Povodom izvedbe Najtužnije metode. Ikad. i reprize predstave JAVA, razgovarale smo sa Silvijom Marchig, plesnom umjetnicom, pedagoginjom i suosnivačicom Antisezone, koja je prošle godine dobila nagradu Hrvatskog glumišta za predstavu Sol.
Tvoji su plesni počeci i edukacija vezani uz klasični balet. Kako je tekao put od klasičnog obrazovanja do eksperimentalnih praksi unutar suvremenog plesa?
Davno su bili ti počeci… Bez obzira, klasični mi je balet sigurno ostao upisan u tijelu. Mentalitet baleta je nešto drugo; kroz aktivno promišljanje toga kako se bavim plesom, zašto i za koga, desilo se „odučavanje“ mentaliteta baleta. Kao mala, bila sam fascinirana estetikom baleta. Imala sam sreću da sam ušla u baletni ansambl. To su bile ratne godine i teški trenuci za riječki balet, ali nama su otvorili mogućnost ulaska u profesionalni svijet. Bilo je divno odrastati u riječkom HNK-u – magična scena, orkestar, krojačice koje te mjere, šiju za tebe kostime, šminkanje pred nastupe, garderobe, druženje s balerinama i baletanima… Cijeli taj svijet je bio stvarno čaroban. Kad sam ušla kao pomladak u ansambl, dolazila sam na vježbe i probe prije i poslije škole, po cijele dane bila sam u kazalištu. Najvažnije je bilo biti u dvorani, tako smo odrastali.
S druge strane, danas svakodnevno podučavam djecu klasični balet i to jest dio mog profesionalnog života, tako da u mom odnosu prema baletu ima puno kontradikcija, ali poticajnih. Pokušavam ostati u aktivnom odnosu prema tome kakva je to tehnika i zašto je prenosim djeci (radim u Umjetničkoj školi Franje Lučića u Velikoj Gorici). U baletu, kao i u bilo kojoj tehnici, ključno je naučiti što otpustiti. To je via negativa i taj mi se put čini najtočnijim. Počinje u tehničkom smislu, ali ide dalje i estetski i svjetonazorski dio.
U radu s mladima jako je toksično na njih lijepiti svoje vrijednosti. Oni puno više uče kroz način na koji im pristupaš nego imprintom odozgo. Velika vrijednost škole u Gorici je upravo eklektičnost pedagoga: ima nas različitih backgrounda, različitih stilova, i uvažavamo mišljenje učenika/ca. Jedna stvar su trenutačni rezultati i postignuća, a druga one vrijednosti koje su šire, dugoročne i meni puno važnije. Nije nužno povezano kroz obrazovanje dobiti i jedno i drugo, ali odlično je kada se spoji.
Osim podučavanja, koji su tvoj doticaji s baletom danas?
Kad sam gledala ikone svoje mladosti u predstavi U svakom slučaju Vigura Gurdua prije par godina u riječkom HNK-u, bilo mi je to jako dirljivo. Duboko poštujem baletne plesače koji ostanu u toj profesiji čitav život, iako ja to nisam odabrala, put me odveo drugdje.
Balet se od vremena moje mladosti puno promijenio. Prije je posao unutar institucije značio sigurnost i neku ipak udobniju poziciju od freelancanja. U međuvremenu se neoliberalizam uvukao i umjetničke ansamble, posao je nestalan, plesači se ne zadržavaju dugo na jednom mjestu, prisiljeni su biti hiperkompetitivni.
Veliki je problem i rasap unutar baletnog obrazovanja u Hrvatskoj, na koji ukazuje, primjerice, naša velika balerina Maja Bezjak. Činjenično, nedostaje balerina i baletana koji su odrasli i školovali se ovdje. Pritom, predugo sam izvan tog svijeta da bih mogla ući dublje u problematiku, ovo je neko moje razmišljanje odmetnice iz baleta, uz rezervu.
Kako si se počela baviti suvremenim plesom i eksperimentirati s izvedbenim izrazima?
Prvi dodir sa suvremenim plesom desio se u Rijeci 90-tih godina kroz rad u grupi Labis. Senka Baruška bila se vratila sa školovanja u Londonu i okupila je nas par iz Baletnog studija, plus mlade glumce, ljude zainteresirane za eksperiment. Kroz Labis su prošli mnogi budući plesači i glumci, između ostalih, Žak Valenta, Edvin Liverić, Nina Violić, Dražen Šivak, Gordana Svetopetrić, Sanja Josipović, Ljiljana Musić… Osim što smo radili zajedno, puno smo se i družili, gledali videa Wima Vandekeybusa, Pine Bausch, DV8… To je bilo vrijeme prije interneta pa su te VHS kazete koje smo si posuđivali bile velika vrijednost, otkrivanje nove stvarnosti za nas.
Nakon riječkih ranih 90-tih otišla sam na akademiju u Njemačku. Nisam imala jasne kriterije gdje i zašto; po preporuci sam zavšila najprije u Dresdenu pa u Mannheimu na Akademie des Tanzes, gdje sam i diplomirala. Nakon diplome jako sam željela plesati i živjeti od plesa u Njemačkoj. Išla sam po audicijama posvuda. Tijekom jednog nesretnog angažmana u Frankfurtskoj operi pala sam, slomila bedrenu kost, i tako je ta avantura završila. Srećom, bila sam još jako mlada, tek 26, i uspjela sam se oporaviti. No, nakon ozljede našla sam se bez posla, bez dozvole za boravak i morala sam se vratiti. Tako sam 2002. došla u Zagreb.
Brzo sam shvatila da je jedini način kako ispuniti svoje profesionalne želje i ambicije – uzeti stvar u svoje ruke. Od tada počinje put kojim, u solidarnoj zajednici sa svojim kolegicama, same osmišljavamo kontekste u kojima želimo stvarati. U Zagrebu početkom 2002. pokretala se scena, oformila se ekscena u koju sam se aktivno uključila, zajedno sa selmom banich, Sandrom Banić Naumovski, Anom Kreitmeyer, Željkom Sančanin, Barbarom Matijević i ostalima. Tih godina surađivala sam projektno s LLINKT-om i s Katjom Šimunić, kasnije i Irmom Omerzo i kompanijom MARMOT. Ekscena i riječki Trafik bile su moje jezgre djelovanja. Kasnije sam osnovala Kik Melone – iduće godine slavimo 16 godina rada.
Tvoj su rad, kako si i napomenula, obilježile s jedne strane suradnje, a s druge specifičan autorski jezik. Kako balansiraš između koautorstva i autorstva, kolektiva i umjetničke autonomije?
Jako volim raditi suradnički i tako sam nekako i krenula, iako sam prve tri predstave autorski sama potpisala. Kroz susret s Darkom Japeljem krenula je ideja koautorstva, kreiranja zajedno iznutra i zajedničkog navigiranja kroz bazen ideja i tema koje smo si postavili, kroz fascinacije i opsesije. Naša prva zajednička predstava bila je Karusel 2008. i to je bilo jako uzbudljivo razdoblje.
Sve su suradnje za mene bile formativne jer smo istražujući zajedno došli do metodologija, strategija i procedura, ali i do zanimljivih razmišljanja o našim interesima. Nakon suradnje s Darkom, imala sam potrebu vratiti se više tijelu, koreografskom razmišljanju. Tada sam upoznala pavlaheidlera, s kojim sam radila projekt Exotica, zatim Amoroso, kojem se priključuje i Sonja Pregrad, pa Glečer (2013. -2015.) Zanimljivo mi je bilo njegovo promišljanje plesa i izvedbenosti i koliko je radikalan u svojoj mekoći.
Nakon toga sam radila u koautorstvu s Ivom Nerinom Sibilom, zatim s njom i većom grupom: s Markom Gutićem Mižimakovim, Jasenom Vodenicom, Umbertom Lanciom i Josipom Maršićem, koji je dio mnogih Kik Melone projekata. Suradnja s Umbertom Lanciom se nastavila na zanimljiv način, jer smo, uz novomedijaše Marka i Jasena, nas dvoje plesači sa snažnim fokusom na koreografsko. Kroz ove suradnje zanimljivo je bilo razmišljati kako komuniciraju različiti mediji (ples, izvedba, video, glazba, poezija, film, crtež…), kako promatramo izvedbu kao medij i u kojim se temama susrećemo.
U tvojim se radovima nalaze brojne reference iz teorije i književnosti. Kako bi pojasnila svoj odnos prema tim izvorima?
Čini mi se da sam vičnija jeziku nego slici pa su mi književnost i teorija referentno polje češće nego forma ili linija. Moj pristup teoriji je pritom dosta naivan i zaigran. Volim zagristi veći zalogaj nego što mogu prožvakati, dosta neozbiljno shvaćam terminologiju. Što zapravo znači kada kažem da su moji radovi „patafizički“? Što zaista znači „agencijski realizam“? Nije mi drago nešto zakucavati u značenju, nije mi to prirodni habitus.
Također, volim preciznost, ali ne volim previše kontrolu. Na primjer, u radu na najnovijoj predstavi Oh, Mary Shelley po prvi put na scenografiji sam surađivala s Nikom Mihaljevićem. On inače nije scenograf, no bilo mi je bitno u projektu imati nekoga čiji je pogled na prostor precizniji od moga. Scenografija je riješena kao found footage, sastavljena od predmeta nađenih u spremištu MSU-a, ali je detaljno promišljena. Taj postupak nazvali smo “random preciznost.” Odabiri su proizvoljni, ali baš precizni i točni.
Općenito, ne volim prečvrsto držati stvari niti procese (niti ljude, u krajnjoj liniji) jer ne vjerujem u uspješnost nečega što (pre)čvrsto držiš. Mislim da svi elementi procesa moraju imati prostora disati, naći svoje mjesto, prilagoditi se. Na rad koji nastaje gledam kao na entitet, i ne želim ga gušiti. Ne znam unaprijed što želim napraviti, vjerujem u postavljanje konstelacije iz koje onda nastaje rad. Kroz iskustvo mi se potvrdilo da na taj način nastaju najbolje stvari.
Tijekom dosadašnje karijere stvorila si i izvela velik broj predstava. Kako održavaš motivaciju i svježinu?
I dalje sam znatiželjna. Vjerujem da se može raditi jedino ako imaš iskrenu motivaciju. Također, potrebno je održavati mentalnu i emotivnu higijenu. Do sada sam znala prepoznati kada neka konstelacija više ne funkcionira na stari način, kada je vrijeme za promjenu.
Kik Melone je umjetnička organizacija, pravno tijelo, ali je istovremeno i agent. Taj agent možemo biti Darko i ja ili Umberto i ja, ili neka druga, posve nova konstelacija. Primjerice, na predstavi Oh, Mary Shelley surađivala sam s plesačicama Anom Kreitmeyer i Ivanom Bojanić te glazbenicom Anom Kovačić, a ja sam ostala izvan izvedbe, što ne radim često. Nije to prvi rad koji sam koreografirala „izvana“, ali jeste prvi rad tog kalibra, s tako iskusnim suradnicama. Bilo mi je strašno poticajno i htjela bih to dalje istražiti, što ne znači da neću više nikad i sama biti u izvedbi.
Super mi je što sam došla do točke u kojoj mogu reći da imam metodu i način na koji gradim stvari i da znam što mi je u izvedbi bitno, ne samo za sebe, već da to mogu prenijeti i drugima. Bilo mi je strašno dragocjeno što me ova suradnja prisilila to jasno artikulirati, pogotovo Ana Kreitmeyer, koja ima ogromno iskustvu u kolektivu koji je radio jako analitički. Kada sama izvodim, meni je moja izvedba jasna, barem do neke mjere, a ono što mi je nejasno prepoznam poslije. Ovaj proces zahtijevao je više artikulacije i puno sam naučila iz toga. Također, dio autorskog tima Oh, Mary Shelley su i Tea Kantoci i Sindri Uču, s kojima me veže dugogodišnja suradnja, tako da mi je njihov feedback i doprinos pomogao navigirati iz nove pozicije.
Nedavno je, u sklopu Antisezone, održana nova inkarnacija Najtužnije Metode. Ikad. Što je tu najtužnije?
Najtužniji komad. Ikad. bio je prvi put izveden 2018. u Kinu SC. Naslov je iz ladice gdje su spremljeni ironični nazivi, ali oni koji se shvaćaju jako ozbiljno i koje se prihvaća doslovno. Nismo na Najtužnijem stali; 2021. smo napravili i Tužniji od Najtužnijeg komada. Ikad. Marko, Umberto, Iva Nerina i ja, uz doprinos maestra Maršića, punim naslovom Majke u proljeće. Tužniji od Najtužnijeg komada. Ikad.
Najtužnija Metoda nastala je također 2018. Bila je desetogodišnjica Kik Melone i odlučili smo napraviti konferenciju koju smo nazvali Najtužnija Metoda. Ikad. Zaključili smo da je to prikladan naslov za metodu kojom smo napravili zajedničke radove.
Što je u njoj najtužnije? Razne stvari: nedavno sam gledala snimku Patafizike iz 2019. u kojoj je bila pjesma Samuela R. Delanyja (prijevod: Lana Pukanić) koju je Marko izveo, a ovo je ulomak u kojem je, po meni, sadržana Najtužnija Metoda. Ikad.:
planiramo pobrati sve najbolje zvijezde s neba i strpati ih u džepove… da kad se ponovno sretnemo, zabijemo ruke duboko unutra, prikrivajući sram, neugodu. Nabost ćemo na njih vrhove prstiju, kao da su pustinjska zrnca zapela u šavovima. I nasmiješit ćemo vam se, na vašem putu do slave koju, uz sve naše zvjezdane krađe, nikada nećemo moći dosegnuti.
Kroz rad s Umbertom ove godine razvijali smo dalje svoj mali leksikon terminologije. Primjerice, postoji termin „manjinska koreografija“: to je postupak u kojim je svaki pokret, svaki objekt, svaki element koji čini izvedbu jednako vrijedan, nema ništa veliko ili malo nema pokreta koji je nevažan, sve se tretira jednakom vrijednošću. Postoji i „nađena koreografija,“ to je Umbertov termin – mogu dati svoju definiciju, ali vjerujem da on ima neku drugu: to je ples koji se već nalazi u prostoru i putem ga otkrivamo.
Bavimo se i igrivim načinima tretmana vremena, pokušavamo iznevjeriti vrijeme, vidjeti što je s ekspanzijom vremena unutar plesa, što je s tim mikroskopskim pogledom na vrijeme, gdje se svaka sekunda izvedbe može razdijeliti na jako puno dijelova. Kad smo radili Horror Vacui, koji je bio prvi rad ovog kolektiva, odlučili smo na početku procesa da je to predstava koja već postoji, a mi je otkrivamo. Igrala je u Kinu Grič, to je bio početak Najtužnije. Nakon što smo odigrali Horror Vacui, Maršić je u jednom trenutku u Krivom putu rekao da iduće godine moramo napraviti najtužniji komad ikad s 80 saksofona. Ispalo je da se to poklopilo sa odlaskom Kulture promjene, imali smo dogovor sa SC-om, i nakon odlaska Nataše Rajković ipak smo ostali završiti predstavu. Predstavu smo napravili u Kinu SC, stavili smo publiku na scenu, a mi smo počinjali izvedbu u ogromnom, praznom gledalištu.
Velika je šteta što je Kultura promjene uništena.
To je bilo zlatno doba, različita publika se fuzionirala, pretapala, ljudi su dolazili zbog druženja, razgovora, imalo je sve skupa smisla.
Čini se da je i Antisezona povukla publiku koja nije isključivo ona plesna.
Rekla bih da je za to najzaslužnija Sonja Pregrad i njen rad sa studentima i studenticama Novih medija koje je uspjela zainteresirati za ples. Oni prate Antisezonu, dolaze na programe, surađuju. Sindri Uču, Jasen Vodenica, Marko Gutić Mižimakov, oni su svi bili studenti novih medija na ALU-u, a Klara Šoštarić trenutno studira i radi kao asistentica produkcije Antisezone.
Kada je Kultura promjene zatvorila vrata, puno smo razmišljale gdje i kako raditi dalje i shvatile smo da je najbolji način pružiti kontekst jedne drugima. To je bio začetak Antisezone. Došao je poziv od strane producenta dvorane Gorgona u MSU-u, Branka Kostelnika. To je prekrasan prostor i sjajan kontekst. Mislim da je genijalno da je suvremeni ples ušao u MSU i nadam se da će i ubuduće učvrstiti svoje mjesto tamo. Dio Antisezone se događa i u TALA PLE(j)S-u, novom izvedbenom prostoru PC TALA. To zahtijeva ogroman rad i ulog, ponajprije Larise Lipovac Navojec i tima TALE, i stvarno je super vrijedan resurs što se tiče prostora za probe, izvedbe i kao mjesto susreta.
Antisezona je uspjela privući novu publiku, ali što misliš o poziciji plesa izvan te inicijative? Trenutno je na sceni veliki broj programa, no i dalje (pre)malo publike.
To je ogroman problem koji je velikim dijelom rezultat politika i strategija koje su bolje zamišljene nego realizirane. U posljednjih 20 godina plesne scene pratimo veliku ekspanziju, što je divno, ali, usudit ću se reći, nije sve baš na razini. Npr. na nekim radovima se vidi da su odrađeni zbog izvještaja ili su izašli nedovršeni, nedozreli. Mislim da je postojeći sistem financiranja i programiranja jako destruktivan, čak i autodestruktivan, a posljedično se gubi i publika. Imam povjerenje u kolege koji se bave kulturnim politikama, npr. Ana Kreitmeyer i Saša Božić, i vjerujem da će se desiti pomaci na bolje.
Moja gesta u tom smjeru „odrasta“, odnosno protiv hiperprodukcije je otvaranje prostora mlađoj kolegici: tako će, kroz Kik Melone, iduće godine premijeru imati Ivana Bojanić. S Ivanom sam ove godine po prvi puta surađivala, na Oh, Mary Shelly, pratim je otkad je bila studentica. Sada će raditi svoj rad, a ja ću biti produkcijska podrška. Naša suradnja čini mi se kao gesta kako promišljati budućnost scene koristeći već postojeće resurse jedne etablirane umjetničke organizacije. Zašto bi se Kik Melone vezala isključivo uz moj autorski rad?
Tako je zamišljena i Antisezona, gdje od početka uključujemo mlađe kolegice. Ispostavilo se da su na sceni vrijedne stvari proizašle iz osobnih inicijativa, solidarnosti, povezanosti, kolegijalnosti i mislim da institucije mogu iz toga jako puno naučiti. Primjer je naša suradnja s MSU-om, koji podržava program koji ne postoji kao pravno tijelo, već kao suradnička inicijativa triju umjetničkih organizacija: Divert, Objekt plesa i Kik Melone. Bitno je naglasiti da unutar suradnje rotiramo pozicije. Prve tri godine najveći dio produkcije bio je na Kik Melone, sada je na Divertu, Improspekcije su projekt Objekta plesa i Sonje Pregrad, i to se slaže u klaster koji funkcionira.
Mi smo odlučile svoj umjetnički kapital i svoje resurse posvetiti Antisezoni. Tu je puno neplaćenog posla koji treba strpljivo odraditi da bi se nešto dogodilo. Ako želiš postići individualnu karijeru, treba ići drugim smjerom; moglo bi se reći da smo si mi uskratile tu mogućnost, ali smo profitirale od naše odluke na drugi način. Treba se deziluzionirati u nekom trenutku, vidjeti kako stvari stoje, zasukati rukave i odlučiti nešto napraviti jer neće se dogoditi samo od sebe. Čini mi da je najvrjednija kvaliteta naše generacije da smo to skužile na vrijeme. Mi plesačice smo po tome specifične, nema tu puno pozicija moći kojima možeš težiti. U drugim granama umjetnosti je to ipak ponešto drugačije.
Što suvremeni ples pruža gledateljicama? Zašto gledati plesne predstave?
Općenito, problem suvremene umjetnosti je što nije reprezentativna i nije za mase. S plesom je to još izraženije, jer je to jedna „ženska,“ inferiorna umjetnost, a medij je tijelo koje nije remek djelo majstora genija koji crta bika jednim potezom, na primjer. Ples otvara spektar pitanja o tome što s tjelesnim iskustvom, koje je u našoj civilizaciji potisnuto ispod intelektualnog.
Zanimljivo je pitanje kako približiti ples publici, što je šire društveno pitanje. Ples se kod nas nikad nije digao na status, koji ima u nekim drugim sredinama. U jednom trenutku je Tjedan suvremenog plesa imao puno publike, skoro kao što ga ima bečki ImpulsTanz, i to je bio neki potencijal za razvoj, ali nažalost nije ostvaren. Bez novaca nema puno muzike – vrlo jednostavno.
Sada je i drugo doba, mediji se mijenjaju užasnom brzinom. Pitanje je što s plesom u ovo doba? Valjda ćemo naučiti. Nadam se da će opstati financiranje kulture javnim sredstvima. Taj princip funkcionira tek u jednom kratkom povijesnom periodu, a mi ga uzimamo zdravo za gotovo. Ne bih voljela ovisiti o tome hoće li mi, ne znam, Elon Musk financirati projekte! Ples se širi i kroz društvene mikrosituacije poput radioničarskog rada u inkluzivnom kolektivu Divert, u koji ulaze novi ljudi, nova iskustva, razgovori, teme.
Ples, unatoč svemu, raste i razvija se. Nema bolje reakcije od „obične“ publike koju se predstava dojmi. Nastojim raditi slojevite radove o kojima se može na različite načine razgovarati, od uvida eksperta do nekoga tko se na predstavi naprosto zabavio.
Koliko su se tvoji interesi u plesu mijenjali kroz vrijeme?
Kao što sam rekla na početku, kao mala sam obožavala balet, za svaku izvedu bi se rodila, živjela i umrla. Nije svatko takav romantik, a meni je tako i danas. Još uvijek me oduševljava situacija izvedbe: kada netko dođe svjedočiti nečemu što će netko izvesti, što podrazumijeva intenziviranje pažnje i vremena. Što je to što se dijeli i na koji način?
Trudim se ne podrazumijevati ništa u svom radu, pokušavam uvijek krenuti od nule. Sve mora biti odabir – ako su Ana i Ivana izvođačice, onda je to odabir, ako je izvedba u prostoru Gorgone, onda je to odabir. Trudim se da se sve protisne pod sito nepodrazumijevanja. Vjerojatno me to čini znatiželjnom i svježom. Dok se ne podrazumijevaju, stvari su zanimljive, podložne istraživanju i pružaju mogućnost iznenađenje. Volim kad su izvedbe intenzivni, afektivni doživljaji. Ne volim ostati ravnodušna kad gledam predstavu, i ne želim ni da moja publika ostane ravnodušna. To je sigurno poveznica mojih radova. Sigurno i liče jedan drugome, ali bitno mi je da to nije inercijom ili automatizmom.
Nekada su, naravno, stvari postavljene vanjskim okvirima, ali se i tada trudim emancipirati ih. Utvaram se da je moja odluka živjeti u Zagrebu. Mogu živjeti i bilo gdje drugdje, moja je odluka živjeti kako živim i raditi ovo što radim. Ne volim biti talac života, situacije, niti volim da su moji radovi taoci tuđih odluka, a sve te odluke žive kada je netko pozvan da im svjedoči. Za mene su u radovima visoko postavljeni ulozi i rizici. Nikada predstava nije proizvoljna ili o nečemu nebitnom. Do toga mi je stalo. Zbog toga moj rad možda ponekad može biti zazoran ili teško probavljiv.
