Čuveni esej Susan Sontag “Notes on Camp” (1964.) obično se uzima kao granični teorijski tekst kojim se camp estetika prvi put afirmativno promoviše, praktično rehabilituje sa pozicije margine u jednu od vladajućih estetika doba.
Forma kojom se Sontag služi – međusobno odeljeni paragrafi-beleške, fragmentarizovana otvorenost teksta, logička “nedovršenost” argumenata, proizvođenje aporičnog, nezaokruženog suda, kroz slobodan tok asocijacija upravo podražava njeno viđenje campa kao pre svega subjektiviziranog ukusa, stila i senzibiliteta.
Samim tim, ne postoji mogućnost normativnog izricanja doslednog teorijsko-analitičkog suda o “stvarima ukusa”. Time tekst o camp ukusu, stilu i senzibilitetu, upravo biva određen navodnim “manjkavostima” kritičkog suda, potvrđujući a priori pretpostavku o nemogućnosti ispisivanja relevantnog tumačenja campa, jer bi se tako dobio samo primer “lošeg campa” (sic).”
“Beleške o campu” lome se oko sopstvenih nerazrešenih protivrečnosti – da li se o ukusu uopšte može analitički suditi? Da li subjektivni senzibiliteti mogu biti (pre)vaspitani? Da li je moguće ostati distanciran i ne izreći normativni sud o camp stilu koji je ipak više nego pitanje “lošeg ukusa”, jer teži performativnom oblikovanju sopstvenog identiteta, dakle, prosuđivanju svega kroz apsolutno merilo tog ne-privilegovanog ukusa?
Sontag ne želi da bude preskriptivna u svojim “beleškama”, ali ipak sve vreme iznosi stavove o tome šta camp treba da bude da bi bio dobar camp (i šta nikako ne sme da bude da ne bi postao loš camp). Poseže za problematičnim privilegovanjem estetske “forme nad sadržajem”, podleže uživalačkim čarima camp konzumenta, koji istovremeno gaji nepomirljiva osećanja zazora i gađenja s jedne, i neodoljive privlačnosti i konzumentske “groznice” sa druge strane. Ona čak nudi i listu stvari koje definitivno jesu uspeo camp, istovremeno ne zaboravljajući da pomene stvari koje su loš, osrednji, neuspeo camp, koje treba odbaciti.
O dobrom i lošem ukusu
Stoga, postoji mnoštvo polemika sa tekstom Susan Sontag. U ovim raspravama – koje je Moe Meyer skupio i objavio u knjizi The Politics and Poetics of Camp – glavno je pitanje zašto Sontag zauzima neutralan stav prema istoriji campa, odnosno prema činjenici da je camp uvek u prošlosti, što je i danas dominantan pogled na donekle rehabilitovano savezništvo campa i queera – vezivan za queer identitete, dakle, upravo za one marginalne identitete koji bilo da su gej, homoerotski, lezbijski, transrodni, feministički, ili da se realizuju kao svojevrsna “margina margine”, po pravilu proglašavani frivolnim, ekscesivnim, skandaloznim, nastranim, devijantnim, uz dodatnu afirmaciju heteronormativnog, konvencionalno-konzervativnog “dobrog ukusa” iz čije se vizure izriče presuda.
The Rocky Horror Picture Show (1975.)
Takođe, dodatno pitanje je zašto se npr. scene gej ili lezbijskog seksa izvedene kroz transgresivne transrodne reprezentacije queer relacija erotskih i seksualnih odnosa – ako je već jedna od glavnih, ako ne i glavna karakteristika camp ukusa, po izričitom stavu Sontag, njegova “apolitičnost” – bivaju tumačene sa dominatne pozicije političke moći kroz prizmu skandaloznosti, provokacije i šoka, te konsekvetno cenzurisane, odbacivane i arbitrarno prosuđivane kao performativno neodmerena niža forma, na izvestan način trajno fiksirana u vrednosno nižoj zoni lošeg ukusa.
(De)politizacija campa
Kritike novijih queer i camp teoretičara upućene su, dakle, pre svega na račun takve apolitične i protivpolitične, deklarativno kontrakulturne suzdržanosti Susan Sontag koja svodi čitavu kompleksnost camp i queer odnosa na spektakularizaciju jedne poze. Otud, inspirisano ovim dominatnim pogledom na camp kao na nužnu “aberaciju” i “zastranjivanje ukusa” potiču i favorizovanja ekscesivne estetizacije, preuveličavanja grotesknosti, farsičnosti i parodije kao nečega što nužno mora slediti iz kvazi-aristokratske hiberbolizacije elitističkih svođenja ekscesa na vrednost privatno-privativnih idiosinkrazija ukusa. Pri tom, proglasivši camp apolitičnim, Sontag ne uzima u razmatranje čitavu “sivu zonu” susreta, preplitanja i upliva političkog polja u polje estetike, i vice versa – onoga što je još Walter Benjamin definisao kao polje estetizacije politike.
Posledično, iz ovakvog strogo formalizovanog okvira izostaje i problematizovanje ideologizacije, favorizovanja i kompulsivnog performativnog nametanja određenog – liberarnog i neoliberalnog – političkog obrasca dobrog stila, određene vrste “hip”, “cool” i “campy” mainstream kulture, prepune stereotipiziranih afektacija i sentimenata čija se vrednost ne preispituje usled masovne popularizacije i konzumacije kanona pop culture – u raznim sredinama – kao fetišizovanog, kultnog objekta. Objektivizacija campa, pa i nekritička aproprijacija identitetske pozicije queer performera direktna je posledica ovakvog svođenja svega na postvareni odnos tržišno kontrolisanog cirkulisanja uživalačkih artefaka.
Moe Meyer će u svojoj knjizi kroz kritiku Sontaginog pristupa pre svega pokušati da ukaže upravo na ovu hroničnu disocijaciju sfere pop ukusa od sfere dominantne ideologije. Depolitizacijom camp ukusa – kao nečega što podleže uvek promenljivim, fluidnim, te praktično neuhvatljivim, iracionalnim sferama subjektivnog senzibiliteta, Sontag zapravo insistira na čudnoj apartnosti, anahroničnoj i ahistorijskoj, svevremenskoj dimenziji campa.
The Rocky Horror Picture Show (1975.)
Geneza stigmatizacije “lošeg ukusa”
Tragovi ranog markiranja i stigmatiziranja marginalizovanih identiteta – kao što to uverljivo analizira Thomas A.King u tekstu PERFORMING “AKIMBO” Queer pride and epistemological prejudice – dobijaju svoje biopolitičke obrise na evropskom tlu negde sredinom 17. veka, usled novog režima kritičkog građanskog distanciranja od do tada dominantnog aristokratskog ukusa vladajućih elita. Naime, upravo sa postepenim prevrednovanjem dominantnog ariskotraskog ukusa, sa sve većim razvlašćivanjem evropske aristokratije, kako realne tako i simboličke moći, sve više biva ispoljena i sistematska buržoasko-građanska “srednjestaležna” kritika “feminizirajućih” afektirajućih, “prenaglašenih” ekscesnih gestova “lošeg ukusa”.
Tako određeni pokret ruke (akimbo) – stavljanje ruke na kuk pri gospodskom držanju u uspravnom stavu – biva dijagnostikovan kao posledica sve veće alijenacije aristokratije i njenog grotesknog “odvajanja od istinske ljudske prirode”. Sa druge strane, odsustvo ove performativno povišene, demonstrativne gestualnosti, kao i prisustvo ležernijih, spontanijih gestova građanske buržoazije čita se kao znak ne-izveštačenosti i prefinjenog osećaja za meru, u skladu sa stupanjem protestantskog i utilitarističkog, pragmatičnog stila života, koji popularizuje manifestnu maskulino-državničku “umerenost” javnog držanja i ponašanja.
Feminizacija aristokratskog subjekta
Simptomatična je geneza ovog markiranja nepoželjne gestualnosti, koja postepeno obezbeđuje “dubinu”, apsolutni kontinuitet i doslednu identičnost građansko-buržoaskog subjekta sa samim sobom, zahvatajući sve druge vidove ispoljavanja aristokratskog nasuprot građanskog kolektiviziranog tela. To na koncu prerasta u moralističko-dogmatsko isleđivanje, bioinspekciju neumoljivih dokaza unutrašnje efemernosti, plošnosti, pompezne ispraznosti aristkrokratskog subjekta, lišenog “duše”, dehumanizivanog… Sve što prezrenom aristokratskom subjektu starog režima oduzima maskulinu produhovljenost, pripisujući mu kao znak rodne i polne slabosti posvemašnju feminizaciju, daje, sa druge strane, po binarnoj logici favorizovanja nove odlučnosti buržoaske klase, prilog slavljenju konstrukta humanističke naturalizacije roda kao dominantno maskulinog.
Stigmatizacija “feminizacije” aristokratskog subjekta, koja se tako učitava u celokupno esencijalizovano postojanje prezrenog subjekta kao njegov strukturalni nedostatak, potreban je kao rodni i polni “dijapozitiv” na kome bi se iščitavao građanski humanitet univerzalizovanog i naturalizovanog subjekta proizvedenog u neutralnog, objektivizujućeg arbitra, nosioca favorizovanih, afirmativno maskulinih svojstava.
Ovakva dijahronijska geneza govori u prilog tome da je u sadašnjem trenutku queer subjekt, pre svega, odbačen i proskribovan zbog neprijatnih asocijacija koje njegovo transrodno i homoerotsko ponašanje, po ustaljenom normativnom ulančavanju znakova stigmatizacije, suviše približava ženskom polu. Proskribovana transgresija, skandalozno afirmativno mešanje i prevladavanje dva esencijalizovana tipa ponašanja je zapravo ono što se pokušava kontrolisati, dodatnim razgraničavanjem čistih granica roda/pola. Performativno upriličena ženskost se u slučaju transrodnog queer subjekta doživljava kao nepoželjna preteća drugost, projetkovana na njegovo ponašanja kao nužno “izgredničko”, kao eksces sam po sebi.
Oscar Wilde
Problem sa shvatanjem parodije
Takođe, nadovezujući se na primere heteronormativne uzurpacije žanra transvestijske parodije kao “preodavanja” i formalne, ali ne i strukturalne promene identiteta, koja odmah nakon što je objavila svoj coming out pravi represivni ironijski odmak, reverzibilni zaokret povlačenja, ne uzimajući sebe “suviše ozbiljno”, Moe Meyer predlaže jedno modifikovano čitanje žanra (transvestijske i queer) parodije. On se poziva na Lindu Hutcheon, za koju parodija nije žanr koji se graniči sa farsom, travestijom i kičom – dakle, proskribovanim lošim ukusom – već pre svega performativno-intertekstualno, novo čitanje, citiranje i dopisivanje već postojećeg teksta iz (literarnog) kanona.
Samim tim nova interpretacija je zapravo povišena “unutrašnja” reprizna reiteracija koja “slobodno citira” svoje “uzore”, polemika sa tekstom koji pripada dominatnom heteronormativno-patrijarhalnom nasleđu kanona kao artificijelni unikat, ili povlašćeni original, nasuprot proskribovanoj kopiji. Sve ove sfere rehabilitovanja campa kao ispoljavanja queer performativnosti sustiču se u fokusu prakse koji osvetljava i privileguje “dnevnu” upotrebno-proizvodnu, konzumentsku performativnost, dakle, sam čin pro-izvođenja i nove interpretacije zadatih granica roda i pola u dominatnom diskursu njene heteronormativne konfiskacije.
Rodna i polna performativnost se ne mogu više posmatrati kao bezbrižno teatralizovane zabave ispoljavanje “frivolnog” ukusa, bez uzimanja u obzir dalekosežnih političkih i svakodnevnih životnih konskvenci. Dovoljno je samo se prisetiti skorašnjeg najglasovitijeg primera patrijarhalne stigmatizacije i moralizatorskog odijuma povodom naizgled benignog slučaja queer perfomansa u “zabavnom” pop okviru Eurovizije.
Diskvalifikovan kao “žena sa bradom”, transrodni performer Conchita Wurst nije nikakav freak show, u žanru vodvilja ili farsične lakrdije – kako nam to patrijarsi javnog ukusa i morala nameću – već autentičan oblik camp i queer transgresivnog prekoračenja, spajanja nespojivih suprotnosti atributa “muškosti” koju oličava brada, i “ženskosti” koja se pripisuje njegovoj/njenoj navodno dokazivoj “anatomskoj” pripadnosti “slabijem” polu.
Tako camp performativnost kao borba za vidljivost queer identiteta, stanja i afekata, postaje par exellance politička borba oko označitelja, tj. prava na označavanje, preinačenje tog označavanja bez potrebe za ironijskim odmakom od identiteta koji se ispoljava.
Nasuprot frivolnosti privativnog campa Susan Sontag, kao čiste estetizacije forme koja “blokira sadržaj” – zahvaljujući parodijskoj konfrotaciji transrodnog gesta sa mainstream i straight ukusom – iskrsava vidljivost razvlašćenih u političkoj areni u kojoj se queer senzibilitet bori za sopstvena prava na priznavanje ravnopravnog statusa.
Salome’s Last Dance (1988.)
Salome, posljedni ples
Sontag svoj tekst posvećuje Oscaru Wildeu, pretpostavljajući njegovu homoerotsko-narcisoidnu aristokratsku artificijelnost kao reprezentativni uzor za njenu tezu o totalnoj estetizaciji campa. Time privileguje Wildovu individualizovanu “prirodu”, identitetsku samoinvenciju njegove persone, samovoljno, amoralno proizvođenje sopstva u artefakt lošeg ukusa per se, uprkos svemu što se u spoljašnjem svetu opire diktumu artificijelnog imaginiranja celokupne stvarnosti. Moto čitavog eseja sažet je tako u gnomsko-aforističkom epigramu samog Wilda: “One should either be a work of art, or wear a work of art”. Ipak, verzija wildeovskog campa koju nam nudi Sontag konforno je smeštena/izmeštena u ahistorični i pretpolitični trenutak konzervativno-buržoaske samodovoljnosti elitistički isključujućeg pogleda na umetnost kao privilegije “odabranih” i “rođenih”.
Ovde bih međutim, ponudio jednu drugačiju verziju parodično-polemičke interperpretacije figure Oscara Wilda – koji je svoj estetički imperativ izjednačio sa samim principom bivanja čovekom. Za tu priliku mi se nameće film Salomin posljedni ples (1988.) Kena Rusella, kao svojevrstan parodijsko-polemički omaž sa nasleđem jedne “narcisoidno-androgine” estetike, koja ispod plašta samodovoljnosti krije politiku cenzurisanog ispoljavanja sopstvene homoerotičnosti, zabranjene, kriminalizovane i sudski gonjene pod zakonskom oznakom sodomije i nakazne nepristojnosti, čemu svedoči upravo epilog Wildeovog slučaja.
Ken Rusell smešta svog Oscara Wildea u inkriminisani prostor bordela, a sam bordel postaje privilegovani teatarski prostor, budući da biva iskorišćen za predstavu bez publike – izvođenje Salome koje se nikad nije ni odigralo u stvarnosti, bar ne na taj način. Tako se privativno-voajerska, fantazmatska dimenzija uvlači u sam uslov izvođenja predstave, jer je Wildeu, kao jedinom, povlašćenom gledaocu sopstvene predstave – budući da je predstava zabranjena zbog blasfemičnog sadržaja – omogućen tako neposredan pristup homoerotskoj tematici, kao i transrodnom performansu u njenom dramatičnom krešendu.
Samo gledanje predstave je, dakle, izjednačeno sa performativnim izvođenjem privativnih erotksih i seksualnih, “pornografskih” fantazija na improvizovanoj, sklepanoj pozornici bordela.
Centralna scena , skandalozan Salomin ples skidanja “sedam velova” , koja kao sopstveni ulog ima tetrarhovo lascivno obećanje da će joj ispuniti svaku želju, postaje zapravo igra voajersko-fetišističkog zavođenja pogleda – tetrarhovog, koji Salomin ples doživljava kroz orgazmičko-orgijastičko uživanje nedozvoljene incestuozne veze (Saloma je njegova ćerka), kao i “privilegovanog” wildeovskog pogleda, budući da Ken Rusell uvodi minimalnu, ali ključnu izmenu u Salomin performativni ples, kao i tekst Wildove drame. Naime, skidanje “poslednjeg vela” suočava tetrarha Iroda, kao gledaoca unutar okvira predstave, i Oscara Wilda kao gledaoca izvan okvira, sa Salominom mogućom transrodnošću, podmećući transrodno razodevanje kao čin otkrivanja muškog penisa.
Čitava sekvenca traje jako kratko, ali dovoljno da se sugeriše da se ispod navodne “ženske” femme fatale seksualnosti, koja zavodi sve prisutne mužjake, kao i ispod Salominog androginog, pubescentno-nimfetskog izgleda, krije skandalizirajući čin polne i rodne transgresije. Naravno, benignost čitave scene dodatno je obezbeđenja smeštanjem performansa raz-odevanja u perceptivni vidokrug deliričnog, pijanog tetrarha Iroda, iz čije perspektive filmski gledalac posmatra čitav ples.
Babilonska kurva
Dodatno, voajersko zasićeno posmatranje drugih muškaraca, kroz stalno razbijanje pozorišne iluzije, te “četvrtog zida” koji ukida granicu između pozorišne iluzije i stvarnosti, prezasićeno je artificijelno-transrodnim de-maskiranjem. Npr. jedan od epizodnih glumaca-transvestita po završenoj ulozi u predstavi leže pored povlašćenog gledaoca –Wildea, dok se ovaj naslađuje dodirivanjem njegove kože ofarbane u ariskotratsku “bronzu”. Dodirivanje kože tako predstavlja supstituciju za sam cenzurisani seksualni čin. Sve to imitira čin navlačenja-skidanja maske, raz-odevanja “druge kože”, fetišizaciju i divinizaciju skrivenog objekta homoerotske čežnje, koja se služi biblijskom legendom kao pukom formom, folijom odnosno mističnim velom u koji, kao u unutrašnjost ne-izrečene želje, na bezbedan način biva smeštena i raz-odevena “tajna” gej-transvestijska sadržina.
Subjekt-pozicija princeze Salome posebno je kompleksna. Saloma je u poziciji objektivizovane, “divlje” ženske seksualnosti, performerica na koju se projektuju svi maskulini fantazmi o posedovanju . Ipak, aristokratska povlašćenost njene pozicije omogućava joj da se poigrava sa muškom željom, da manipuliše sa njom. U dominatno maskulinom kontekstu, ona zapravo mora prisvojiti falusnu moć, što se u filmu realizuje i na doslovnoj, transrodnoj ravni performativnog odigravanja “zamene” ženskog pola muškim, pozicijom prisvajanja i “imanja penisa”. Konačno, njen cilj je da kazni jedinog muškarca – proroka Jovana (Ivana Krstitelja), koji odbacuje njenu ljubavnu ponudu na mizogini način – krsteći je epitetima babilonske kurve, zadržajući pritom moralno superiornu poziciju aseksualnog, hrišćanskog androgina, koji čezne za agape.
Ma koliko njegov jezik biblijskog proklinjanja bio alegoričan, postaje jasno je da Jovanova proročka doktrina progovara glasom hrišćanske osude greha ženskosti, žigosanjem feminizirajuće afektacije ekscesivne dekadentne camp i queer seksualnosti – koja je oličena baš likom Salome, konačno osudom ženskog prava na sopstvenu telesnost i seksualnost. Tako se proskribovana, feminizirajuća žudnja mora realizovati u prostoru pervertirane transgresije – činom ljubljenja nakarminisanih, feminiziranih usta propovednika Jovana, pošto je prethodno odsečena glava prinesena kao erotski dar na pladnju.
Salome’s Last Dance (1988.)
Potiranje transrodnosti
“Idealni” camp performer/ica koji prenosi queer iskustvo svakako bi aproksimativno mogao odgovarati opisu transrodne osobe, koja ukršta iskustva “njega” i “nje”, ukazujući tako na performativnost koja je u osnovi svake konstrukcije roda, po rečima Judith Butler. Prema camp i queer dictumu, nema ništa izvan, ili pre ove performativnosti, što bi je trajno predodredilo kao isključivo naknadno, post festum ispoljavanje normativnog totaliteta subjekta koji je već unapred dat.
Nasuprot transrodnosti kao paradigmatičnom primeru savremene camp performativnosti , camp u Sontaginoj zastareloj interpretaciji nudi određen vid problematične aseksualizacije, budući da idealni camp “konosijer”, odnosno nosilac performativa jeste za nju androgina pojava.
Estetizacijski sublimirajuća aseksualnost androgina je dobro poznata npr. iz hrišćanske tradicije, gde su svi likovi anđela predstavljeni kao bespolni, oslobođeni grešnog tereta sopstvene seksualnosti, čime se zapravo povlađuje ukusu koji ispoljavanje seksualnosti i polnosti – naročito ženske – doživljava kao grešnost telesnosti potčinjene “pročišćenom” duhovnom kriterijumu imperativne hrišćanske vrline odricanja (agape).
Izbegavanje otvorenog ispoljavanja sopstvene seksualnosti – osim u ključu invertovane, introvertne, u sebe zatvorene subjektivnosti androgina – uvodi arhetipsku, esencijalizovanu sliku pripitomljenih falogocentričnih “suprotnosti”, kao npr. kada Sontag postulira – parafraziram – da je ono što je najlepše kod žene nešto maskulino, kao i ono što je najlepše kod muškarca nešto feminino. Taj navodni višak maskuliniteta, odnosno feminiteta izmiruje se u liku androgina kao neproblematična “unutrašnja” seksualnost – narcisistički usmerena ka samom sebi kao objektu želje.
Performativni čin, prema tome, potreban je samo kao dodatak za već unapred fiksiran seksualni identitet. Pod samodovoljnom krinkom aseksualnog androgina prećutkuju se tako performativni primeri odigravanja buch i femme seksualnosti, zajedno sa čitavom sub-kulturom gej, lezbejskog i transrodnog ponašanja, uz ekscesivno korišćenje strategija cross-dressinga radi maskiranja stabilne identitetske veze između “maskulino-nadređenih” i “feminino-podređenih” role plays.
