U Dokukinu zagrebačkog KIC-a jesenas je održano kinematično-izvedbeno predavanje “Jugoslavenski socijalizam i žensko pitanje na filmu” beogradskog umjetničkog dua Doplgenger koji čine Isidora Ilić i Boško Prostran. Predavanje je bilo dio 21. izdanja Festivala prvih pod nazivom “(Ne)vidljive žene” čiji je vrsni program kurirala Anja Janjatović Zorica. Nakon predavanja je uslijedila panel-rasprava na temu prikaza žena na filmu jučer i danas koju je moderirala filmska kritičarka Ejla Kovačević, a o reprezentaciji i poziciji žena u (post)jugoslavenskom filmu govorile su, osim Ilić i Prostrana, filmske kritičarke Dina Pokrajac i Iva Rosandić te multimedijalna umjetnica Nina Kurtela.
Za početak, moram reći da mi nikada nije ovako dugo trebalo da, kolokvijalno rečeno, „isporodim“ ili „isheklam“ osvrt. Razlog tome je dvojak. Prvi je što se već godinama izdaleka divim radu Doplgengera, okušavajući se i sama u sferi kinematičkog performansa, pa se, pišući ovaj tekst, nalazim u stanju neke neobične treme. Drugi razlog je što se njihove teme preklapaju s mojim glavnim preokupacijama, poglavito onima iz doktorata u kojem sam se bavila (auto)reprezentacijom jednog jugoslavenskog socijalističkog grada na filmu i svim problemskim čvorištima koja iz te reprezentacije proizlaze. Jedno od čvorišta je upravo reprezentacija žene na filmu, ili, ono što često zovem: Žena u gradu, grad na filmu.
Reprezentacija žene u domaćem filmu nije česta tema i rijetki se sustavno osvrću na žensko pitanje na filmu. O ženi u hrvatskom dugometražnom filmu nakon tzv. uvođenja demokracije u okviru diplomskog rada pisao je sociolog i režiser Lukša Benić 2018. godine, koji je s Deanom Kotigom za ovaj portal pisao o ženskim likovima u hrvatskom kratkometražnom igranom filmu, a s Mimom Simić na Vox Feminae Festivalu 2011. razgovarao o ženskim likovima u suvremenom hrvatskom dugometražnom filmu. Nakon toga je uslijedilo svojevrsno zatišje sve do osvrta Tomislava Matijašića objavljenogna portalu Ziher 2021. godine.
U međuvremenu, napisan je niz drugih diplomskih radova na slične teme, pa je tako u isto vrijeme kada je objavljen Matijašićev tekst, obranjen diplomski naziva „Utjecaj drugoga vala feminizma na filmsku industriju – prikaz žena u romantičnim komedijama” autorice Brusić Marije (dakle, ipak se nešto zbiva). Institucionalno (čitaj: podržano s dosta novaca), održao se u Puli 2008. godine okrugli stol na temu vidljivosti žena u hrvatskom filmu, nakon čega je Ured za ravnopravnost spolova 2009. godine izdao i publikaciju u kojoj se svašta zanimljivo može pročitati.* U postjugoslavenskom kontekstu, posebni tematski sklop čini rad Dijane Jelače, koja otvara bitno polje onoga što zove postjugoslavenska ženska kinematografija traume (recentni uspjeh filma Veće od traume Vedrane Pribačić i Mirte Puhovski pokazuje da tu kategoriju filmaši/ce tek prepoznaju kao bitnu).
Kako je tema ovdje jugoslavenski film, ne bih ulazila dalje u pojedinosti, no ovo ističem jer se radi o izuzetno važnoj, a u suvremenosti ipak još vrlo oskudno pokrivenoj temi.
S jugoslavenskim filmom i ženskim pitanjem stojimo nešto bolje, naročito ako gledamo regionalnu scenu. Nebojša Jovanović je, primjerice, svojim izlaganjem „Kako se kalila ljubav“ i doktoratom iz 2014. jasno pokazao da je razdoblje 1950-ih na filmu bilo daleko više emancipirajuće no što je to bio slučaj nakon privredne reforme 1964. godine. Taj argument u svom performativnom izlaganju slijede i Doplgengeri.
Doplgengeri su se na posljedice privredne reforme i pauperizaciju onih koji ostaju na margini te su tako prisiljeni raditi u sivim i crnim ekonomijama, osvrnuli problematizirajući film Fadila Hadžića Tri sata za ljubav (Jadran-film, 1968.), o kojem se najčešće piše kao o djelu inspiriranom seksualnom revolucijom,† dok se zapravo prije svega radi o izvrsnoj klasnoj analizi stratificiranog jugoslavenskog socijalizma 1960-ih, koja vrlo mudro koristi strategije cinéma vérité kako bi dočarala ambise koji nastaju među tim stratama.‡
Prije no što se osvrnem na Doplgengerovo predavanje, moram spomenuti, osim Jovanovića, još nekoliko važnih opusa i tekstova. Prvo, ključno je reći da za jugoslavenski (alternativni) film i afirmativnu ulogu žena u njemu nitko nije toliko učinio koliko Petra Belc. Sve drugo je zapravo dijagnoza i mučna i mukotrpna dekonstrukcija nasilja koja traje i traje. Jer je i nasilje, odnosno konstrukcija nasilja – trajala i trajala. Pa, posljedično, traje i njegova dekonstrukcija.
Ponajprije, valja spomenuti Svetlanu Slapšak i “Žensko telo u jugoslavenskom filmu: status žene, paradigma feminizma” u zborniku Žene, slike, izmišljaji (ur. Branka Arsić, Centar za ženske studije, Beograd, 2000), rad koji predstavlja utiranje puta govoru o ženi u jugoslavenskom filmu. Zatim, tu je važan tekst Branislava Dimitrijevića “Suffragettes, Easy Lays and Women Faking Pregnancy: Representation of Women in the Film When I Am Pale and Dead”, objavljen u katalogu izložbe Gender Check kustosice Bojane Pejić u bečkom MUMOK-u iz 2010. godine.
Potom, tu su Marijana Stojčić i Nađa Duhaček sa svojim tekstom “From Partisans to Housewives: Representation of Women in Yugoslav Cinema” iz 2017. godine, koji analizira transformaciju revolucionarnog subjekta, žene partizanke, u ženu domaćicu, ženu kućnu pomoćnicu, ženu zavodnicu, ženu majku, ženu kurvu i sve ostale dihotomizirane role jugoslavenskih žena na filmu, što je također potka koja se jasno razabirala i u kinematičko-performativnom formatu Doplgengera.
Meni osobno je vrlo važna i zbirka Feminist Takes. Early Works by Želimir Žilnik, koju je uredila Antonia Majača s Jelenom Vesić i Rachel O’Reill, u kojoj jedna od autorica, Vesna Kesić, ističe notornu činjenicu da je (ubijena) Jugoslava jedan od rijetkih ženskih likova u jugoslavenskom filmu koji su, barem donekle, u izoštrenom fokusu narativa. Doduše, toliko izoštrenom da je “drugovi” na kraju filma poliju benzinom i zapale. Ogroman prilog dekonstrukciji nasilja nad ženom u jugoslavenskom filmu recentno je dala Vesi Vuković.
Vratimo se nastupu Doplgengera u Zagrebu. Kao što je već podcrtano, Doplgengeri nam ne kažu ništa novo u odnosu na ono što smo mogle pročitati kod već izlistanih autora i autorica. Svoj filmske citate dopunjuju i filozofskim citatima, poglavito Blaženke Despot, podcrtavajući upravo njenu osnovnu tezu „da žene ne ozbiljuju nivo emancipacije klase kojoj pripadaju;“ tj. ako je Jugoslavija i bila zemlja proletera, u njoj je „vladajuća misao bila misao vladajućeg spola“, odnosno – muškarca.
U nastupu Doplgengera bitan je upravo medij, a njihov medij je performativno kinematičko predavanje koje se bavi stvarnošću jugoslavenskog društva kao kronotopom omeđenim 1951. i 1976. godinom. Riječ je o periodu, kako sami navode, “od uvođenja samoupravljanja do Zakona o udruženom radu, od prvog do petstotog jugoslavenskog filma”, “od kolektivnog građenja do pojedinačnog razgrađivanja”, ili, kako kaže Danilo Udovički-Selb, „od kritike svega postojećeg, do uništenja svega postignutog“.
Raščlanjujući jugoslavenski film sliku po sliku, kadar po kadar, Doplgenger se pita, “Kako se samoupravni socijalizam projicirao na filmsku vrpcu? Koja je to slika?” Kronološki, lociraju prvo kolektivno tijelo obavijeno oko visokih peći, ispruženo na željezničkim prugama i kilometrima asfalta izgrađenih autoputa, podložno tvorničkim sirenama i pleh muzici prvomajskih povorki: s titravih ekrana vriju industrijalizacija i elektrifikacija, a ruku pod ruku s njima ide i – “kinofikacija”.
Tako, govore nam, “filmovi bilježe građevinsku, tekstilnu i tešku industriju i poljoprivredu. U jugoslavenskom društvu nije postojala radnička klasa već radni narod, nije postojao štrajk već obustava rada. Nominalno, ekonomska i politička sfera bile su jedno. Ravnopravnost muškaraca i žena – jedna je od velikih tekovina revolucije… No novi odnosi među ljudima nisu mogli tako brzo da se uspostave”. To je, po meni, ključan moment govora o jugoslavenskom projektu.
Dok nam Doplgenger govori, njihov narativ je umontiran u slijedove filmskih kadrova – tako nastaje novo kinematičko djelo. I koliko god će se neki kazališni/a kritičar/ka pitati “pa što je tu performativ” (kao što se dogodilo meni), tragajući za nekom očitom gestom u koju bi učitali/e taj performativ, takve kritike nažalost počivaju na nerazumijevanju (da ne kažem neznanju) performativnosti same slike, a potom i novonastaloj performativnoj funkciji – momentu kada se njeno izvorno značenje transponira u novi semiotički kôd – interpretacijom koja se u nju upisuje.
Jedna stvar je čitati o nekom filmu, a druga stvar je gledati taj film i slušati zvuk koji je naknadno dodan toj slici. Zato se Doplgenger (samo)objašnjava:
“Ovo nije priča o pojedinim djelima, autorskim poetikama, pravcima i stilovima. Specifičnu istoriju jednog medija u jednom vremenu i određenom prostoru. Ovo je pokušaj pravljenja kataloga dominantnih slika, struktura, arhetipa i stereotipa jedne filmske kulture. To su elementi putem kojih film bilježi sadašnjost i projektira budućnost. Filmska transpozicija vremena i prostora u kojem su Jugosloveni živeli, društva koje su gradili”.
Kinematičko performativno predavanje Doplgengera od niza filmskih dispozitiva gradi novi, onaj koji nam približava taj niz u njegovom totalitetu. Upravo to je smisao kinematičkog filmskog predavanja: ukazati na totalitet filmskog iskustva povijesti, njegovu preuzetnost, imerzivnost, moć da konstruira (nove) stvarnosti, koje svjetlom gravira u ljudske retine. Doplgenger se bavi onim što Enzo Traverso opisuje riječima Antoinea De Baecquea, koji je za takve poduhvate osmislio naziv camera historica, odnosno „kinematografska forma historije”, ili što Hayden White zove historiophoty, u smislu reprezentacije povijesti i mišljenja iste kroz slike i filmski diskurs. Ne može se takav dispozitiv tumačiti jezikom kazališta, odnosno tražiti u njemu performativ kakav poznajemo iz svijeta kazališta.
Na kraju, treba reći da je kinematografska forma jugoslavenske historije ovakvim radom tek načeta. U svakom slučaju, hvala Festivalu prvih na ovakvom gostovanju. Još, još i još! Još socijalističke melankolije, jer u kapitalističkoj šizofreniji ne samo da nema utjehe, već uskoro neće biti ni vode. Barem ne za – većinu. Ni socijalizam ne skrbi za sve. Ali se trudi ipak priskrbiti za što više ljudi. Epistemologije suvremenosti nam govore da to, zbog ljudi, ne može skrb više biti – samo za ljude.
Ali, to je već neka druga tema čije se ramifikacije također mogu tražiti u dubinama i širinama jugoslavenskog socijalističkog metaverza, čija prošlost je itekako dio suvremenosti koja se nalazi ne samo u filmskim arhivima, već i u arhitekturi naših gradova, infrastrukturnim i drugim projektima nesvrstane suradnje širom svijeta, spomeničkom nasljeđu i bezbrojnim artefaktima. Odista – paralelni metaverz današnjice, naš doppelgänger. Samo ga treba znati vidjeti. Dispozitiv kakav proizvode Doplgenger služi upravo tome – dekonstrukciji imaginarija socijalističkog projekta koji je uništen, te njegovoj pažljivoj rekonstrukciji. Tragova ima više nego dovoljno.
- *Naročito je informativno sjećanje Vlatke Vorkapić: „Ono što je meni bilo zanimljivo tihh godina na Akademiji, mislim da dosta govori o ovom problemu, to su dvije stvari koje sam zapamtila. Od svojih profesora, naime. Jedan je, tako, dragi teoretičar, govoreći o Marti Meszaros, rekao: ‘Tako izvrsna redateljica, a tako iznimno ružna žena. Samo ružna žena može biti dobra redateljica.’ […] Drugi je primjer bio, jedan profesor me pitao, na trećoj godini, ‘Vlatka, dobro, evo ti to studiraš, a što ćeš ti poslije?’ I onda je bilo genijalno, rekao je ‘Pa dobro, udat ćeš se.’“
- †Inače, nitko se nikada nije temeljito pozabavio time koliko je cvjetanje pornografije i njena (sve)prisutnost u kinima (prvo predstavljena u obliku “ljubavne komedije”, dok je na suprotnoj strani žanrovskog spektra bila “ljubavna drama”, pa potom, tek 1980-ih, i direktnije, odnosno u obliku “erotskog filma”) utjecala na autorske poetike i politike kojima se žena jugoslavenskog društva zrcalila na filmskom platnu i TV ekranu, ali i društveno konstruirala putem medija filma i TV-a.
- ‡Aspekte reprezentacije privredne reforme iz 1964. na filmu obrađuje i Gal Kirn u tekstu “On Yugoslav Market Socialism through Živojin Pavlović’s When I Am Dead and Pale (1967)”, utvrđujući svoju tezu o samoupravnom realizmu Živojina Pavlovića i Želimira Žilnika.
