U svijetu fotografije Vivian Maier (1926.-2009.) je prije nekoliko godina izazvala pravu senzaciju. Povučena i ćudljiva žena neobičnog naglaska koja je radila kao dadilja u Chicagu, opsesivno skupljala novinske članke i tričarije, koristila lažna imena te potajno snimila više od 100 000 fotografija, postala je umjetnička zvijezda sasvim neočekivano, kada je John Maloof, agent za nekretnine koji je tada pisao knjigu o jednom čikaškom kvartu, za 400 dolara na aukciji kupio kutiju njenih negativa.
Nakon što je kutija neko vrijeme stajala u ormaru, Maloof je skenirao par fotografija i objavio ih na svom blogu, privukavši pozornost brojnih ljubitelja tog medija. Ubrzo je pronašao i otkupio druge kutije s iste aukcije, a kada je upisao ime Vivian Maier u Googleovu tražilicu, otkrio je da je nepoznata žena umrla samo nekoliko dana ranije, u dobi od 83 godine. U želji da pokaže njen rad što većem broju ljudi (i pritom i sam nešto zaradi), Maloof je pokrenuo Kickstarter kampanju za financiranje dokumentarca, koji je i završen 2013. godine, a pokupio je i nominaciju za Oscara.
Pomno istražen, film Finding Vivan Maier (kojeg je surežirao Charlie Siskel) je zanimljiv – počevši od same Vivian, samotnjakinje koja je opsesivno skupljala komadiće života a istovremeno zadržavala distancu od njega – ali i problematičan, i to na više razina – od Maloofove priče o iskopavanju Vivianine prošlosti i etičnosti projekta popularizacije osobe koja bi za života vjerojatno bila zgrožena dobivenom pažnjom, pa do pitanja umjetničkog tržišta i kanona.
Maier, Vivian Maier – špijunka svakodnevice
Film započinje tako što bivši poslodavci i djeca koju je čuvala (sada odrasli ljudi) pokušavaju opisati Vivian: bila je “paradoksalna”, “odvažna”, “ekscentrična,” “povučena”, “visoka”, “nosila je prevelike kapute, zastarjelu odjeću i muške košulje”, “ličila je na radnice u sovjetskim tvornicama”, “hodala je poput nacista”… Jasno je da nije riječ o prosječnoj ženi, i film postepeno gradi sliku Vivian kao neobične, ali i mračne osobe, što pred kraj filma kulminira ružnim zalaženjem u psihobiografiju – no, o tome nešto kasnije.
Charlie Siskel i John Maloof
Zatim dolazimo do predstavljanja Maloofove misije pronalaska Vivian Maier (“Ja otkrivam umjetnicu!”) – od toga kako je došao do negativa i uvidio njihovu kvalitetu te pokušao (isprva neuspješno) uspostaviti suradnju s umjetničkim institucijama, preko raspakiravanja brojnih kutija te izlaganja Vivianinih stvari, pa do istraživanja Vivianine prošlosti i pokušaja rekonstrukcije njene ličnosti. Potonji zadatak je sam po sebi dovoljno izazovan budući da je neuhvatljiva Vivian – samoprozvana špijunka – živjela život “ispod radara”, redovito koristeći lažna imena i pomno skrivajući svoju prošlost.
Zbog toga je Maloof i tretira kao zagonetku koju treba riješiti, svim silama se trudeći smjestiti je u neku od razumljivih kategorija (usidjelica, Francuskinja, luđakinja…) i otkriti zašto bi se, pobogu, itko bavio kreativnim radom bez da pritom osjeća potrebu da ga objavi cijelom svijetu.
U filmu je bilo nemoguće zaobići pitanje etičke opravdanosti izlaganja radova osobe koja ih za života očito nije željela nikome pokazati i čija je neumorna aktivnost fotografiranja bila namijenjena prvenstvenoj njoj samoj. “Ne mogu ne osjećati laganu nelagodu ili krivnju što sam razotkrio rad osobe koja nije htjela biti razotkrivena,” priznaje Maloof; međutim, ta nelagoda očito nije bila dovoljno jaka da ga spriječi u njegovoj “misiji da stavi Vivian u povijesne knjige”. U konačnici, opravdanje za snimanje dokumentarca te distribucije i prodaje Vivianinih fotografija Maloof nalazi, s jedne strane, u njihovoj umjetničkoj kvaliteti (gotovo da bi bilo pogrešno ne podijeliti ih sa svima), a s druge strane upravo u neodoljivom porivu da se “dešifrira” misterij Vivan Maier: “Zaista želim znati zašto je napravila te fotografije, zbog čega je bila toliko opsesivna, zašto nikad nije pokazivala svoj rad.”
Čija Vivian?
Maloof nije prvi koji je “otkrio” Vivianin rad, iako bi nas on u to volio uvjeriti. U svom filmu ne spominje da postoje i drugi kolekcionari koji posjeduju dijelove Vivianinog opusa, čime sebe predstavlja kao usamljenog junaka koji je otkrio genijalnu fotografkinju i koji se bori za njeno etabliranje. Ne spominje ni da su Vivianine kutije, koje je kupio još dok je ona bila živa, dospjele na dražbu zato što više nije mogla plaćati najam skladišta. Ne spominje da njegov uspjeh kao kolekcionara ovisi o tome da Vivianin život prikaže na što atraktivniji i spektakularniji način, čak i ako to uključuje insinuacije mentalne bolesti i pomalo eksploatatorske priče o zlostavljanju. Naposljetku, kako navodi teoretičarka fotografije Abigail Solomon-Godeau, Vivianina posthumno stečena slava zahtijeva narativ koji bi povezao njen život s njegovom masovnom (re)produkcijom.
BBC je nešto ranije iste godine objavio manje senzacionalistički, manje MTV-jevski i kvalitetniji dokumentarac Vivian Maier – Who Took Nanny’s Pictures redateljice Jill Nichols, koji daje slojevitu sliku i više se fokusira na stil i teme fotografija nego na osobnu patologiju. U filmu se spominje Maloof (koji je odbio sudjelovati i ustupiti svoje materijale), ali saznajemo i za druge kolekcionare: Rona Slatteryja, koji ima oko 2000 printova i negativa, te Jeffa Goldsteina, koji nakon Maloofa posjeduje najviše materijala i koji je ostavio svoj dotadašnji posao da bi se u potpunosti posvetio “biznisu Vivian Maier“.
Maloof svoje poduzetničke ambicije skriva iza tvrdnje da samo želi podijeliti njenu umjetnost s cijelim svijetom, u čemu su ga u početku sprječavale galerije i muzeji koji, za razliku od njega, nisu na vrijeme prepoznali umjetničku vrijednost fotografija (dio razloga je i u tome da muzeji izlažu finalni proizvod, odnosno fotografije koje je razvio/la sam/a umjetnik/ca, što Vivian nije činila). BBC-jev film, s druge strane, puno je otvoreniji i ne libi se priznati da je umjetnost biznis u kojem se isprepliću različiti interesi i u kojem se okreće puno novca (printovi Vivianinih fotografija danas se prodaju po nekoliko tisuća dolara).
Osim toga, ovaj film se ne fokusira (u tolikoj mjeri) na njenu navodnu ludost – primjerice, žena koja u Maloofovom filmu otkriva da ju je Vivian zlostavljala ovdje to ne spominje, već se prisjeća kako ju je učila koristiti fotoaparat. Posjećujemo i buvljak koji pohode Maloof i Goldstein, kino u koje je Vivian redovito išla (uvijek sama) i dijelove grada u koje je voljela zalaziti, čime se ne postiže mistifikacija, već pokazuje svakodnevica samotne žene koja je “živjela život kroz fotografije” i pod vlastitim uvjetima.
Izmišljajući umjetnicu (kao komoditet)
U tekstu “Inventing Vivian Maier” Abigail Solomon-Godeau piše o mukotrpnom radu brojnih dionika na procesu stvaranja ugleda fotografkinje ab ovo: “Zapanjujuće je da tako brzo nakon njezine smrti imamo dva dugometražna dokumentarca, tri monografije, nekoliko web stranica i kraćih videa, i da sve veći broj kolekcionara i komercijalnih galerija radi na arhiviranju, skeniranju, izlaganju i prodavanju Vivianinog rada.” Roland Barthes je još 1967. istaknuo da “objašnjenje umjetničkog djela uvijek tražimo u čovjeku koji ga je stvorio,” te da pripisati djelu autora znači staviti na njega točku, pružiti mu konačni smisao. Solomon-Godeau dodaje da je, povijesno gledano, ideja autora bila duboko povezana s idejom vlasništva te da proizvodnja autora/ice u kapitalizmu ujedno znači proizvodnju autora/ice kao robe.
Kao što autorica nema identitet koji prethodi njezinom djelu, nego se on stvara tek naknadno, tako i Vivianine fotografije na određeni način nisu “dovršene”, odnosno ne mogu ući u povijest umjetnosti niti na tržište bez stvaranja autorske persone. Jasno, što je persona neobičnija, to će i djelo biti interesantnije.
Pustolovine jedne dadilje
Solomon-Godeau bavi se i rodnim aspektom cijele priče, ističući da se kroz povijest fotografiranje prolaznika na ulici smatralo aktivnošću rezerviranom za muške fotografe. “Razloga za to je mnogo, primjerice pravo muškarca na aktivno gledanje, orođene karakteristike javnog prostora, relativna ranjivost žena u tom prostoru te agresivnost čina fotografiranja bez znanja ili dopuštenja subjekta.” Maloof se u filmu čudi zašto bi jedna dadilja radila tolike fotografije (!), pri čemu polazi od tradicionalne patrijarhalne pretpostavke da je rad u domaćinstvu i s djecom nespojiv s kreativnim radom.
Međutim, na taj način se zanemaruje mogućnost da je možda upravo dadilja bila idealna osoba za neprimjetno fotografiranje nepoznatih ljudi na ulici. Čuvanje djece dalo joj je određenu slobodu: nije morala brinuti o smještaju, mogla je puno vremena provoditi vani, a nakon isteka radnog vremena nije se morala baviti vlastitom obitelji, već je mogla raditi što je htjela. Često je djecu koju je čuvala vodila na neuobičajena mjesta (npr. u klaonicu) i u opasne dijelove grada, u koje obitelji više srednje klase za koje je radila nisu zalazile.
Vivian je osjećala solidarnost s ljudima s margine, a jedna od bivših poslodavki otkriva da je na pitanje ima li zdravstveno osiguranje Vivian odgovorila da nema, jer su “siromašni ljudi presiromašni da bi umrli.” Godine 1959. otišla je sama na put oko svijeta – proputovala je Bangkok, Indiju, Tajland, Egipat, Jemen i Južnu Ameriku, neprekidno fotografirajući.
Većina ljudi nije obraćala pozornost na dadilju, a uz to je Vivian koristila diskretni fotoaparat Rolleiflex koji se drži u visini struka i ne zahtijeva kontakt očima sa subjektom. Među njenim fotografijama puno je onih koje prikazuju noge, detalje, ljude s leđa ili pak blago iznervirana lica pojedinaca u trenutku kada shvate da je u njih uperena kamera. Od subjekata koje je mogla fotografirati s manje opreza tu su djeca, siromašni, Afro-Amerikanci, pijanci koji spavaju, te prizori bez ljudi kao što su arhitektura, sjene, smeće ili odbačene novine. Snimila je i niz pomalo bizarnih autoportreta, hvatajući svoj bezizražajni lik u odrazima u ogledalima i izlozima ili kao sjenu na pločniku, uvijek se pojavljujući gotovo neprimjetno, poput sastavnog dijela urbane scenografije.
Luđakinja na tavanu?
Vivian je “imala smisao za humor, ali i osjećaj za tragično,” govori fotografkinja Mary Ellen Mark u Finding Vivian Maier dok pregledava njene fotografije. “Da je pokazala svoj rad, postala bi slavna. Nešto tu nije u redu.” Maloof od početka insinuira da je Vivian imala mračnu stranu – da je zapravo njena fotografska aktivnost bila patološka – te da nedostaje komadić slagalice, a taj komadić on nam servira u zadnjoj trećini filma, i to u obliku starog klišeja “luđakinje (na tavanu)”.
U kućama svojih poslodavaca Vivian je obično imala sobu na tavanu za koju je tražila ključ te branila ukućanima da ulaze dok nje nema (što i nije osobito čudno, ako bolje razmislite). Obitelji za koje je radila svojim iskazima potkrepljuju priču da Vivian nije bila sasvim psihički zdrava: jedna poslodavka prisjeća se kako je Vivian gomilala novine u sobi sve dok nisu dosegle strop te izrezivala priče iz crne kronike; druga je uvjerena da je Vivian imala traume iz prošlosti vezano za muškarce (nije voljela da je se dodiruje); a jedna od djevojčica koje je čuvala govori kako njeni roditelji nisu bili svjesni da dadilja pati od “mentalne bolesti”.
Ovakvo razbacivanje medicinskim dijagnozama ne samo da je neodgovorno i povlači za sobom cijelu povijest pripisivanja ludila ženama koje nisu u poziciji da se brane, već cijeli opus fotografkinje određuje kao oblik patologije. Sjetimo se, slična stvar se dogodila i s umjetnicama poput Sylvije Plath, Anne Sexton ili Fride Kahlo, čija je reprezentacija često brzo skretala sa samog rada u smjeru psihobiografije, odnosno iščitavanja rada kroz privatni život, kao simptoma psihičkih ili drugih problema.
Tako se u zadnjoj trećini film uopće više ne bavi Vivianinim fotografijama, već na vrlo neprimjeren način pokušava ovu nekonvencionalnu ženu svesti na lik talentirane asocijalne luđakinje: dešifriranje njene osobnosti i motivacije postaje važnije od samog djela – jer to se prodaje. Kao što kaže vlasnica zalagaonice u koju je Vivian redovito dolazila, “Misterij mi je zanimljiviji od samog djela. Željela bih znati više o toj osobi.”
“Finding Vivian Maier pokazuje da priče o ‘teškim’ ženama mogu biti nelaskave čak i onda kada im je cilj veličati ih,” ističe Rose Lichter-Marck za The New Yorker. “Sugerirati da su njeni životni odabiri posljedica neke neotkrivene traume znači pretpostaviti da je njen život bio tek reakcija na bol. No time biva ugurana upravo u one konvencije kapitalizma i buržujske vrijednosti koje je toliko zdušno izbjegavala.”
Pamela Bannos sa Sveučilišta Northwestern objašnjava da činjenica da se Vivian nikad nije udala i imala djece te da nije bila u kontaktu s obitelji nije toliko neobična ako pogledamo njezinu obiteljsku povijest. “Imamo generacije Francuskinja bez obitelji, djece bez očeva, niz izmještenih žena,” navodi Bannos. I Vivianina majka je živjela s obitelji za koju je radila kao sluškinja, a njena je majka pak radila kao kuharica za jednu obitelj. Obje su, posramljene, ostavile svoje izvanbračno dijete u Francuskoj, krivotvorile imena oca i majke na dokumentima i otišle u Ameriku raditi.
Psihobiografijom do senzacionalizma
Konačno, saznajemo da se Vivianino stanje s vremenom pogoršalo te da je postala “previše luda”: gomilala je sve više stvari, mislila je da je netko promatra kroz prozor te da joj poslodavci kopaju po stvarima, a jedna od djevojčica koje je čuvala otkriva da ju je šopala hranom i bila fizički gruba prema njoj. Zbog nepredvidivog ponašanja i nepovjerljivosti Vivian je s vremenom ostala bez svih poslova i zagubio joj se trag. Sažalivši se nad dadiljom iz djetinjstva, obitelj Gensburg pronašla joj je stan i plaćala najamninu. Maloof je razgovarao s njenim tadašnjim susjedima u siromašnoj četvrti, koji kažu da je Vivian često sjedila sama na klupi u parku, kopala po kontejnerima i vikala na prolaznike na francuskom. U zimi 2008. poskliznula se na ledu i nikad se nije uspjela oporaviti. Umrla je šest mjeseci kasnije. Gensburgovi su je dali kremirati i posipali pepeo u šumi u koju ih je vodila u djetinjstvu.
Ako pogledamo dalje od Maloofove ideje Vivian kao misteriozne čudakinje koja je svoje probleme ispoljavala kroz fotografije, i ako pogledamo same fotografije, u njima ćemo pronaći osobu koju je krasila ogromna količina znatiželje, humora i empatije te interesa za neobično i ljudsku prirodu.
Naposljetku, priča o Vivian potvrđuje da postoji toliko verzija Vivian Maier koliko i ljudi koji je pokušavaju “pronaći”. Kako navodi kolekcionar Jeff Goldstein, “njena priča se može rasplinuti, naše priče se mogu rasplinuti, ali fotografije ostaju.” Drugim riječima, autorica je mrtva – živjelo djelo!
Tekst je objavljen je u sklopu temata ‘Rodna prizma za ravnopravnije društvo’ koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
