Objavljeno

Ljubav u doba fobija

Koliko ste se samo puta vraćali na mračno mesto sopstvenog porodičnog i društvenog odsustva, vođeni traumom i njenom „repriznom“ reiteracijom? Neumoljivo zadatim “poznatim” putanjama, sa vlastitom kartografijom, puteljcima, stranputicama i slepim ulicama. Kao da vas teret „mrtve“ porodično-patrijarhalne prošlosti, koja nije umrla niti može biti trajno pokopana, koja nikad nije ni prošla, uporno doziva, uvlačeći vas u priču o duhovima.

Ali ne tek još jednu gotičku niti viktorijansku. Nema tu, na mestu rekreacije i dograđivanja vašeg nemilog sećanja, ni demonolikih prikaza, niti je reč o vampirskoj sagi. Ukoliko o vampirizmu i demonologiji ne govorimo metaforično i posredno, u ključu nehumanih projekcija i izopštenja onih seksualno i ljubavno nepoželjnih, unapred otpisanih i „zastranilih“ gay i queer seksualnosti. Onih preventivno gurnutih, još od sopstvenog rođenja, na rub porodične zajednice, sa kojeg počinju da vise kao sa ruba postojanja. Dok se uhodavaju u ritam celoživotnog isključenja, navikavaju na tu izopštenost kao na svoju drugu kožu. U isuviše tesnim i stešnjenim životima u kojima se jedva još snalaze, baš kao utvare i zalutali, slučajni prolaznici. Tek kao egzotika za oči nenaviknute da vide „nakazu“. Dok ne završe na rubu života, držeći se za rub provalije. Viseći sa ivica te ekstremno tanke, fatalne demarkacije koja odvaja one dostojne života od onih nedostojnih.

Kako upokojiti vampira homofobije

All of Us Strangers, novi film režisera Andrewa Haigha, od prvog trenutka uvlači gledaoca u ritam jedne dnevne, repetitivno sive ritualnosti koja ima sve kliničke karakteristike depresije. Usled potpune životne i poslovne izolovanosti glavnog karaktera, Adama, koji nalazi privremeno utočište i neophodnu izolaciju, tražeći inspiraciju za novi filmski scenario, nailazeći pritom jedino na zid prokrastinacije.

Lik Adama, pisca scenarija, homseksualca u nedobrovoljnoj seksualnoj apstinenciji, igra Andrew Scott. Njegove zenice na pozadini tamno-crnih očiju doslovno na trenutke blistaju, poput čudnog, namah razbuđenog sazvežđa. Kao da stalno tragaju i pretražuju nešto što bi zaličilo na tračak nade i obećanja, gledajući srdačno, istraživački i ljubopitljivo. Ne bez natruhe straha, uzmicanja i nagoveštaja sumornih dubina neizrečenog bola.

Adam, ovaj ne-biblijski, kao da je, bar tako slutimo, u bezuspešnom pokušaju bekstva, stalnog izmeštanja i promene lokacija. Što mu je, kao scenaristi, potrebno kako bi se bezuslovno posvetio koncentraciji na rad. Ispod potrebe za neophodnim mirom i izolacijom krije se, međutim, strah od isuviše traumatične porodične prošlosti, koja ga svejedno sustiže. Naime, Adama iz stanja prokrastinacije izvlači jedna porodična slika koju vadi iz jedne od neraspakovanih kutija i na kojoj se zadržava i oko kamere. Kao da ta „primarna“ situacija naglo diže poklopac sa zatamnjenih uspomena, te Adam seda za kompjuter i otpočinje novu priču. Ovog puta o samom sebi. Time i na platnu počinje ekscesivno odmotavanje uspomena, preplavljenost njima. Zakovitlanost i uronjenost u njih. U predsvesnom maniru prustovske madlen. Nakon čega se gube sve granice između sećanja kao reiteracije i onog koje je literarna i filmska nadogradnja.

Neboder u kom zatičemo Adama deluje kao gigantska, „novomilenijski“ rugobna novogradnja. Ostavlja utisak potpunog sivila i obezljuđenosti, antiseptičnosti jedne klaustrofobične vertikalne kutije. To i zadaje ritam inkapsulirane odsečenosti, baš tu, usred prometnosti jedne metropole, a Adamov život liči na inkubacijski „pansion“ unutar kakvog space shuttlea. Kao gledaoci, nagađamo da se Adam samo nespokojno, bezuspešno teši da je trajno siguran, ostavljen na miru i prepušten sebi, tu u „potkrovlju sveta“ koje odzvanja neljudski metalizirano i prazno. Tu je ipak, kako ćemo ubrzo saznati, i Harry, koga igra Paul Mescal, većini gledaoca poznat po sjajnoj ulozi mladog melanholičnog oca u filmu Aftersun.

Harry je, takođe, kako će se ispostaviti, queer usamljenik, hipersenzitivni milenijalac sa suicidalnim namerama. On je agonično, povišeno (alarmirano) svestan sopstvene goruće usamljenosti: alarm iz njegove sobe će se zaista, već u uvodu, i aktivirati, što će odmah privući Adamovu/gledaočevu pažnju. Taj svesno aktivirani alarm će biti još samo jedno upozorenje, krizno privlačenje pažnje, što nas navodi na pomisao da je bilo još sličnih pokušaja u Harryjevoj prošlosti.

Uslediće i drugi alarm, onaj posebno potresni i ispovedno neinhibirani. On se aktivira na pragu Adamovog stana, kada Harry pokuca iste te noći. Otpočinje da teče naizgled nasumični, logoreični Harryjev govor o gluvoj tišini, o nemogućnosti da se s njom izađe na kraj, baš kao sa neizlečenom traumom (How do you cope?). Govor, besan i ogorčen, tužan i napaćen, iako se Harry sve vreme ljubazno smeši strancu koga pokušava na prepad da pridobije kao saučesnika i poverenika.

Fokus te očigledne, nedovoljno kamuflirane bolne ispovesti zadržava se na primedbi o tome da bi „nečije“ samoubistvo ostalo nečujno. Čak se sasvim proživljeno i bolno, iza pokorice neutralne statistike, imaginira trenutak krvavog udarca mesa o nemi pločnik. Postaje razvidno da je „davljenik“ već uživljen, fantazmatski investiran u izglednu mogućnost skoka. Konačno, Harry se hvata za dovratak Adamove sobe, iz koje dopiru zvuci ploče koju je Adam prethodno zavrteo kako bi se umirio pred saznanjem pred kojim je zadrhtao. Saznanjem o prisustvu nekog ko bi mogao biti sličan njemu, ne baš potpuni stranac.

Adam je i sam nalik ljubaznom, ali ipak suviše uzdržanom susedu u negostoprimljivoj zgradi kojom prolaze dve jedva čujne, jedva žive siluete, dok gledamo beskonačnu repeticiju ogledalskih, dijagonalnih odraza, u mise an abyme maniru, u metalnoj kutiji lifta. Gostoljubiv, zatečen i zainteresovan deluje Adam, na vratima svoje sobe, ali ne i preterano spreman za druženje i dobrodošlicu.

Pesma na koju se Harry referira na tužan i mučan način, pre nego što će Adam odbiti njegovu ponudu za druženje, „za bilo šta što bi samom Adamu odgovaralo“, bilo koju vrstu „transakcije“ iz ruku i „srca“ totalnog stranca, upravo je transrodna himna turobnih osamdesetih benda Frankie Goes to Hollywood. Tu, na pragu, Harry šapuće kodiranu poruku za spas: There are vampires at my door. Randevu koji se nikad nije odigrao, niti će, ostaje da progoni Adama kao griža savesti koja ga do kraja filma, koji se potpuno sinematično i simptomatično poklapa sa krajem njegovog scenarističkog magnum-opusa, više neće ostaviti na miru.

Queer Odiseja

Rekreacija mesta Adamovog odrastanja predstavlja nam se kao više od puke realistične rekreacije. Pre svega, to je duboko integralno proživljen ali i domaštan, filmskim vizuelnim sredstvima ponovo probuđen i oživljen put do porodične kuće, mesta Adamovihranih jada. Traumatska, začarana petlja Adamovog sećanja, snolikih i transolikih, pokrenuta je zapravo potrebom za suočavanjem i konačnim prevazilaženjem posttraumatskog stanja ranog gubitka roditelja (stradalih u automobilskoj nesreći), koji su sve do njihove rane smrti, kada je Adamu bilo tek 14 godina, sami bili distancirani i homofobno prezrivi prema njegovoj drugačijoj, čudnovatoj prirodi.

Gledalac gleda ovog Adama „od sad“ kako odlazi u posetu roditeljima ne bi li se zasitio druženja s njima i utekao sopstvenoj kosmičkoj usamljenosti. Gledalac gleda Adama koji se suočava s roditeljima, prvi put bez straha, licem u lice. Tog današnjeg, „preraslog“ Adama, onog sa više životnog iskustva od njegovih naivnih majke i oca, i dalje zarobljenih u sopstvene iluzije.

Inverzija starosnih dobi proživljenih iskustva i odnosa dete-roditelj nije mogla, čini se, biti ubedljivije i duhovitije izvedena. U Adamovoj queer invokaciji, u kojoj se on budi iz terora jedne prolongirane traume koja mu je svezala srce u čvor, u pokušaju konačnog buđenja za aktuelni svet i mogućnost oživljavanja izgubljene ljubavi, roditelji postaju ti koji se, sasvim provizorno, takođe bude iz smrti kao iz nekakvog lažnog sna o (bez)grešnom Adamu. Roditelji, kao tek probuđena bića, mozgova ispijenih jezivom targetirajućom propagandnom tačerovksih osamdesetih (u jeku epidemije HIV-a), prvi put (posthumno) stvarno upoznaju i saznaju ono što za života nisu hteli, mogli, niti se, iznad svega, usudili da saznaju, uronjeni u poštedu suburbanog, londonskog provincijalizma.

Režiser se sve vreme uzdržava od preterano implicitnih podsećanja na politički i ideološki kontekst tih vremena, kao da nam želi staviti do znanja da je ono nekako i dalje „ovo sada“, usprkos provizorno tolerantnijem, lažljivo demokratičnijem i otvorenijem, formalnom žargonu prihvaćanja.

Adam sopstvene roditelje posećuje i podseća na lik potpunog stranca, u čije se postojanje oni, isprva, potpuno zatečeni i iznenađeni, moraju i sami uveriti. Blago ali postojano je lice Adama „povratnika“, nalik na izgarajuće biće ljubavi koga krasi strpljenje i čežnja za praštanjem (a ne potreba za osvetom i revanšizmom). Svakim sledećim dolaskom i posetom on razastire, deo po deo, celog sebe na uvid i raspolaganje, dajući prikaz onoga što je postao, u šta je izrastao, a šta je zapravo bio oduvek. Pričajući o onome što se desilo u međuvremenu, gde je bio, kako se snašao, šta je radio, rekapitulirajući čitav svoj sumoran opstanak.

Vozivši se stalno vozom, natrag do mesta susreta, Adam tako jednog dana tek uskrsne i promine, sav mokar od kiše i potrebe za majčinskom gostoprimljivošću. Adam sad dolazi u poseti isključivo njoj, jer je otac odsutan. Naravno, u razgovoru nasamo, uz kolače i kafu, pred gledaoca bivaju izložene sve ne-evocirane pukotine i naprsline disfunkcionalnih porodičnih odnosa. Sve do trenutka majčinog prisećanja na sinovljeva rana bekstva od kuće, neuspele pokušaje da se otrgne od sredine koja ga je očevidno gušila i tiho ubijala. U pokušaju da se priseti krhkog, ranjivog i iznova ranjavanog Adama („ predodređenog“ za nesreću), majka će posegnuti za još uvek vidljivom ožiljkom na prstu, kao da prepoznaje drevnog Odiseja koji se vratio iz svoje najveće pustolovine, bitke za život.

Zbunjenoj majci koja ujedno gleda i u novog Adama i kroz Adama, kao da i sama dubi rupu u sećanju, potvrdu da je posredi neka zabuna, maskulino zreli Adam je sasvim nalik njenom ocu. Scena Adamovog prvog autovanja je stoga i dalje skandalozna, teško zamisliva, prihvatljiva. Kao što bi verovatno i ostala da se porodični život neometano nastavio.

U drugom navraćanju, sada prisutnom ocu, razgovor suočavanjase odvija na mestu prostrane i kičaste dnevne sobe (za razliku od razgovora s majkom, vođenog u kuhinji), čime se dodatno rekreira diskriminišuća, patrijarhalna demarkacija prostora na ženski i muški. Čitava ova rekreacija memorabilija, to počasno očevo mesto za foteljom kao pater familiasa, kao da pretvara scenu sećanja u nekakav petrifikovani mauzolej uspomena, prepun suvišnih suvenira, viška svetlosti i naglašenog artificijelnog settinga.

Scenarističko-režijski duo nas sasvim meta-filmski podseća na inscenaciju, fikcionalnost i provizornost, upriličenu nestvarnost i povišenu, traumatičnu nelagodu čitavog susreta. Adam u jednoj rečenici podsećanja navodi, gotovo kataloški, patnje ranog školskog isključenja i raznovrsnih maltretmana kojima je bio podvrgnut od strane dece, sve do pljuvanja, vređanja, nabijanja glave u WC-šolju, zabijanja cigara i špenadli u kožu. Sve one stvari zbog kojih bi se zatvarao u sobu po povratku iz škole i tiho, usamljeno, neutešno ridao. Ciničan otac prvi put priznaje da je oduvek znao da mu je sin tutti-fruti, i da tu leži i razlog zašto se nikad nije ni interesovao za to šta ovaj radi iza zatvorenih vrata. U neinhibiranoj, brutalno otvorenoj maskulinoj ispovesti, otac priznaje da bi u nekom sličnom scenariju, da je on bio na mestu bullyja, verovatno i sam odobravao i podstrekivao čitavu „akciju“.

Ipak, Adamovo mekano i melanholično intonirano suočavanje s ocem okončava tu utopijsku projekciju scenarijom utešnog razrešenja, izmiriteljske razmene nežnosti time što je sada otac taj koji pred sinom zaplače, a ovaj zauzvrat njega zagrli i uteši. Onim istim dečijim rukama, rukama duha koje se pomaljaju na odrazu od stakla, kao živo i tinjajuće prisustvo, u maestralnom i potresnom proboju jednog deziluzionizma.

Zarobljenost u košmaru sećanja

Sa povećavanjem broja opsesivnih Adamovih povrataka, gledalac postaje sve skloniji sugestiji i strepnji da pravog razrešenja ne može biti, niti da se Adamovo srljanje može obustaviti nekakvim scenarističkim happy endom.

U jednoj od najuvrnutijih, regresivnih dislokacija, prosto prikovan logikom snova i košmara u dečiju sobu i svoj krevet iz detinjstva, odeven u pidžamu, bunovno razbuđen, bolno neadekvatni Adam biva još jednom nemim svedokom scene kićenja jelke. Doslovno smešten u okvire sećanja poslednje zajedničke, oproštajne fotografije. U onoj istoj noći u kojoj su mu policajci saopštili da su njegovi roditelji, prethodno ga ostavivši samog, sa viškom alkohola u krvi, proklizali točkovima automobila u nepovrat. Još jednom, pre tog zadnjeg zbogom, Adam dobija čast da stavi Christmas fairy na tek okićenu božićnu jelku, čast da reiterira jednu od omiljenih očevih opsesivnih pranksterskih fantazmagorija, uvek jednolično predvidivih. Uz dirljivi pokušaj isijavanja porodičnog zadovoljstva i sreće u troje, uz dužno škljocanje polaroida, kojim se, dakako, iznosio jedan gorko-setan dokaz o još jednoj tipično britanskoj „normalnoj“ i srećnoj porodici.

Diegetski soundrack ove scene predstavlja pop-hit osamdesetih, jedan od omiljenih iz Adamove dečije kolekcije ploča: famoznu obradu elvisovske kasno-pokajničke pesme You Were Always on my Mind, koja je toj pesmi i njenom značenju dala sasvim novi prizvuk queer melanholije i praštanja. Kao da pozno pokajništvo, koje stiže i doslovno nakon smrti, u scenarističkoj inscenaciji nevoljenog sina, potpuno odgovara ovoj Adamovoj fantazmagoriji projektovanoj na roditelje, i u njihovo ime, punoj nataloženih decenija griže savesti, krivice i terora jedne kosmičke usamljenosti. Svedočeći o nemogućnosti nadoknade za neizgovorenu i neiskazanu ljubav i podršku. Nemogućnosti pravedne i dostojne reparacije – osim u post scriptumu posvete jedne pesme, filma i umetničkog prizora.

Vraćanje potisnutog

Ne čudi stoga što kamerom gusto i opsesivno ritmizovana i orkestrirana logika Adamovih odlazaka i povrataka (metroom, brzim vozom) od roditeljske kuće i natrag, do londonskog solitera, u kome opet dolazi „samom sebi“ u posetu, nasušno potrebuje lik koji iskrsava pred Adamom, koji ipak počinje da se priseća sebe onakvog kakav je mogao i kakav je trebao biti, oslobođen hipoteke trajno nevoljenog sina i uljeza.

Harry stoga dolazi po drugi put, u vremenu poretka jedne želje, baš poput prikaze praštanja. Neophodnog posrednika zabar imaginarno inscenirantransferpraštanja koje Adam nije mogao da reiterira sam za sebe, u potpunoj usamljenosti. Lik Harryja useljava se u stan, postupno, suzdržano, pun obzira i nežnosti, kao da homološki prati Adamov ritam odsustava i vraćanja, ispadanja iz poretka stvarnosti i ponovnog buđenja u njoj. Usred postupnog, koncentrisanog prilagođavanja i prihvatanja života u dvoje, Harry je sada tu kao više nego puki partner. On je i saučesnik i prijatelj. Ljubavnik koji se poverava, koji otvara Adama, prvi put posle toliko godina, za erotsku, libidinalnu razmenu, za erotsku požudu i puteve onog nesvesnog (i neosvešćenog). Bez instrumentalizacije i manipulacije.

Ipak, Adamova nemogućnost da trajno „pusti tugu” zbog roditeljskog odbacivanja sopstvenog ljubavnog izbora vodi scenario ka još jednom zastranjenju. Insistirajući na tome da Harry mora pre svega biti prihvaćen pred roditeljima, pa potom primljen u punopravni zreli život kao ravnopravni sudeonik, film se okreće problemu štete koju Adamovi neprocesuirani bol i krivica nanosi samom Harryju. Na tom mestu gde treba da se dogodi za Adama odlučujuće prihvatanje njegovog novog života, realnost roditeljskog odsustva i odbijanja probija opnu fantazmagorične iluzije na izrazito traumatičan i bolan način. Suočavajući nas sa Adamovom psihotičnošću, hororičnošću njegove zablude nastale pri proboju Realnog (lakanovskim rečnikom), trajnoj uzurpaciji i kidanju jednog simboličkog provizorijuma do koga je doveo godinama nelečen PTSD.

U nastavku, sa daljom deteriorizacijom i derealizacijom Adamove psihe, počinjemo da strahujemo, takođe, da je on, sav izgubljen, deliričan i rastrojen kroz mise en abyme privide u koje mu se pretvorio život, kroz permenantnu potragu za Harryjevim odbeglim odrazima, prikazama i avetima, zakačio i smrtonosnu zarazu, iniciranu nesigurnim seksom. Tako se opetovano spominje Adamova temperatura, koju uočavaju svi „duhovi“ kojima se Adam bezizgledno okružio (i roditelji, ali i sam Harry).

Queer-mesijansko iskupljenje

Harryjev „spasiteljski“ lik neuspešno pokušava da osvesti Adama, da ga prodrma, dok ga poziva natrag svom, njihovom, drugom domu. „Hajmo kući“, kaže dobri i nežni Harryjev duh, pokušavajući da Adamu nekako skrene pažnju na to da u njegovom roditeljskom domu već odavno nema nikoga. Da je to prazna, ugasla kuća. Trajno izgubljena i potrošena za ljubav. Da su sami, na tom potpuno mrtvom mestu, koje nije i ne treba niti bi ikada moglo da bude njihov stvarni dom. „Ti idi kući“, odgovara zaslepljeni Adam. Dok Adam besno, u histeriji i neverici, lupa na okno davno zamandaljene kuće dok ga ne razbije, Harry je onaj koji će kroz okna spaziti „mrtvaca” kako nam se predočava kamerom koja naizmenično snima sasvim belu, avetnu prikazu i Harryjevo prestravljeno lice. Tako Adamova podsvest na beskrajno bolan način upisuje sopstvenu krivicu i odgovornost zbog Harryjevog prethodnog odbijanja u sam zaplet.

Konačno, u poslednoj, oproštajnoj sceni Adamovog susreta sa roditeljima, oni će ga sami, sasvim kontraintuitivno, nagovoriti da ih konačno napusti. Vraćajući se tamo odakle ih je Adam i izmamio, u aveti obučene u belom, u duhove, u umiruće grimase, lica koja se gase pred Adamovim očima, dok šapću poslednje utehe ljubavi, roditeljskog ponosa i želje za srećom u životu.

Ono što je režiser učinio svojom genijalnim obrtanjem već poslovičnog – heteronormativnog i skopofilskog pogledajeste da je sublimirao queer čežnjukao nešto univerzalno, čak integralno „hristoliko“ i spasiteljsko. Pre svega, vraćajući na kraju zalutalog Adama sopstvenoj svesti i spoznanju, kao što vraća iznenađene gledaoce na početno mesto od koga je Adam zapravo sve vreme bežao, bežeći od još većeg straha. Na mesto Harryjevog evociranog odsustva. Mesto koje se na kraju, uprkos svim gubicima, lutanjima, trenutnim pronalaženjima i gubljenjima koja se odvijaju u Adamovoj unapred izgubljenoj potrazi za Harryjevim likom slučajnog stranca, vraća kao memento i opomena čitavom svetu, svima nama, takođe strancima. Kao konačno pokajanje i predavanje, kroz svetu, relikvijsku, ljubavnu uspomenu na „drugog“. Samim tim, i povratak samom sebi. U promrljanoj utesi Adamovog konačnog dozivanja Harryja: „Ti nisi tamo“ (prepušten hladnoći usamljene smrti), „ti si ovde, sa mnom“. Pružajući time konačan otpor svakoj iluzornosti.

Kao što, na kraju, konačno probuđeni Adam teši i smiruje telo i duh svog ljubavnika, koga smešta u krevet, nežno, pored sebe, vraćajući mu nežnost kao dug, poklon i vernost, uveravajući ga da je sve u redu, da su konačno zajedno, i da su sada sigurni. Da treba konačno sklopiti oči, predahnuti i odmoriti od tereta jednog kosmičkog umora. Ispunivši mu, pritom, i želju za utehom jedne pesme, poslednje ili prve koju je poželeo da čuje.

Uostalom, znate li šta se dešava sa dušama kada napuste telo? Svaka duša dobije ime jedne zvezde. U posveti koja se mogla roditi samo u poretku bezgranične ljubavi, koja silinom sopstvene kosmogonije, makar u pogodbenom i oročenom prostoru-vremenu umetničkog dela, zapravo iskupljuje čitavo čovečanstvo. Ionako će to čovečanstvo ipak morati samo da se mnogo više pobrine, ukoliko želi da ta utopija postane konačno i življena stvarnost.


Povezano