djela Josepha Beuysa, Georga Baselitza, Markusa Lüpertza, Blinkya Palerma, Sigmara Polkea, Gerharda Richtera i brojnih drugih umjetnika.
